絕食藝人，乃至任何雜耍藝人，都是將某種超出常人的功夫作為吸引點，以博得觀眾的喝彩和銅板的人，而那些作為賣點的功夫都一律是毫無實用價值的：絕食，翻跟頭，頂碗，踩鋼絲，莫不如此。沒有實用價值是雜技的一個基本特征，是雜技存在的前提。一個精于某種有實用價值的手藝的人是工匠，是技師，不是雜耍藝人，也用不著做雜耍藝人，因為人們會合理地購買工匠或技師的手藝與技術，手藝與技術因為有利人之功，所以自會有它的市場和價格，也自會贏得他應得的尊敬與贊美。雜技則不同，雜技既不關乎衣食住行，也不關乎道德人心，它所能提供的，對于成年人是可有可無的娛樂，對于兒童是或許有害的有刺激的娛樂（“w?hrend er für die Erwachsenen oft nur ein Spa? war， an dem sie der Mode halber teilnahmen， sahen die Kinder staunend， mit offenem Mund， der Sicherheit halber einander bei der Hand haltend， zu， ......”），但是從根本上說也是可有可無的。說錢鍾書是屬于雜技表演的絕食藝人，是因為他在《談藝錄》和《管錐編》里顯示了一種常人難以企及的功夫，而這種功夫從本質上說，又是沒有什么實用價值的，同時它們又不屬于同樣沒有使用價值的藝術領域。就其沒有實用性和其為功夫的本質而言，它們就像雜耍藝人用以謀生、惑眾和炫耀的絕活兒，他們存在的價值在于令觀眾嘆為觀止，在于博取看客的“wow”聲，在于向人們顯示人用自己生物的身體可以成就怎樣的奇跡，就像有軟功的少女能夠為常人所不能，倒折過來用雙腳將放置在頭前花瓶里的茉莉花放到自己的嘴里。

錢鍾書對應于絕食藝人的絕食功夫的，是他掃描般的記憶力，他饕餮的閱讀胃口，和他用以顯示這兩者的那些筆記。這些就是作為絕食藝人的錢鍾書的“功夫”。這些功夫被他發揮得登峰造極，令人嘆為觀止。（這種功夫在其《談藝錄》和《管錐編》中表現于中國文獻的遠勝過表現于西洋文獻的。）然而這種功夫并沒有服務于某個特定問題的研究或某種理論的建立與闡發，因而也就不具備普通的學術著作的實用性。實用性的缺乏使得它們歸屬于脫離了利益關系的藝術范疇，因而盡管可能其作者和大多數讀者認為它們屬于“學問”的范疇，它們實在是所謂primary texts，而不是secondary literature。可是又因為《談藝錄》特別是《管錐編》對記憶力的神異的強調遠勝過任何其他的東西，而且它們除了對記憶力和閱讀的純量化的廣泛的炫耀外缺乏任何其他實質的東西，而超常的記憶力和對超常的記憶力的炫耀又主要屬于生理學、體質人類學和心理學的領域，因此這兩本書雖然是非實用的，脫離了實用性所帶來的利益關系（康德所謂獨立于欲求關系的）的，然而并不能就成為《馬爾特·勞里茲·布里格筆記》或《死屋手記》那樣的藝術品。而且由于它們旨不在立論，它們不僅不算諸如《隋唐制度淵源略論稿》那樣的一種立足于實證的研究，而且也不屬于尼采的《悲劇的誕生》或布朗（Sir Thomas Browne）的《醫生的宗教》（Religio medici）甚至伯頓（Burton）的《憂郁的解剖》那樣的思辨的、立論式的或抒情的獨立作品。對作為生理和臨床心理學現象的特異記憶力的強調使得《談藝錄》或《管錐編》在本質上歸屬于諸如繞口令、回文詩、字謎等文字和語言游戲這一類東西（這一點在錢氏包括《圍城》在內的著作中對搜羅種種幾乎沒有人在真實生活中使用的“西諺”的熱忱得到一定的反映和印證），而這一類東西在本質上是語言和文字的雜技，所以把錢鍾書說成屬于雜技的絕食藝人是個比擬，同時也是建立在概念和分析上的事實陳述。

說錢鍾書是卡夫卡式的絕食藝人是因為他的絕食就其對自身的關系而言最終成為完全自娛的、習慣性的和享受的；因為到最后，他作出姿態表明看客的的喝彩或懷疑他實際上已經不再縈懷；而且看客的喝彩聲越響，他在自己畫地為牢的囚籠中的蓮花趺坐就越穩。就像卡夫卡的絕食藝人把絕食的天數作為逞強和顯示功夫的計量單位那樣，在錢鍾書那里，過眼的書籍的數量和廣博的范圍成為逞強和顯示功夫的量化指標。（不是已經有人像卡夫卡的志愿者日夜值班監督和計算絕食藝人的絕食天數那樣計算和羅列錢鍾書提及引用的書籍了嗎？）由于這樣的閱讀沒有任何利人的和除了逞強外其他的利己的使用目的，數量和范圍便成了錢鍾書用以衡量自己乃至他人功夫的唯一標準。錢鍾書與人不爭觀點，不爭推理，不爭深刻；他臧否當代學人作家的依據是這些數量和范圍。這種在數量和范圍上的逞強和功夫顯示最初當然是——哪怕只是潛在地——旨在針對觀眾的， 甚至是針對競爭對手的；然而正像在卡夫卡的另一個雜耍藝人那里那樣，如果他“最初是出于對完善的追求，后來也是由于帶有專制性的習慣。”《談藝錄》時的錢鍾書還仿佛是為著看客的，仿佛是有想要成為學術著作的企圖的，也就是說是想要追求某種外在的目的的；而《管錐編》時的錢鍾書已經純青到基本上不再考慮看客了；同《談藝錄》相比，《管錐編》是更為自娛的，是更為出于專制性的習慣的，雖然《談藝錄》的自娛性已經無與倫比了。《管錐編》時的他受制于專制的習慣，只是在同自己較量，看自己究竟能涵蓋多少頁張，多少卷佚，看自己的身體在圖像地處理這些頁張卷佚的過程中能夠發揮怎樣的特異功能。而為他所蔑視的不如他的對手們最后都成為想象中的，同他較量的那些對手其實是根本不存在的幽靈，這也就是說，他實際上是在同他自己較量。可是如果這較量是沒有對手的，較量本身確是實在的，就像卡夫卡的絕食藝人雖然沒有吉尼斯紀錄要破，卻并不會因此松懈他要最大可能地絕食下去的決心一樣：錢鍾書的決心一點也不比卡夫卡的藝人來得少。比如說他告訴人們他是不做卡片的——雖然沒有人說用不用卡片可以決定一部書的質量。然而不用卡片就意味著，在沒有計算機，沒有掃描儀，甚至連復印機都罕見的時代，寫《管錐編》這樣的書，作者是在表演給我們生物掃描儀和活體復印機的絕活兒。這同超過常人限度的絕食一樣，當然是令人嘆為觀止的。而且就像一旦街上有人表演絕食的消息被一傳十、十傳百地傳出去那樣，令人嘆為觀止的表演難免會造成觀者如堵的轟動效應。后來的人因為擠不到圈子里面而不得不依靠前面的人傳出來的描述，而這描述不免有所夸張，有些失真，有些聳人聽聞。這就難免引起一些不能親眼目睹的人的懷疑，甚至就連擠在最前面的有些人，由于沒有加入到志愿者中間自始至終地在現場監督，也可能會質疑表演的真實性。其實對于觀眾來說，這套功夫的真實與否是無關宏旨的，因此人們完全不必像卡夫卡的觀眾那樣推舉輪流值班的志愿看守人來監督絕食藝人不作弊（雖然如今所謂“錢學”的學者們已經志愿承擔起這樣的看守人的職責了）。作為看客，重要的是表演的效果，就像人們去看作為雜技的一種的魔術乃至幻術一樣，無所謂“欺騙”，有的只是令人嗟嘆的奇異效果。功夫的真實與否、地道與否，只對于表演者本人有意義。因為就像卡夫卡的絕食藝人那樣，是表演者在絕對地追求那種地道的、不作弊的超乎常人的功夫；表演者所經眼的卷佚數目連同他圖像地記錄這些卷佚的具體方法，表演者自己心里是最清楚的；表演者有自己的榮辱觀，自己的職業道德。作為看客，觀眾在表演的真實性方面押的寶比藝人本人要小得多。

然而正像卡夫卡的絕食藝人那樣，觀眾其實不曉得，絕食這種功夫對于絕食藝人本人來說是再輕易不過了（“Er allein n?mlich wu?te， auch kein Eingeweihter sonst wu?te das， wie leicht das Hungern war. Es war die leichteste Sache von der Welt.”）。因此拋開觀眾的心理不談，藝人本人也沒有必要作弊。這一點可以由錢鍾書把他的作品比作雞下蛋的那個有名的比喻得到印證。先不論這個比喻散發著的典型的錢式的趣味或趣味的缺乏，就其把他自己的寫作比作一種生理現象這一點來說，這一比喻顯示了令人羨慕的坦誠和準確。作為一種旨在娛樂的表演的絕食從根本上說當然是生理的（也可以說示反生理的），對于具有這種生理功能的生物來說，它是自然而然的，輕而易舉的。而且通過聲稱不依賴卡片等任何輔助工具，錢鍾書明白無誤地把自己的作品定性為類似于絕食的表演。藝人本人的宣告在這里是最重要的，他為我們如何看待它的著作作出了規定；任何企圖把它的著作看作是普通的“學術”著作的想法都首先是對mens auctoris的漠視，是對作者的職業道德、作者的榮譽、和作者的職業水準的莫大侮辱，更不要說對作品本身的無知和不解。因此我們必須把他的作品看作是某種絕技的表演。因為對于作為某個問題的研究著作，作為學術著作，研究者是否用了卡片乃至計算機不應是讀者所關心的，也不應是作者需要昭示世人的，因為它在評判該著作的價值時不是一個因素。對于學術的著作，只要其結果是可接受的，有用的，這部著作就自然會得到人們的尊重，而尊重的程度是依據其成果的實用性的大小而定的。《談藝錄》和《管錐編》的實用性可以忽略不計，他們的本質上的存在價值在于他們是一種罕有其匹的表演。他們的存在顯示了在便雅憫（Walter Benjamin）所謂的藝術都可以技術化復制的時代，純粹前技術時代的，完全依靠對身體的罕見稟賦和特殊訓練而達到的奇跡仍然是可能的；顯示了在利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）宣布舊式的通過訓練或修養（Bildung）來獲得知識的方式已經過時的后現代時代，用最最原始、最最古老、最最生理的方式居然可以達到如今只有通過數字化和信息技術才能達到的狀態。

人們一旦認識到錢鍾書同技術化復制和信息技術的類似， 就不難發現作為錢鍾書功夫的圖像處理般的閱讀和記憶，是Google式的。在這一點上，《談藝錄》后來由作者增添的那些“補遺”條目最明白無誤地揭橥了這一實質：“補遺”的加入是由于數據庫的擴大，因為隨著時間的增加，作者又閱讀/掃描了更多的數據。“補遺”完全不涉及觀點的修正或論證的改進，更與假若作為藝術品的《談藝錄》不相容。這是因為Google式的資料處理并不涉及文本的“意義”，而補遺式的附加也決非修改藝術作品的方式。《談藝錄》和《管錐編》可以被這樣補遺并不是因為它們的結論和觀點已是不刊之論，除了補充些支持其觀點和結論的材料外無需做任何改動；而是因為它們是沒有觀點的，沒有結論的，因而——除非它們是純工具書——也就是非學術的。在這個意義上，錢鍾書甚至可能導致被人實施以人工智能中所謂的圖靈測驗（Turing Test），或者至少引出一個圖靈式的質疑：他思維嗎？他的著作顯得太是純粹執行的、機械的、拉美特（La Mettrie）主義的，以至于當人們在對他非凡的記憶力發出驚嘆之后，不免會提出這樣的問題：他能思維嗎？對錢鍾書提出這樣的圖靈問題進一步幫助我們界定了作為絕食藝人的錢鍾書的職業定義。

然而在另一方面，不思維的《談藝錄》和《管錐編》卻并非是工具書。約翰遜博士（Dr. Samuel Johnson）一個人編訂了當時最全面和最權威的英文辭典，格林兄弟（Jacob und Wilhelm Grimm）開創了《格林德語詞典》的偉大工程，諸橋轍次編訂了迄今為止最權威的漢語辭典，其他諸如Liddell和Scott之于古希臘文辭典，Freund博士之于拉丁文辭典（如今權威的Lewis和Short所編訂的拉丁文英文詞典就是建立在其基礎上的），都是個人（有的有助手）撰寫工具書巨著的杰出榜樣。《談藝錄》和《管錐編》則不屬于此列，雖然其中的不少內容可以被一部像牛津英文字典（所謂的OED）那樣的依照歷史原則編訂的詞典所含蓋。《談藝錄》和《管錐編》貌似類書，卻拒絕類書所必不可少的凡例與規范，也沒有類書所需要的題目和主題的分類與檢索：工具書是利他的，是處處替人著想的，是極力將自己抹去的；《談藝錄》和《管錐編》則是自私的，是勢利地抬高門檻為難人的，是以顯擺為主要目的的。盡管后者似乎有對包攬無遺的徹底性的追求，有百科全書的表象，但在實質上卻是隨意的，是筆記雜稗式的，表明著它們不屑于被當作類書看待。

人們經常把錢鍾書同陳寅恪相提并論，然而這兩個人是有著根本差異的，是完全對立的。陳寅恪的著作是有實用性的，是學術的，雖然他同時也具有超乎常人的照相般的記憶力。陳寅恪的著作提出和設定某些問題，通過考證和推理得出結論甚至建立起更大的對歷史與文學的理解和解釋的框架。錢鍾書則完全不具備這些。如果一定要在《談藝錄》和《管錐編》中找到某種理論性的東西，某種方法論，人們所能找到的，不是有人所謂的解釋學的方法及其應用。因為解釋學的基本前提是歷史感：在解釋學得到充分發展的德國思想史上，這是由蘭克（Leopold von Ranke），施來爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）和狄爾泰（Wilhelm Dilthey）等人的歷史主義特別體現的。錢鍾書則完全沒有歷史感，這一點又同受過德國歷史主義影響的陳寅恪有著根本的不同。陳寅恪幾乎從來不援引西方經典及批評，然而他最好的著作同德國最好的語文學家、歷史學家和文學史家的著作從精神到方法息息相通；錢鍾書于西方典籍旁征博引，然而止于片言只語，尋章摘句；對那些典籍的使用可謂買櫝還珠，暴殄天物，像柏拉圖或黑格爾這樣的精致洪亮的小提琴他只知道用來拍蒼蠅。《談藝錄》和《管錐編》中勉強可以算作方法論或理論的東西是一種膚淺的形式主義和新批評派的混合，然而又沒有這兩者所特有的對文本的嚴格分析。它們只是用來為錢鍾書歷史感的缺失和Google式的尋章摘句作間接的辯護和提供某種貌似“理論”的依據。

倘若一定要把它們看作是學術著作，那么唯一貫穿《談藝錄》和《管錐編》始終的是對修辭的興趣。據此把這兩部書在一定的限制下看作是修辭學著作并不是不可思議的。但是作為修辭學著作，《談藝錄》和《管錐編》始終沒有超出最表層、最浮淺的章句采擷，沒有像從柏拉圖到德里達的西方修辭學傳統那樣從philology（語文學）走向philosophy（哲學）。而且說它們是修辭學也是勉強的，因為它們一方面沒有亞里士多德或昆提良（M. T. Quintilianus）的嚴謹的體例和系統，一方面又大量摻雜了只能目之為黃色小報一樣的興趣和材料。最后的結果是，過人的博聞強記同意義與目的的缺乏造成了類似賀拉修所說的情形：

parturient montes， nascetur ridiculus mus. 臨盆的是山，生下來的是可笑的老鼠。