[摘 要]文化研究學派是電視研究中頗為重要的一脈，與傳統實證研究相比，它以文化為軸心，重新探討了電視作為一種技術，作為一種承載特殊意義的文化產品，在其生產及消費過程中與諸多社會要素的復雜關系及可能性。在文化研究學派中，威廉斯、霍爾、莫利及費斯克的電視研究一脈相承卻又各具新意，共同造就了電視文化研究的繁榮局面。

[關鍵詞] 文化研究學派；文化社會學；符號學；民族志；電視文化

Abstract: Culture Research School is an important branch in television research. Comparing with traditional empirical research， it re-explored the comprehensive relation and feasibility in television production and consuming process with many social factor as a technique and a culture production which bears of special significance with the axes of culture. In the culture research school， the researches of Williams， Hall， Morley and Fiske are come down in one continuous line but also with new ideas and made the prosperous phase of television culture research together.

Keywords: Culture Research School， Culture Sociology， Semeiology， Ethnography， Television Culture

20世紀50年代，電視的出現改變了美國人的生活方式，尤其是影響了他們的休閑活動及對其他媒介的使用。政府、廣告商、受眾對電視所表現出來的巨大影響力充滿好奇，于是學者們依循北美功能理論之傳統，開始對電視的效果進行實證和量化的科學研究。他們運用統計學的方法來測量電視對人類行為的影響，如電視如何影響政治競選活動，它所展示的暴力內容會不會影響觀眾的日常行為，它對兒童與青少年會有什么負面影響，等等。這構成了電視研究早期的經驗主義傳統，也成了美國電視研究的主流范式。

但是，作為一個必要起點的經驗主義傳統卻并沒有窮盡電視研究的全部任務。從研究方法來看，實證的量化方法在分析電視對人們潛移默化的影響時顯得無能為力。從研究意圖來看，它更多地從維系現存社會秩序的立場出發，來尋求說服及控制大眾的手段。這些局限性使得該類研究往往從表面探討電視現象，回避了更為深入的意識問題，即文化價值問題。與之相較，20世紀60年代在英國興起的文化研究學派則選取了不同的研究路徑。詹姆斯·凱里指出：“文化研究沒有試圖預測人類的行為，而是試圖診斷人類的意義。更明確地說，它試圖繞過行為研究那種比較抽象的經驗主義以及正規理論那些飄忽不定的建構，從而更深地進入經驗世界?！盵1] 為此，它將電視技術的發明、電視節目的制作及受眾的收視行為都放在一種歷史的、社會的、文化的語境中來考察，引入了符號學、意識形態霸權理論及民族志等諸多理論資源及研究方法，在電視研究領域取得了令人矚目的成績。本文依據文化研究學派發展的歷史脈絡，在該學派中選取了先后從事電視研究的四位代表人物，闡釋其對電視研究的主要貢獻，并由此展示文化研究學派的研究方法對我們現今電視研究的借鑒意義。

一、雷蒙德·威廉斯：電視技術的文化社會學

文化研究學派早期的代表人物多為新左派成員，深受西方馬克思主義的影響，習慣從歷史唯物主義的立場來考察文化現象，關注文化與社會的關系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯認為，作為日常意義與價值的文化，是社會關系的總體表現的一部分；因此，文化理論要定義為對一種整體生活方式中的各因素之間關系的研究。[2] 這一基本的理論出發點貫穿于他的電視研究中，突出表現為他對科技、社會制度及文化三者之間關系的關注。他把大眾傳播當作現代社會的重要文化現象來研究，并認為這種社會文化現象不但與先進的傳播技術的發明密切相關，而且同科技發明產生及應用的社會歷史緊密相連，同社會制度、文化慣例、人類社會變動的政治經濟力量、人們使用科技發明的社會意向等緊密相連。[3] 這一點，在他的《電視：技術與文化形式》一書中表現得尤為明顯，他將電視作為一種特殊的文化技術加以分析，并且在這一批評維度中審視它的發展、體制、形式與后果。有學者指出，這本書的獨特之處在于他把技術作為了一種研究電視的范疇，并且認為在技術與文化變遷的關系方面需要一種新的批判性的探究。[4] 也正因為如此，這本書被西方學者認為是有影響力的及原創性的，標志著英國電視研究一種新類型的開端。[5]

長期以來，對于電視技術，存在兩種傳統的論調。第一種觀點認為電視技術與歷史上其他技術一樣，是偶然被發明的，隨即對社會產生了巨大影響。由于除了技術的嚴格內在的發展，沒有理由可以解釋任何一種發明的產生。因此，在這種視野下，技術是原因，它導致了社會與文化的發展。我們不難發現，這種觀點隱含了技術決定論的因素。人類社會與文化的發展取決于一些技術被發明的偶然性。與之不同，另一種強有力的觀點認為，技術并不一定能導致社會與文化的巨大變革，如果一種技術不被社會接納并運用，那么這種技術并不能產生什么影響，因此問題的關鍵在于技術的運用，而不是簡單用技術發明就可以解釋一切。技術為什么會被接納和運用，這取決于社會中其他各種因素，因此，這些被運用并產生影響的技術在此是一種后果而不是原因。用威廉斯的話來說，任何特定的技術都可以算是由某個其他方面所決定的社會過程的副產品。[6] 這種觀點比第一種觀點要少了一些技術決定論的色彩，但它把技術邊緣化了，技術是一種在邊緣被發現的東西，隨后被接納和運用。然而，在威廉斯看來，無論是前者的技術決定論還是后者對技術的邊緣化處理，都已經把技術從社會中抽象出來，把研究和發展設想為自我生成的。他認為，發明本身并不能帶來文化的變化；要理解任何一種大眾傳播技術，我們必須將其歷史化，我們必須考慮它們在某種具體的社會秩序內與那些具體的利益形式的接合。[7] 因此，威廉斯試圖對電視勾畫一種不同的闡釋，使我們不僅看到它的歷史，而且更具體地看到它的運用。他認為，這樣一種闡釋將不同于那種強調偶然性的技術決定論，也就是說，技術應被視為由于一些已在意料中的目的和實踐而被尋求和發展的東西。同時，在這種闡釋中，對于那些作為已知社會需要的目的和實踐而言，技術不是邊緣，它就是中心。[8] 這樣，威廉斯就從兩個方面——作為一種技術的電視的社會史和電視技術的運用的社會史——來分析電視技術與社會之間的復雜關系，剖析社會力量與技術力量之間的相互作用。

一方面，電視并非單一事件，而是電學、電報、攝影、電影及無線電方面的發明和發展的復合體。這些先行技術本身往往早已被人們發現、發明，但其發展的可能性卻總是要等待某一個必要時刻才能被整合進社會系統中。這個時刻就成了技術發展的歷史與社會動因。電視技術的實現有賴于這些原本著眼于其他目的、回應其他社會需要所獲得的發明。于是，威廉斯斷言，絕對不是傳播系統的歷史創造了一個新的社會或新的社會狀態，而傳播系統，包括電視都是后者內在的結果。

另一方面，電視技術在現代社會中的運用，也不是說一旦有了某種社會需要，與之相適應的技術就會被找到并發展起來。威廉斯認為，關于技術對需要的反應的問題，主要不在于需要自身，而在于它在現存社會構成中的地位。[9] 電視技術的運用針對的是現代城市工業化生活，一種既流動又以住宅為中心的生活方式，相對于人們所普遍認為的擴張了的軍事和商業運作等重要刺激，這是一種更為廣泛的社會需要。因此，在電視還是一種遠不及電影的劣等視覺媒介時，人們就以一種異乎尋常的態度偏愛它，全力支持它的擴張。

在威廉斯看來，電視技術的產生與運用都關系到社會意向的問題。它是否與決策集團的考慮相一致，是否恰當的回應了社會生活趨勢，都決定了它能否得到官方許可與贊助，人們的接受與擁護，從而保證其順利誕生及發展。對電視作為一種特殊的文化技術與社會的復雜關系的分析是威廉斯最具見地的論述。在有關電視技術社會效果的問題上，他旗幟鮮明地與經驗主義的大眾傳播研究劃清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介還是電視——是原因，那么所有通常被人們視為歷史的事物就立刻變成了效果。同樣，與媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被視為效果，并要接受社會、文化、心理及道德探究的事物就會被認為是不相關的而被排除在外。[10] 由此，經驗主義效果研究的局限性一目了然。

此外，在技術的基礎上威廉斯還探討廣播體制、電視文化形式等其他方面的問題。對于由技術所帶來的電視節目的表現形式，威廉斯在書中提出了著名的“流”(flow)的概念 。傳統的文學與視覺藝術文本往往是單一的、不連續的，而電視節目的播放所形成的“流”則完全不同，它是由節目、廣告以及節目預告等組成的一種混合體。在那兒，一個由不太相關的單元構成的流動系列取代了由定時、有序的單元構成的節目系列，在這其中時間安排盡管存在卻不公開，真正的內在結構是公開結構之外的一些東西。[11] 在電視節目“流”所展現的世界中，各種事件旋生旋滅，即來即去，充滿了變化與雜糅。這在當時代表了一種全新的社會文化體驗，展示了電視作為通俗文化載體的特有形式，并且也與今天學者們所關注的后現代性一脈相通。

有學者提出，威廉斯對大眾傳播的討論至少在兩個層面上是可取的。第一，他將電視的發展描述為一個復雜而不連續的過程。第二，他將政治經濟學和文化內容之間的各個層次聯系起來，將對政治經濟學的分析發展為對霸權和具有破裂形式的意識的研究。[12] 文化研究學派的另一位主將霍爾就深受其影響，堅持把電視放在一種整體的、歷史的、動態的社會語境中來考察，對其進行意識形態批判和電視節目的編碼解碼分析。

二、斯圖爾特·霍爾：電視的符號學與文化霸權

霍爾是當代從文化研究視角研究大眾傳播及通俗文化的大師級人物。他針對隱藏于量化或實證研究方法背后關于社會運行、個人行為的理論假設來批判主流傳播研究，主張從文化與權力的關系出發來研究傳播現象。他曾指出，用最簡單的方式來描繪，從“主流”到“批判”視角的變動，就是從“行為的”到“意識形態的”視角的轉變。[13] 因此，他的詮釋框架以馬克思經濟政治文化結構之間的關系為核心，并借鑒了阿爾圖塞、葛蘭西等人對傳統馬克思主義的修正，以及民族志、語言學、符號學等多種研究方法。

具體來看，一方面，根據語言學、符號學的觀點，符號具有某種物質實在性（如詞語、手勢、圖像等），可以通過感官來體驗，但是其魅力并不在于符號本身，而在于它的意義。由于作為一個“物”的符號同時具有其自身之外的隱喻意義，因此可被用來產生一個由相互關聯的意義構成的系統。[14] 也就是說，符號可以與意義形成共鳴?；魻栆虼苏J為，事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統，通過概念和符號構成了意義。意義生產依靠于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行翻譯或解碼來維持。[15] 于是，他將電視視為整個表征系統的一部分，而這些傳播實踐的“客體”則是意義與訊息，其形式為特定類型的符號載體，它們像任何形式的傳播或語言一樣，在一種話語的語義鏈中通過符碼的運作而組織起來。[16]

另一方面，受葛蘭西霸權理論的影響，對于傳媒，霍爾又從了解社會統治秩序、國家形成及維系的過程來理解其角色并對其進行意識形態批判。霸權理論認為，統治階級并非通簡單地通過對被統治階級實行高壓政策來維系權力的統治地位，他們還會努力制造一些有利于其統治的共識，建立自身的文化霸權。在文化分析中，這一概念就被用來說明日常意義、表征以及行為是如何被組織及理解，借此使得統治集團的利益成為一種似乎自然的、無可爭辯的普遍利益，并宣稱是為了所有人。[17] 宗教、教育、大眾傳播、文學藝術、娛樂、工會等都是爭取這樣一種共識的工具。因此，電視也就不僅僅是在傳遞信息與娛樂，而且是意識形態斗爭的場所。它一邊生產并強化著主流意識形態，一邊收編其他群體的意識形態。意識形態批判的觀點就是要解構電視媒體如何塑造“有利于統治權力結構”的共識及價值體系，比如現行的政治體制、男性中心的價值體系、種族歧視等等。

霍爾對這兩種理論資源的吸收完美地結合于其《電視話語的編碼解碼》一文中，它詳盡地分析了承載著意識形態的電視話語的意義流通過程，以及在解讀環節中受眾與主導意義結構爭奪霸權的實踐。

符號和符號被組成符碼或語言的方式，是任何傳播研究的基礎。[18] 霍爾由此進行分析，在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號。在符號學家羅蘭·巴特看來，某個符號或符號系統對現實進行意指時，包括了兩個意指序列（orders of signification）：直接意指（denotation）序列，指符號與其所指對象間的簡單關系；引申意指（connotation）與神話（myth）序列，此時符號的引申意義用來代表文化或文化使用者的價值系統。因此，電視制作的視覺符號和聽覺符號也會涉及到兩個層次的意義，即明確的意義層次——它再現事件現場的種種影像和音響，以及隱含的意義層次——傳媒的立場以及傳播的目的，等等。引申意義與神話得以協調地結合為一個整體，表明了某種潛在的、微妙的組織原則——意識形態的存在。因此，在電視符號隱含的意義層次，往往也就是意識形態話語介入最活躍的層次，主流文化的“文化霸權”隱而不彰地附著其中，期待借此溫和的方式得到被統治階級、集團的“自由贊同”。如此一來，行為主義之傳媒信息是社會現實的記錄的命題就受到了認為傳媒過程具有意識形態轉化的特性這一重新定義的挑戰。[19]

如果說揭示出電視傳播內容的意識形態本質展示了文化研究學派的銳利與深刻，那么把電視機構生產出來的產品當作一個意義開放的文本，研究其在流通、消費階段的諸種可能，則顯示了文化研究學派視野的開闊及對個體主觀能動性的強調。

由于各種事物——世上的物、人、事——本身并沒有任何固定的、最終的或真正的意義。是我們——在社會中，在人類文化中——使事物有意義，對其指意，因而從一個文化或時期到另一個文化或時期，意義常常會發生變化。[20] 也就是說，這個意義從來就不只是關于其自身的，而且是涉及到文化過程和文化關系的。每一個符號都加入了一個我們稱之為文化的意義之網。電視文本的流通過程就不再是“發送者——信息——接收者”這種線性模式可以解釋的。電視信息的生產和接收雖然相互聯系，但并不同一，整個流通過程由于符號身后文化規則的介入而各環節相對獨立，上一環節不能完全保證下一環節的情況。如果受眾的文化規則與電視文本制作者相對應，意義的流通則得以圓滿完成。若雙方文化規則不對應，則受眾不僅會對符號的明確意義層次產生誤讀，甚至有可能對其隱含的意義層次產生對抗解讀。因此編碼與解碼的文化規則不僅僅是理解符號表面意義的能力問題，而且牽涉到了文化慣例、社會背景、當前利益等諸多方面。

霍爾由此意識到，無論制作者如何精心，解碼始終是一個復雜的實踐過程。于是，他提出了三種受眾解讀立場：傾向式解讀，受眾從信息所提示的預想性意義來理解，編碼與解碼互相和諧；協商式解讀，受眾一方面承認支配意識形態的權威，另一方面強調自身的特定情況，受眾與支配意識形態處于一種矛盾的商議過程；對抗式解讀，受眾有可能完全理解話語賦予的字面和引申意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息，根據自己的經驗和背景，讀出新的含義。[21] 其中后兩種解讀方式的提出無疑顯示了文化研究在力圖擺脫阿爾圖塞結構主義思想的影響，并開始導入葛蘭西霸權理論。他們不再認為文本結構將主導受眾訊息接收的結果，而是認為意識形態與被統治者的社會經驗之間存在著持續不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態進行斗爭的場所，受眾成為不斷抗爭的積極主體。

符號學與文化霸權理論貫穿于霍爾電視編碼解碼理論的始終，它改變了實證主義研究對信息傳遞者與受眾關系的線性理解，認為意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產”的。這種視角的轉變不僅僅意味著發現了積極“生產”意義的受眾，而且把受眾納入到了主體間傳播關系之中，揭示了闡釋過程中所隱含的社會經濟關系。[22] 從此受眾研究不能僅僅關注于觀眾消費節目的情況，還要說明觀眾是如何解讀節目的意義的，霍爾的研究成為在特定的社會文化語境中研究受眾接受行為的理論背景。此后，文化研究敞開了關于電視受眾主動性的研究的大門，一種新范式的受眾研究興起并迅速擴展開來。這其中，又以戴維·莫利的《〈全國〉觀眾》和《家庭電視》研究最為典型。

三、戴維·莫利：電視觀眾的民族志研究

莫利之前的文化研究學派學者包括霍爾在內對電視的研究更多的是關注對電視文本結構的分析，媒介掌控受眾的力量得到強調。作為霍爾的學生，莫利受三種解讀方式的啟發，考慮將分析的重點從文本轉向受眾。他指出，“文本的意義必須放置在特定的環境中考察，然后想一想，它接觸了哪些其他話語，并再評量，這些接觸又會如何重新結構該文本的意義，以及那些話語的意義?！边@樣，“受眾具有哪些話語能力（知識、偏見、抵抗等等），他或她又如何運用這些能力理解文本，決定了文本意義的建構方式。”[23] 由此，他指出問題在于我們如何能夠發展出一種分析模式，它能將對理解收視實踐的關注與對理解在具體語境中解讀特定節目素材的關注結合起來。[24] 莫利不僅有這樣的構想，而且身體力行，在20世紀80年代，他先后出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，采用民族志研究方法將霍爾的受眾解讀模式應用于經驗性研究。

民族志原本是人類學的一種研究方法，學者們通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。早在1957年著述《識字的用途》時，英國文化研究學者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后繼者們紛紛效法將之運用于研究特殊群體文化，民族志的傳統因此在文化研究學派中沿襲下來。之所以要將其移植到傳媒研究，是因為文化研究學派的學者希望突破經驗學派傳統的以統計方法為基礎的量化調查，發展出一種更為有效的質化研究方法，同時這種方法也可以有效地彌補符號學和結構主義方法對文本主導意義的高估及對受眾解讀的忽視。我們知道，傳統量化研究將傳播內容等同于事實資料的訊息，將受眾當作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統、日常的生活情境中抽離出來，來調查閱讀率和收視率，或設計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統計各類數據以獲知受眾的反應。這些調查統計盡管可以做到非常詳細，但由于方法本身的限制，對于研究對象實際生活狀況的把握是不全面的。比如，我們可以統計出有多少人在看一個電視節目，但事實上這些人對同樣的內容的反應可能是完全不同的，而這一點比抽象的人數更為重要。而且民族志研究也已經展示，文化形式有著聯系的原則，反對對一個業已建構的理論的樣本，僅僅努力去挖掘一些在方法上不加思考的數據。[25] 此外，文化研究中曾一度盛行符號學和結構主義的研究方法，它關注傳播中意義的建構方式，認為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，這種想法會導致忽視在具體的社會情境中其他因素的作用。事實上，受眾對文本意義的解讀受到多種因素的制約，是一種獨特的實踐活動，必須通過深入接觸才能把握，而這方面民族志研究方法具有難以替代的長處，因此，有學者早已指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾做出了何種解讀”。[26] 它主張以“深描”來掌握社會群體與文化的復雜性，并把受眾的解讀活動從文本結構的小范圍還原到社會歷史的大語境中。

莫利首次采用民族志方法對BBC晚間新聞節目《全國》的觀眾進行研究時，它是在一種團體的情境下進行的重點訪談，主要想了解不同觀眾接觸節目文本時所擁有的詮釋符碼將如何決定觀眾的解讀。民族志方法擯棄了問卷式的封閉式提問，研究者們并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，他們認為只有在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復雜的解讀情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權力因素。因此，莫利的這項研究在最初幾個階段的訪問中并沒有預設方向，而是先通過交談了解受眾對一個節目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關于《全國》的話題。最后，參考其根據各個不同層面的因素所做的事先設計，結合訪談記錄，莫利得出結論：首先，客觀的社會人口學變項——年齡、性別、種族以及階級，“文化架構與認同”的程度（即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同），還有較難設計卻十分明顯的個人特質都會影響到受眾的解讀。其次，不能簡單的將社會變項當作決定解碼的因素?！皢栴}總是社會位置加上特定的話語位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[27] 話語是理解一個重要的社會經驗區域的社會性的定位方式。[28] 人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結構性因素融合其中，告訴他們如何理解自己的社會經驗。在觀看節目時，人們是根據其話語來理解文本，意義的建構也因此而不同。

除了特定的話語，受眾接受文本時的情境對于其解讀也是非常重要的。在《〈全國〉觀眾》之后，莫利的《家庭電視》就轉向了這一領域。哈默斯利和阿特金森曾對民族志方法有過經典描述，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問。”[29] 莫利的這項研究就是沿著這一思路前行的。它強調自然環境中受眾的電視收視實踐。在這次研究中，莫利繼續采用民族志方法。相對于前一次研究，這次研究被認為是采用了真正意義上的民族志，重點考察家庭生活中權力的運作（尤其是性別）對電視收視實踐的影響。在該項研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進這些家庭中進行訪問。訪問對象既包括父母也包括小孩，一般持續一至二小時。為了留有空間進行思考、提問，整個訪談過程并沒有結構化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復的質詢方式，莫利非常自信能獲得真實的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到男女在家庭中的社會角色是不同的。家庭對于男性來說是休閑場所，對于女性來說則是工作場所。正是有了這種由性別關系所建構的家庭環境，才產生了各種不同類型的收視經驗。這也正如特納所指出，莫利的研究引導我們關注那些生產出受眾的社會力量，有效地讓我們離開對文本及受眾的審視，走向一個更為寬廣的對日常生活的實踐及話語的研究。[30]

由上觀之，不難發現文化研究正是憑借民族志方法有效地發掘了受眾解讀文本的復雜性和創造性，開創了考察電視觀眾主動性的新格局。而在關于受眾的能動性這一點上，文化研究另一位代表人物約翰·費斯克似乎走得更遠。

四、約翰·費斯克：走向快感的電視文化理論

約翰?費斯克深受英國當代文化研究中心的影響，又吸納了后結構主義與后現代主義，創建了豐富的電視文化理論，他提出的許多觀點乃至術語都引起了學者們的廣泛關注。比如，他以傳統的凱爾特人社會中的吟游詩人作比，提出電視在現代社會中的吟游功能（bardic function）。這一概念的提出超越了傳統的媒介反映社會的觀念，它不僅堅持把媒介的角色定義為語言的操縱者，而且強調其積極的中介角色。它不是簡單地復制其所有者的觀點或其觀眾的“經驗”，取而代之的是，“吟游的”媒介從它們所表現的社會中獲取表意的“原材料”，把它們加工成獨特的形式，這些形式看起來是“真實的”或“忠實于生活”，但這并不因為它們果真如此，而是因為吟游詩人的專業聲望，以及我們業已與吟游演出聯系在一起的那種熟悉與快感。[31] 這一概念大大豐富了人們對電視的理解，今天已廣為接納。

從學術源流上來看，費斯克沿襲了文化研究學派傳統的對符號學的青睞，他在索緒爾的語言學理論及羅蘭·巴特的符號學理論的基礎上，提出電視文本有三種不同的表意層次。在第一個層次，符號是獨立自足的，影像即代表了實物，比如一輛汽車的照片就代表著這輛汽車。到了表意的第二個層次，原本簡單的意義就被提升到文化的層次上，符號的意義不再單純來自符號本身，而是來自社會使用及評價能指與所指的方式，比如在現代社會中汽車代表著自由，而一部豪華車往往還代表著財富。也正是在這一層次，費斯克強調了巴特著名的“神話”概念以及引申意指。我們知道，汽車的基本意指或直接意指主要是交通工具，當它被引申為自由或財富的象征時，這些引申意指便構建了一個“神話”。而電視在制造引申意指時其手法與電影類似，一些技術性的手段如鏡頭的角度、燈光、背景音樂、切入切出的頻率都可以構建引申的意義。最后，在第三個層次上，各種神話組合起來，構成我們所說的意識形態。我們知道，引申意指及“神話”并不是某一個人的胡思亂想，它們受制于更深層次的文化，是人們所共享的，比如認為汽車代表著自由或財富也必須大多數人都這么看才行。這時，文化便成了面對、解釋、組織外在現實時所采用的大原則，而由此產生的意識形態具有巨大的威力。[32] 從以上分析我們可以看到，費斯克借助于符號學分析工具，把電視文本的解讀推到了一個新的高度，同時，他對神話及意識形態的強調也使其理論具有了批判的鋒芒。

不過，在費斯克眾多的電視文化理論中，最富創見也最有爭議的莫過于他對受眾從電視文本獲取快感的論述。與以前的文化研究學者不同，費斯克的目的不在于揭示統治者操縱意識形態實踐的陰謀，而在于分析受眾的創造力與生產力。他曾說過想發展一種關于快感的社會主義理論，它將其定位在支配結構中，但卻是在從屬者一邊。[33] 費斯克顯然認為，只有訴諸于“快感”這樣一個精神分析學和美學的概念，才足以確立抵抗性/創造性閱讀的地位，才有可能抗衡來自主導意識形態操控的“快感”和文化工業資本積累的“快感”。[34] 這樣一種快感論，扎根于符號學，受惠于德塞圖的抵制理論，并與大眾文化的平民主義一脈相通。

根據符號學原理，任何訊息都是多義的，所能產生的意義或詮釋總是在一個以上。因此，電視文本的意義應該是開放的，其效果也不是根據刺激—反應模式來發生，而是要通過受眾在解讀過程中與文本意義進行協商來產生的。費斯克將這樣一種觀點推至頂峰，認為受眾可以自行從文本中建構意義，并從中得到快感。一個電視文本之所以流行，正是因為它能被不同的受眾應用于不同的社會經驗，滿足不同的心理需求。此時的受眾被賦予能力，成為“主動的參與者”，享受到了“語義民主”。[35] 他進而還借用巴特的觀點——作品只有在被閱讀時才成為文本——認為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發展一種符號學民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有關于生產與傳播意義及快感的過程的事例?！盵36] 與此同時，受德塞圖抵制理論的啟發，費斯克認為大眾能夠用游擊戰術對抗強勢者的戰略，偷襲強勢者的文本或結構，給自己創造出一個行為的自由空間。在西方社會中，沒有權力的人對有權階級的抵制，無非是兩種方式，一是符號的，一是社會的。前者與意義、快感和社會認同有關，后者與社會經濟制度的變更有關。[37] 而大眾對主導意義的對抗，正是由快感所驅動的發生在符號領域中的一種反抗。

費斯克將快感分為兩種類型，一種是躲避式的快感，它們圍繞著身體，而且在社會的意義上，傾向于引發冒犯與中傷；另一種是生產諸種意義時所帶來的快感，它們圍繞的是社會認同與社會關系，并通過對霸權力量進行符號學意義上的抵抗，而在社會的意義上運作。[38] 對前一種快感的認識常見于對電視娛樂綜藝節目的分析中，比如針對處于較低社會經濟地位的觀眾的智力競賽節目，就有一種強烈的狂歡性質。節目為這些弱勢群體提供了表達他們不被認可的知識、勞動和智力的機會，觀眾為參賽者的成功喝彩，現場充滿歡呼與嘈雜。這種狂歡一方面有對平時被壓制的技巧的公開喝彩，另一方面公開的喧鬧也使觀眾得以逃避常規社會秩序所限定的身份和角色，釋放自身被壓制的情緒。后一種快感是大眾文化在微觀政治層面運作的結果。同樣一個電視節目，當文本被受眾讀出與自己更為相關的意義而不僅僅是傳播者想傳播的意義時，他們是有快感的，而且是一種生產者的快感。

費斯克關于電視文化的快感理論與他所主張的電視的兩種經濟理論密不可分。費斯克指出，電視節目首先在演播室被生產出來，然后作為商品被賣給經銷商；此后，在電視節目被播出時，它又由商品轉變為生產者，生產出觀眾，并把觀眾作為商品賣給廣告商。這二者共同構成了電視的金融經濟。而在電視的文化經濟中，觀眾則從商品轉變為生產者，為自己生產出屬于自己社會經驗的意義和快感，以及逃避權力集團的社會規訓所帶來的快感。這樣我們可以看出，快感成了電視文化經濟的核心。

費斯克強調快感的電視文化理論固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的質疑。有學者指出，他對觀眾的能動性過于強調，從而忽視了社會經濟結構的限定作用；也有學者指出，主導階層與從屬階層在爭奪話語權時所擁有的力量是不同的，民眾被欺騙、被操縱的可能性要遠遠大于自己解放自己的可能性。但不管怎么說，費斯克對以電視為代表的大眾文本強大的意識形態權力所持有的保留態度以及對從屬群體創造力的肯定，確實使文化研究有效的脫離了精英主義對民眾能力潛在的貶抑，在電視文化理論中另辟了一方新天地。

從以上幾位學者的電視理論構建中我們可以看到，電視既生產也傳播文化經驗，文化在受眾與熒屏互動時獲得意義，但是社會經驗與社會關系的語境卻存在于熒屏之外。[39] 這幾位學者雖然理論側重點各異，但他們都持有一種整體的、文化的研究視角，并對其他各種理論與方法持一種開放的態度。文化研究思潮目前還處于迅猛發展的過程中，相信它還會給我們的電視研究帶來新的富有挑戰性的學術話語。

注釋：

[1] James W. Carey， Communication as Culture， Routledge， 1992， P56。

[2] Chris Barker， Cultural Studies:Theory and Practice， Sage Publications， 2000， P39。

[3] 張詠華：《媒介分析：傳播技術神話的解讀》，復旦大學出版社，2002年，第85頁。

[4] John Corner， Critical Ideas in Television Studies， Clarendon Press， 1999， P9。

[5] Grame Turner， British Cultural Studies: An Introduction， Routledge， 1998 ，P57。

[6] 雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[7] Grame Turner， British Cultural Studies: An Introduction， Routledge， 1998 ，P59。

[8] 雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[9] 雷蒙德·威廉斯：《電視：科技與文化形式》，陳越譯，《世界電影》2000年第二期。

[10] Grame Turner， British Cultural Studies: An Introduction， Routledge， 1998 ，P58—59。

[11] John Corner， Critical Ideas in Television Studies， Clarendon Press， 1999， P63。

[12] 尼克·史蒂文森：《認識媒介文化》，商務印書館，2001年，第38—46頁。

[13] Stuart Hall， The rediscovery of ‘ideology’:return of the repressed in media studies， in Michael Gurevitch， Tony Bennett， James Curran and Janet Woollacott (ed)， Culture，Society and the Media， London: Methuen & Co.Ltd， 1982， P56。

[14] 蕭俊明：《文化與符號——當代符號性探究探析》，《國外社會科學》2000年第四期。

[15] Stuart Hall(ed)， Representation: Cultural Representations and Signifying Practices， Sage Publicatons， 2002，P62。

[16] Stuart Hall， Encoding， Decoding， in Simon During(ed)， The Cultural Studies Reader， Routledge， 1999， P508。

[17] John Hartley， Communication， Cultural and Media Studies: The Key Concepts， Routledge， 2002， P99。

[18] 約翰·費斯克等：《關鍵概念：傳播與文化研究辭典》（第二版），新華出版社，2004年，第258頁。

[19] Chris Rojec，Stuart Hall，Polity，2003，P93。

[20] Stuart Hall(ed)， Representation: Cultural Representations and Signifying Practices， P61。

[21] Stuart Hall， Encoding， Decoding， in Simon During(ed)， The Cultural Studies Reader， P515—517。

[22] 單波：《評西方受眾理論》，《國外社會科學》二00二年第一期。

[23] David Morley 著《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業有限公司，2001年版，第94頁。

[24] David Morley， Changing Paradigms in Audience Studies， Ellen Seiter，Hans Borchers，Gabriele Kreutzner，and Eva-Maria Warth，Remote Control:Television，Audience，and Cultural Power，Routledge，1989，P25。

[25] Roger Grimshaw， Dorothy Hobson， Paul Willis， Introduction to Ethnography at the Center，in Stuart Hall， Dorothy Hobson， Andrew Lowe and Paul Willis(ed)， Culture， Media， Language， Hutchinson Group Ltd， 1981， P74。

[26] Nick Lacey， Media Institutions And Audiences: Key Concepts in Media Studies， 2002， Palgrave， P174。

[27] David Morley 著 馮建三譯《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠流出版事業公司，2001年，第184頁。

[28] 約翰·費斯克：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學出版社，2002年，第305頁。

[29] Chris Barker， Cultural Studies: Theory and Practice， Sage Publications， 2000. P27。

[30] Grame Turner， British Cultural Studies:An Introduction， P138。

[31] John Hartley， Communication， Cultural and Media Studies: The Key Concepts， P16—17。

[32] John Fiske and John Hartley， Reading Television， Methuen， 1984， P41—46。

[33] 約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第198頁。

[34] 肖小穗：《傳媒批評：揭開公開中立的面紗》，黑龍江出版社，2002年，第110頁。

[35] 張錦華：《媒介文化、意識形態與女性——理論與實例》，正中書局，1994年，第32頁。

[36] Ioan Davies， Cultural Studies and Beyond: Fragments of Empire， Routledge， 1995， P123。

[37] 陸揚、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯書店，2001年，第119頁。

[38] 約翰·費斯克：《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年，第68頁。

[39] Graeme Burton， Talking Television: An introduction to the study of television， Arnold， 2000， P37。