內(nèi)容提要: 本文系作者1999 年5 月26 日在北京大學(xué)為文科學(xué)生所作的演講， 主要介紹美國(guó)學(xué)者杰姆遜關(guān)于" 后現(xiàn)代" 文化研究的方法、觀點(diǎn)及其對(duì)西方社會(huì)的認(rèn)識(shí)價(jià)值， 并借助其理論來觀照分析當(dāng)代中國(guó)( 包括大陸和臺(tái)港地區(qū)) 的一些文化現(xiàn)象， 文章提出了一個(gè)很值得思考的問題: 中國(guó)當(dāng)代文化是否已經(jīng)進(jìn)入杰姆遜所稱的" 后現(xiàn)代階段"? 作者認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代性建構(gòu)事實(shí)上并沒有完成， 同時(shí)試圖解釋" 后現(xiàn)代" 問題何以在中國(guó)引起熱烈爭(zhēng)論的原因。" 現(xiàn)代性" 和" 后現(xiàn)代性" 相互交融的狀況， 正說明了中國(guó)當(dāng)代文化的復(fù)雜性。

1985 年秋天， 美國(guó)教授弗雷德里克·杰姆遜(FredricJameson) 在北大舉行了為期四個(gè)月的演講， 這些演講后來輯成《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書， 北京大學(xué)出版社最近又再版了這本書，" 后現(xiàn)代"， 或者說" 后現(xiàn)代主義"(postmodernism) 這個(gè)名詞， 據(jù)我所知就是杰姆遜教授最早介紹到中國(guó)來的。在當(dāng)時(shí)來說， 此舉相當(dāng)大膽， 因?yàn)樗?0 年代初才開始從單篇文章中提出了他的后現(xiàn)代理論， 而他的那本" 大書" 《后現(xiàn)代主義--- 后期資本主義的邏輯》， 就是訪問北大后問世的。換言之， 他第一次向世人介紹自己的后現(xiàn)代理論和文化理論， 是在北京大學(xué)。我想這對(duì)于北大是一個(gè)相當(dāng)大的榮譽(yù)。最近我又重讀這本書， 仍然覺得受益良多。

來北大之前， 我又買了一本杰姆遜教授最新出版的論文集---TheCulturalTurn (Verso，1998)， 譯成中文名為《文化轉(zhuǎn)向》， 意即當(dāng)代整個(gè)文化批評(píng)和文化理論的文化轉(zhuǎn)向。書中收錄了他寫于1983 年到1998 年的8 篇論文，1983 年那篇經(jīng)典性的論文《后現(xiàn)代主義和消費(fèi)社會(huì)》也在其中。這本書受到美國(guó)各個(gè)學(xué)界的重視， 我從前的同事， 現(xiàn)任加州大學(xué)洛杉磯分校歷史系教授， 也是馬克思主義者， PerryAnderson， 本來要為這本書作序， 結(jié)果卻越寫越長(zhǎng)， 竟至成書， 名為 TheOriginsofPostmodernity(Verso，1998)， 即《后現(xiàn)代性的來源》。以介紹杰姆遜入手，Anderson 把整個(gè)西方后現(xiàn)代主義的來龍去脈都展現(xiàn)出來。據(jù)Anderson 說， 這個(gè)名詞最早見于西班牙文壇， 后來在1950 年左右， 中國(guó)革命剛剛成功時(shí)， 有一位美國(guó)詩(shī)人CharlesOrson 提出了一個(gè)主張:20 世紀(jì)的上半葉是現(xiàn)代， 下半葉就是后現(xiàn)代; 后現(xiàn)代的動(dòng)力不是西方， 而是第三世界， 特別是中國(guó)的革命。這樣說來， 中國(guó)與西方后現(xiàn)代的起源可能還有一層關(guān)系。

當(dāng)然， 另一個(gè)重要觀點(diǎn)是杰姆遜教授在其北大的演講中提出的， 他認(rèn)為所謂文化上的現(xiàn)代和后現(xiàn)代， 是和整個(gè)西方經(jīng)濟(jì)歷史的發(fā)展相關(guān)的。所謂現(xiàn)代主義是文學(xué)、藝術(shù)上的名詞， 而現(xiàn)代性是較為廣義的文化歷史上名詞。他把這個(gè)時(shí)期定在1880 年左右到1930 年左右; 而他認(rèn)為后現(xiàn)代階段是從1960 年前后開始的。這是他的一種歷史分期法。現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性有非常大的區(qū)別， 因?yàn)楝F(xiàn)代性所表現(xiàn)的是資本主義盛期的狀況， 他引用了列寧的名言: 資本主義發(fā)展到了極端， 就是帝國(guó)主義。也就是說資本主義的資本開始向世界發(fā)展， 這種發(fā)展到了最極端之時(shí)， 變成了壟斷資本主義， 而文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的就是所謂"highmodernism"， 即高潮現(xiàn)代主義。可是到了二次世界大戰(zhàn)以后， 整個(gè)西方世界在文化方面有了非常大的變動(dòng)。杰姆遜受一位重要的比利時(shí)學(xué)者ErnestMandel 的影響， 寫了一本叫做LateCapitalism( 《后期資本主義》) 的書， 認(rèn)為后期資本主義和盛期資本主義有很大的不同， 因?yàn)楹笃谫Y本主義逐漸地跨國(guó)化、國(guó)際化乃至現(xiàn)在所說的全球化， 而全球性的資本主義近幾年來最大的發(fā)展就是全盤的金融化， 所謂金融化就是把抽象的錢在世界的各地運(yùn)轉(zhuǎn)。在他看來， 這種抽象的金融化傾向給西方文化帶來了非常大的轉(zhuǎn)變， 后現(xiàn)代的文化即所謂電動(dòng)器械、電腦， 以及資訊的高速流通， 其中最重要的是媒體， 特別是視覺媒體， 已影響到所有人的生活， 他認(rèn)為， 五六十年代電視的發(fā)明為全世界帶來了巨大的影響， 電視的普及使整個(gè)人類生活視覺化。彩色電視機(jī)所表現(xiàn)出的形象完全是虛假的， 是模擬式的。當(dāng)然他用的不是" 假" 這個(gè)詞， 而是援引了法國(guó)理論家波德里亞的一個(gè)詞:simulacrum， 意即" 摹擬的假相" 。" 假相" 事實(shí)上在人們的生活中變成了真相， 真實(shí)的生活反而被抽掉了， 生活中展現(xiàn)的正是這種" 假相"， 或稱" 模擬象" 。所以說電視的視覺影響對(duì)于整個(gè)人類生活產(chǎn)生了極大的沖擊力。另一個(gè)現(xiàn)象就是所謂高級(jí)文化和普通文化的融合。

當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義所揭示的幾個(gè)重要的立足點(diǎn)都已經(jīng)被打破了。比如， 在思想上， 現(xiàn)代性所標(biāo)榜的是個(gè)體的建立， 是一種理性， 是對(duì)于前途的樂觀。杰姆遜教授認(rèn)為這些在后現(xiàn)代時(shí)期都已經(jīng)改了。而最主要的是現(xiàn)代主義所謂" 個(gè)體" 問題在語(yǔ)言上遭到了后現(xiàn)代主義理論的徹底消解。現(xiàn)代主義所說的作家個(gè)人的視野， 作家的天才， 作家作品本身的震撼力， 作家用自己的語(yǔ)言建立、并借以作用于讀者的自己的世界等等一系列重要的論點(diǎn)， 全部都被后現(xiàn)代主義理論推翻。在這種情形下， 他認(rèn)為在后現(xiàn)代中沒有所謂" 獨(dú)創(chuàng)性" 這回事; 假若說后現(xiàn)代具有獨(dú)創(chuàng)性的話， 那就是" 復(fù)制"， 所有的東西都是按原本復(fù)制出來的。電影就是一個(gè)最大的復(fù)制品， 你并不知道原本是什么; 電視中的形象也是一連串的復(fù)制品; 甚至包括他自己的理論， 他也認(rèn)為是復(fù)制品。這些復(fù)制品在全球各地不斷地發(fā)展、衍生， 其結(jié)果是一般人對(duì)于文化的態(tài)度發(fā)生了改變: 從欣賞轉(zhuǎn)為消費(fèi)。所以說現(xiàn)在我們處身的時(shí)代就是文化大規(guī)模的復(fù)制、生產(chǎn)和大規(guī)模消費(fèi)的時(shí)代。后現(xiàn)代理論中提到的已經(jīng)不是一個(gè)個(gè)人閱讀或創(chuàng)作的行為， 而是一種集體的大眾性消費(fèi)行為。他認(rèn)為這些都是資本主義發(fā)展所產(chǎn)生的影響。

以上是我對(duì)杰姆遜教授的理論所作的簡(jiǎn)略介紹。我是把杰姆遜的理論放在他個(gè)人思想發(fā)展的心路歷程、他所處的境遇以及西方文化思想史的境遇之中來看待的。我認(rèn)為杰姆遜教授最了不起的一點(diǎn)就是， 他自己并不是非常熱衷于后現(xiàn)代主義， 可是他基于馬克思主義的立場(chǎng)， 在看出了世界文化的轉(zhuǎn)變之后， 拒絕對(duì)這種現(xiàn)象作道德式的批判。也就是說， 他并不扮演上帝的角色， 置身于這個(gè)世界之外作出評(píng)判， 如果是這樣， 他未免把自已抬得太高了。而另一方面， 他認(rèn)為歷史還是向前走的， 可是將來的世界會(huì)是何種景象? 未來資本主義會(huì)發(fā)展到什么程度? 后現(xiàn)代主義以后又將如何? 他最近非常困擾的就是日本學(xué)者福山提出的所謂" 歷史終結(jié)" 的問題。福山認(rèn)為， 歷史發(fā)展到這個(gè)時(shí)候， 資本主義全面征服世界， 民主逐漸征服世界， 以前的歷史到此已是盡頭， 已經(jīng)無路可走。對(duì)于這種觀點(diǎn)杰姆遜在某種意義上是同意的， 但是他又認(rèn)為照此發(fā)展下去， 對(duì)于整個(gè)人類并無益處。而他又不愿扮演先知或領(lǐng)袖的角色， 他始終困擾在自己所建立的這個(gè)理論系統(tǒng)之中， 在其中對(duì)耳聞目睹的 " 假相" 的文化作不停歇的探討。他探討的面越來越廣， 甚至于從他原來的專業(yè)法國(guó)文學(xué)、理論一直探討到文學(xué)作品、藝術(shù)、建筑( 特別是洛杉磯的那家旅館)， 最近又開始探討美國(guó)好萊塢的電影。他在這本書中提到， 現(xiàn)在的意象世界已發(fā)展到這樣一種程度: 看電影已經(jīng)不注重情節(jié)， 因?yàn)橐磺星楣?jié)不過是為打斗和特技鏡頭作鋪墊而已， 人們只注目于所謂" 鏡頭的精華"， 這是視覺文化發(fā)展到極致的表現(xiàn)。于是他說: 看樣子， 電影的預(yù)告片要比電影本身還重要， 因?yàn)轭A(yù)告片是在短短兩、三分鐘里把電影中的精華鏡頭剪接起來。他說這番話時(shí)， 美國(guó)的《星球大戰(zhàn)》續(xù)集即將上映， 我這次來北大之前， 在報(bào)紙上看到人們爭(zhēng)相觀看這部電影的預(yù)告片。許多人花費(fèi)七、八美元去看一場(chǎng)名不見經(jīng)傳的電影， 就是為了能一睹隨片附映的《星球大戰(zhàn)》的預(yù)告片。當(dāng)然， 有一點(diǎn)是杰姆遜沒有完全料到的， 《星球大戰(zhàn)》上映之后人們依然是排著長(zhǎng)龍觀看。我們據(jù)此可以看出， 杰姆遜教授的真知灼見是相當(dāng)了不起的。無論是高調(diào)的東西， 還是低調(diào)的東西他都非常認(rèn)真地加以研討， 并進(jìn)行理論上的批判。

杰姆遜教授今天如果在場(chǎng)他一定會(huì)說， 他的這個(gè)理論還是在西方的立場(chǎng)上提出的。但是由于他相信資本主義的發(fā)展是全球性的， 那么他將不得不承認(rèn)， 中國(guó)和亞洲其它地區(qū)將來必然會(huì)發(fā)展為后現(xiàn)代性的社會(huì)， 這是不可避免的。只要你相信這種潮流， 你就不能否認(rèn)中國(guó)會(huì)進(jìn)入這個(gè)世界性的潮流。問題就在于， 中國(guó)現(xiàn)在的文化是否已經(jīng)進(jìn)入了杰姆遜所說的后現(xiàn)代階段。一些令人困擾的問題隨之產(chǎn)生。如果我有機(jī)會(huì)與杰姆遜教授對(duì)話， 我將重新提出現(xiàn)代性的問題。現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是否具有直線般的關(guān)聯(lián)， 有了前者的產(chǎn)生， 就必然有后者的出現(xiàn)? 其中是否有錯(cuò)綜復(fù)雜的可能性? 就杰姆遜的理論來看， 西方的發(fā)展非常明顯， 到1960 年左右由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。而中國(guó)在這方面與西方情況迥異， 中國(guó)的現(xiàn)代性我認(rèn)為是從二十世紀(jì)初期開始的， 是一種知識(shí)性的理論附加于在其影響之下產(chǎn)生的對(duì)于民族國(guó)家的想象， 然后變成都市文化和對(duì)于現(xiàn)代生活的想象。然而事實(shí)上這種現(xiàn)代性的建構(gòu)并未完成， 這是大家的共識(shí)。沒有完成的原因在于革命與戰(zhàn)亂， 而革命是否可以當(dāng)作是現(xiàn)代性的延伸呢? 是否可以當(dāng)作中國(guó)民族國(guó)家建構(gòu)的一種延伸呢? 一般的學(xué)者、包括中國(guó)學(xué)者都持贊成態(tài)度。這意味著中國(guó)從20 世紀(jì)初， 到中國(guó)革命成功， 甚至直到四個(gè)現(xiàn)代化， 基本上所走的都是所謂" 現(xiàn)代性的延展" 的歷程。其中必然有與西方不同的成分， 但是在廣義上還是一種現(xiàn)代性的計(jì)劃。這個(gè)" 大故事" 好象還沒有說完， 可是恰恰是在改革開放之初， 中國(guó)正進(jìn)入繁榮階段之時(shí)， 杰姆遜教授突然提出我們現(xiàn)在要講后現(xiàn)代理論了。后現(xiàn)代和現(xiàn)代的關(guān)系是怎樣的呢? 是否后現(xiàn)代可以繼承現(xiàn)代性計(jì)劃所未能完成的那些步驟呢? 我們可以看出一些征象， 比如中國(guó)都市文化的復(fù)蘇， 中國(guó)民族國(guó)家的模式過去未能做完的現(xiàn)在似乎又重新做下去， 諸如此類。另外一方面， 就杰姆遜的理論來說， 現(xiàn)今所謂的" 后" 至少有兩層意義: 第一層意義是時(shí)間上的先后; 第二層意義是后現(xiàn)代在質(zhì)和量上與現(xiàn)代性是有沖突的， 是不同的， 甚至是對(duì)抗性的， 如我前面提到的后現(xiàn)代對(duì)于主體性的摧毀等。這樣看來， 中國(guó)目前的狀態(tài)就比較復(fù)雜了。

由于杰姆遜教授的影響， 一些學(xué)者最近一起出了一本論文集， 美國(guó)的學(xué)術(shù)雜志 Boundary Ⅱ( 《界限2 號(hào)》) 為此刊出專號(hào)，1997 年秋出版， 編者是張旭東與土耳其學(xué)者ArifDirlik 。其中收錄的論文作者除張旭東之外， 有王寧、盧曉鵬、劉康、陳曉明、戴錦華、唐小兵， 還有兩位臺(tái)灣學(xué)者廖炳惠、廖朝陽(yáng)和一位美國(guó)女性學(xué)者WendyLarson 。這幾位學(xué)者基本上都以為正是因?yàn)橹袊?guó)的發(fā)展與西方迥異， 中國(guó)才更適于探討后現(xiàn)代性的問題。因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代性本身就與西方不同， 所以它的遺產(chǎn)也和西方不同， 他們認(rèn)為中國(guó)的后現(xiàn)代性所代表的是對(duì)后期社會(huì)主義或者是革命以后的現(xiàn)象所表現(xiàn)的一些行為和模式。他們提出各式各樣的論點(diǎn)來證明事實(shí)上后現(xiàn)代性不僅僅是一個(gè)抽象的理論名詞， 而且可以發(fā)揮很大的作用， 這種作用可以從兩個(gè)方面進(jìn)行解釋: 一是作為一個(gè)理論名詞， 它可以對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象作最恰當(dāng)?shù)慕忉專?如果沒有這套理論， 就無法描述這一些現(xiàn)象; 另一方面的作用， 一個(gè)好的理論可以帶動(dòng)一系列社會(huì)文化現(xiàn)象。這批學(xué)者認(rèn)為， 在這兩個(gè)層次上， 中國(guó)的后現(xiàn)代性都可以成立。而談及中國(guó)后現(xiàn)代性的內(nèi)容， 他們則各說各話。總的來講， 無論你是否愿意，" 后現(xiàn)代性" 已經(jīng)被用來概括中國(guó)目前的現(xiàn)象了。

下面是我對(duì)于這幾位學(xué)者的一個(gè)" 后設(shè)" 的評(píng)論。我自己不愿意參加這場(chǎng)爭(zhēng)論， 因?yàn)槲易约翰皇菍W(xué)理論的， 就采用了魯迅先生" 冷眼旁觀" 的方式。我僅從他們的文中嘗試解釋一下， 為什么后現(xiàn)代理論在今天的中國(guó)爭(zhēng)論得如此激烈。正如 Anderson 在他的書中所說， 現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論在全世界爭(zhēng)論得最熱烈的地方就是中國(guó)。以中國(guó)占全球四分之一的人口而論， 其影響非常廣大。我認(rèn)為， 這些學(xué)者非常自然地接受了后現(xiàn)代理論， 而他們之所以如此， 是因?yàn)橹袊?guó)自從解放以來， 在文學(xué)研究方面已經(jīng)作了一些很固定的分期， 即近代、現(xiàn)代和當(dāng)代。所有學(xué)過中國(guó)文學(xué)史的人都知道， 近代是從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到五四運(yùn)動(dòng)， 現(xiàn)代是" 五四" 到革命成功， 當(dāng)代就是1949 年以后。而1976 年文化大革命結(jié)束以后， 又有許多新名詞出現(xiàn)， 如新時(shí)期文藝學(xué)、新狀態(tài)等。由于中國(guó)近四五十年歷史的影響， 中國(guó)的學(xué)者對(duì)于當(dāng)代特別重視。這與美國(guó)正相反， 我作學(xué)生時(shí)根本沒有中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)這回事， 大家都學(xué)古典文學(xué)。當(dāng)然， 目前美國(guó)學(xué)界的這種狀況也頗有改觀。而中國(guó)學(xué)者之所以重視當(dāng)代是有其原因的， 我們僅以90 年代來說， 它代表了這四五十年來整個(gè)歷史潮流的積淀， 包括歷史的潮流、民族國(guó)家的潮流、現(xiàn)代性文化的潮流等等。這些東西都擺在這里， 用什么樣的理論才能夠?qū)⑺羞@些潮流進(jìn)行描述， 并使之表現(xiàn)出來呢? 他們很自然就想到后現(xiàn)代性的理論。另一方面， 中國(guó)目前公開的政策是要與世界掛鉤， 甚至要進(jìn)入世界。這個(gè)歷程是從梁?jiǎn)⒊_始的， 梁?jiǎn)⒊?899 年的《夏威夷游記》中特別說他自已要作一個(gè)世界人， 他在心目中所畫的地圖， 就是將自已的足跡從廣東畫到中國(guó)， 畫到日本， 畫到夏威夷， 畫到美國(guó)， 最后畫到整個(gè)世界。這是一個(gè)非常明顯的過程， 而現(xiàn)在整個(gè)中國(guó)的國(guó)策是變成世界的一部分， 也就是進(jìn)入所謂全球的系統(tǒng)。這種情況之下， 只有后現(xiàn)代適于描述中國(guó)所處的狀態(tài)， 因?yàn)楹蟋F(xiàn)代標(biāo)榜的是一種世界" 大雜燴" 的狀態(tài)， 各種現(xiàn)象平平地?cái)[放在這里， 其整個(gè)空間的構(gòu)想又是全球性的。非常有意思的是， 中國(guó)學(xué)者對(duì)于后現(xiàn)代在理論上爭(zhēng)得非常厲害， 但是并不" 玩理論"， 這一點(diǎn)與臺(tái)灣學(xué)者正相反。臺(tái)灣學(xué)者對(duì)于后現(xiàn)代理論早在二十年以前就已進(jìn)行介紹， 而且每個(gè)人都很善于引經(jīng)據(jù)典地" 玩理論"， 諸如女權(quán)理論、拉康理論、后殖民理論等， 其爭(zhēng)論僅局限于學(xué)界， 并不認(rèn)為會(huì)對(duì)臺(tái)灣社會(huì)造成什么影響; 而中國(guó)的學(xué)者則非常嚴(yán)肅， 認(rèn)為理論上的爭(zhēng)論就代表了對(duì)中國(guó)文化的發(fā)言權(quán)， 甚至有人說后現(xiàn)代理論也有所謂" 文化霸權(quán)" 這回事， 要爭(zhēng)得話語(yǔ)上的霸權(quán)、理論上的霸權(quán)， 要比別人表述得更強(qiáng)有力， 要在爭(zhēng)論中把自己的一套理論表述得更有知識(shí)， 進(jìn)而獲得更大的權(quán)力。非常有意思的是， 這樣一種心態(tài)更證明了中國(guó)所謂現(xiàn)代性并沒有完結(jié)。從五四開始到現(xiàn)代， 中國(guó)知識(shí)分子始終認(rèn)為自己可以影響社會(huì)， " 五四" 對(duì)于知識(shí)分子的定義就是從啟蒙的立場(chǎng)來影響社會(huì)， 當(dāng)時(shí)的啟蒙是理性的， 是從西方的啟蒙主義背景出發(fā)的; 后現(xiàn)代的理論則倒過來， 反對(duì)啟蒙主義， 但仍舊認(rèn)為可以借助西方各方面的知識(shí)來影響中國(guó)社會(huì)。換言之， 它在思想內(nèi)容上改變了很多， 但在思想模式上仍不脫現(xiàn)代主義的影子。現(xiàn)代主義所標(biāo)榜的是個(gè)人的重要性、知識(shí)的重要性、知識(shí)對(duì)于社會(huì)的影響力， 西方的后現(xiàn)代理論學(xué)者并不認(rèn)為學(xué)者的言論本身可以改變整個(gè)社會(huì)， 杰姆遜自己就認(rèn)為他的理論好象商品， 是可以出售的， 雖然其影響力非常大， 但他并不認(rèn)為這些理論可以影響社會(huì)、改變社會(huì)。另外一點(diǎn)非常有意思的就是， 這些中國(guó)學(xué)者非常熱烈地在學(xué)理上進(jìn)行爭(zhēng)辯的同時(shí)， 他們所用的話語(yǔ)實(shí)際上逐漸與一般華語(yǔ)區(qū)大眾的用語(yǔ)拉開了距離。我的例子就是《讀書》雜志， 各位看《讀書》時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)， 有的語(yǔ)言， 比如我的語(yǔ)言， 比較好懂; 然而有的語(yǔ)言， 包括張旭東的語(yǔ)言， 就比較難懂， 因?yàn)槠浔澈笫谴罅康奈鞣叫g(shù)語(yǔ)。這些文章試圖用非常抽象的語(yǔ)言來解釋中國(guó)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的巨大變化， 那么此時(shí)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)是否產(chǎn)生了矛盾? 當(dāng)然， 從后現(xiàn)代理論來說， 這個(gè)矛盾是顯而易見的， 因?yàn)樗^后現(xiàn)代的語(yǔ)言都是一些符指的語(yǔ)言， 而非能指的語(yǔ)言。它們互為signifier， 互相指涉， 但并未指涉現(xiàn)實(shí)， 因?yàn)樗麄儾怀姓J(rèn)有所謂真正的現(xiàn)實(shí)， 只承認(rèn)有現(xiàn)象、鏡像或假相。在這種情況下， 我認(rèn)為在中國(guó)存在兩種危機(jī): 一種是語(yǔ)言的危機(jī)， 這方面目前尚未受到重視; 另一個(gè)是貧富的危機(jī)， 許多學(xué)者已經(jīng)注意到這一點(diǎn)， 有錢的人越來越有錢， 沒錢的人、失業(yè)的人則越來越窮， 這個(gè)問題是后現(xiàn)代， 包括杰姆遜自己所無法解決的。有人批評(píng)杰姆遜說， 他是一個(gè)馬克思主義者， 但他沒有提到階級(jí)問題和政治問題， 他所講的都是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑， 而沒有提及階級(jí)分化。在這種情況下， 一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象開始在中國(guó)發(fā)生: 理論先行還是現(xiàn)實(shí)先行。如果你是一個(gè)理論家， 自然會(huì)說理論先行， 沒有理論不可能對(duì)現(xiàn)實(shí)有所理解; 可如果你不是理論家， 就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)變化太快， 是任何理論都無法跟上的。這時(shí)， 作為學(xué)院中的理論家， 我們所扮演的是怎樣一個(gè)角色? 

說到這里， 我要突然作一個(gè)轉(zhuǎn)向， 從理論層次轉(zhuǎn)向我個(gè)人比較有有興趣的文化生產(chǎn)這一層次。我想用一些具體的例子來展現(xiàn)目前中國(guó)大陸以及臺(tái)港兩岸三地的文化現(xiàn)象， 我們可以探討這些現(xiàn)象對(duì)我們有何啟示意義， 甚至可以用來檢驗(yàn)理論。杰姆遜在其理論中提到一個(gè)重要觀點(diǎn): 后現(xiàn)代文化的一個(gè)主要表現(xiàn)就是懷舊， 他用的詞是nostalgia， 可能不能譯為" 懷舊"， 因?yàn)樗^的" 舊" 是相對(duì)于現(xiàn)在的舊， 而不是真的舊。從他的理論上說， 所謂懷舊并不是真的對(duì)過去有興趣， 而是想模擬表現(xiàn)現(xiàn)代人的某種心態(tài)， 因而采用了懷舊的方式來滿足這種心態(tài)。換言之， 懷舊也是一種商品。我從戴錦華的一篇文章里得到很大的啟發(fā)， 其中寫到， 中國(guó)從1995 年到現(xiàn)在， 有各種形式的懷舊出現(xiàn)， 并列舉了許多現(xiàn)象。但其中沒有提到的一點(diǎn)是" 老照片" 。" 老照片" 的意義是什么? 我覺得" 老照片" 就是一種形象， 就是后現(xiàn)代理論所說的意象， 在這個(gè)意義上它們應(yīng)該是假的了， 因?yàn)樗鼈兪且环Nsimulacrum， 是一種擬設(shè)的東西。那么老照片本身與它所拍攝的內(nèi)容又有什么關(guān)系呢? 就我所見的幾本老照片雜志， 我認(rèn)為許多人是借老照片來回憶自己的過去。這種回憶我們是否應(yīng)當(dāng)作假相來看待呢? 它們究竟是真的還是假的? 杰姆遜所舉的例子多是電影， 如AmericanGraffiti 等， 而中國(guó)人卻更偏愛照片。顯而易見， 在美國(guó)， 電影早已取代照片; 而照片則與印刷文化比較接近， 與文字媒體相關(guān)， 照片下總要有文字說明， 我個(gè)人比較喜歡照片。老照片在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)， 具有非常獨(dú)特的意義。或許每個(gè)人都會(huì)說， 它們是與回憶和歷史有關(guān)的， 而這就牽涉到我們目前對(duì)回憶和歷史作何解釋。最簡(jiǎn)單的說法就是這么多年以來， 歷史都是國(guó)家民族的歷史， 即所謂" 大敘事"; 而當(dāng)" 大敘事" 走到盡頭時(shí)， 就要用老照片來代表個(gè)人回憶， 或某一個(gè)集體、家庭的回憶， 用這種辦法來對(duì)抗國(guó)家、民族的大敘事。另一方面， 每個(gè)人的回憶事實(shí)上又是不太準(zhǔn)確的， 有時(shí)看到一張照片， 也許已經(jīng)不記得是在何時(shí)何地與何人拍攝的， 此時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一種幻想， 假想當(dāng)時(shí)的情形， 于是這種回憶也就打了折扣。同時(shí)， 在官方的大敘事中， 有些照片中的人物是或隱或現(xiàn)的， 有時(shí)出現(xiàn)， 有時(shí)又被抹掉。歷史與回憶有許多相通之處， 想記得時(shí)就記得， 想忘卻時(shí)就忘卻。不只是一種呈現(xiàn)， 也是一種再塑造， 是一種創(chuàng)造性的行為。所以《老照片》的出版， 人們對(duì)于老照片的觀賞， 都是自我心理的投射， 或者說是想象和創(chuàng)造。

目前不只是山東出版的《老照片》， 整個(gè)上海似乎也都在懷舊。去年我到上海時(shí)， 曾見到一家叫做"1930 年" 的咖啡店， 各式各樣的舊器物陳列其中， 走進(jìn)去仿如置身30 年代的上海社會(huì)。懷舊物品中最重要的就是所謂" 月份牌"， 這種東西上海二三十年代開始制造， 起初是煙草公司、藥房等為作廣告贈(zèng)送顧客的。在80 年代的香港， 已經(jīng)有人重新出售這種月份牌。80 年代末， 有兩位香港學(xué)者在臺(tái)灣出了兩冊(cè)非常有意思的書， 就叫《老月份牌》， 把收集到的月份牌重新印刷出版。老月份牌這幾年在中國(guó)大陸也是隨處可見， 特別是在上海。為什么在這么多可供懷舊的東西中， 月份牌如此受人歡迎? 我想， 月份牌與時(shí)間有關(guān)， 它表示的是一種過去的時(shí)間， 是當(dāng)時(shí)人的時(shí)間觀念， 而這種時(shí)間觀念是把中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)歷與西歷混在一起的。當(dāng)時(shí)的上海文化也借月份牌表現(xiàn)出來， 尤其是月份牌上的畫像和商品。我手頭有一本現(xiàn)在上海的公司( 西門子制造工程有限公司) 送給客戶的月份牌， 是把原來的老月份牌復(fù)制、縮小、編輯而成的。這份新月份牌上還寫著:" 記載您流失的時(shí)光， 喚起您珍貴的回憶。" 并在其中每一頁(yè)都加上一句話:" 時(shí)光倒流七十年。" 反映出直線性的時(shí)間觀念和現(xiàn)代性的投射。其中的日歷與30 年代的相同， 也有農(nóng)歷和西歷， 但農(nóng)歷只簡(jiǎn)單標(biāo)出季節(jié)。這套新月份牌還附有說明文字， 講解每一幅的圖畫和產(chǎn)品， 而其中對(duì)于美國(guó)、英國(guó)和日本的藥房均不作政治批評(píng)， 上海政治上的殖民歷史完全被忽略。

我們可以發(fā)現(xiàn)， 在日常生活里， 對(duì)于上海的懷舊情懷中已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的" 復(fù)復(fù)制品"， 原來已是復(fù)制品， 現(xiàn)在又加以復(fù)制。這些附加的解釋， 即inscription， 代表的是現(xiàn)在的意義。贈(zèng)送這套月份牌的公司或是其設(shè)計(jì)者是否真正對(duì)30 年代的上海有興趣呢? 

我想這很難說， 至少?zèng)]有我有興趣: 我花費(fèi)十年時(shí)間寫了一本關(guān)于30 年代上海的書， 而這套月份牌事實(shí)上只是商品。從這個(gè)層次上來講， 上海的月份牌具有商品的意義， 可以印證杰姆遜的學(xué)說; 但是從另一個(gè)角度來說， 又牽涉到一個(gè)較大的問題: 是不是從這里可以表現(xiàn)出中國(guó)的歷史對(duì)于一般老百姓來說已經(jīng)沒有意義了? 在美國(guó)后現(xiàn)代理論中最重要的觀點(diǎn)之一就是歷史的平面化、深度削平， 美國(guó)是一個(gè)歷史很短的國(guó)家， 一般年青人對(duì)于歷史的概念也不過是越戰(zhàn)時(shí)期， 根本沒有想過19 世紀(jì)美國(guó)是怎么樣的。因此有論者說， 歷史一方面是被造出來的， 一方面則已經(jīng)失去其延展性。在中國(guó)目前的情況下， 對(duì)于歷史是否有類似的看法呢? 我覺得不一定。我發(fā)現(xiàn)中國(guó)人的話語(yǔ)甚至順口溜中關(guān)于日子的口語(yǔ)很多， 在其生成結(jié)構(gòu)中， 似乎時(shí)間可以往回推轉(zhuǎn)， 歷史通過各種方式在自己的記憶中表現(xiàn)出來。而在美國(guó)的后現(xiàn)代理論中， 歷史只是一個(gè)名詞而已， 就是杰姆遜所說的商品式的、重新建造出來的東西。在美國(guó)的大學(xué)中，" 上古史" 課程幾乎沒人選修， 學(xué)生們認(rèn)為與現(xiàn)實(shí)相差太遠(yuǎn)。所有生活的意義都集中在所謂現(xiàn)時(shí)， 如果講歷史就要從現(xiàn)在的立場(chǎng)出發(fā)， 符合現(xiàn)在的需要。我覺得在中國(guó)這樣一個(gè)歷史悠久的國(guó)家里， 文化有一個(gè)重要的特色， 就是其歷史感。這種歷史感是不是在今天才第一次接受挑戰(zhàn)、面臨危機(jī)， 還是說中國(guó)的歷史感不會(huì)受到太大的影響， 中國(guó)人自有辦法重新探討歷史感， 這個(gè)問題我不想作出解答， 只是在這里提出。

我現(xiàn)在要舉的例子是上海作家王安憶的長(zhǎng)篇小說《長(zhǎng)恨歌》， 可以說代表了她自己的一種懷舊情緒。王安憶不過四十多歲， 但在近年來的作品中， 她不斷塑造著舊日的上海， 這個(gè)上海并非為她所親歷， 只存在于她的想象之中。問題就是， 一位上海作家何以不停地塑造假相的上海? 如果說是為上海的過去增光的話， 她筆下的上海并不是一個(gè)光輝燦爛的上海， 并不是一個(gè)高樓大廈的上海。在這部小說的第一章里， 她用密密麻麻的文字， 濃墨重彩地勾畫出上海的弄堂世界。我先前講到， 上海的世界一面是大馬路、外灘， 一面就是弄堂。她為什么要從弄堂的角度來勾畫老上海， 這是非常有趣的。在這部小說中， 她把弄堂的世界用非常詩(shī)意的文字描述出來。第一章有五個(gè)小節(jié):" 弄堂" 、" 流言" 、" 閨閣" 、" 鴿子"， 直到最后一節(jié)才把女主角王琦瑤帶進(jìn)來。從文學(xué)立場(chǎng)講， 她顯然受到張愛玲的影響， 張愛玲的小說就是弄堂世界， 而弄堂世界中最重要的就是女人們嘰嘰喳喳的講話， 即" 流言" 。但是， 如果更加仔細(xì)地審視這部小說的語(yǔ)言， 就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中多多少少帶有感傷的意味。為什么一位生活舒適、備受文壇重視、具有國(guó)際知名度的作家會(huì)對(duì)上海抱有感傷的情緒呢? 這里引用其中一段文字， 可以與茅盾《子夜》的開頭一段作對(duì)照。《子夜》開頭描述的是日落時(shí)分， 汽車從外白渡橋馳來， 沿途所見的現(xiàn)代化事物的震撼， 即茅盾用"light 、heat 、power" 三個(gè)英文字所代表的東西。而王安憶對(duì)于上海的描寫是這樣的: 現(xiàn)在， 太陽(yáng)從連綿的屋瓦上噴薄而出， 金光四濺的。鴿子出巢了， 翅膀白光白亮。高樓就像海上的浮標(biāo)， 很多動(dòng)靜起來了， 形成海的低嘯。還有塵埃也起來了， 煙霧騰騰。多么的騷動(dòng)不安， 有多少事端在迅速醞釀著成因和結(jié)果， 已經(jīng)有激越的情緒在穿行不止了。門窗都推開了， 真是密密匝匝， 有隔宿的陳舊的空氣流出來了， 交匯在一起。陽(yáng)光變得渾濁了， 天也有些暗， 塵埃的飛舞慢了下來。空氣中有一種糾纏不清在生長(zhǎng)， 它抑制了激情， 早晨的新鮮沉郁了， 心底的沖動(dòng)平息了， 但事端在繼續(xù)積累著成因， 種瓜得瓜， 種豆得豆。太陽(yáng)在空中踱著它日常的道路， 移動(dòng)著光和影， 一切動(dòng)靜和塵埃都已進(jìn)入常態(tài)日復(fù)一日， 年復(fù)一年。所有的浪漫都平息了， 天高云淡， 鴿群也沒了影。

這段文字出現(xiàn)在第四節(jié)的最后， 是一段抒情的文字， 描寫的是上海普通的一天， 但是所有的意象中完全沒有類似好萊塢電影中那種濃的、艷的、光亮的東西， 也沒有什么生氣， 充斥其間的是渾濁的空氣和煙霧。她用這種基調(diào)描寫王琦瑤的生活世界--- 陰暗的上海弄堂。我們不禁要問， 她為什么要用這種辦法來懷舊? 是不是說以前的時(shí)代都是陰暗的時(shí)代， 正好象" 五四" 作家所認(rèn)為的， 過去都是黑暗， 未來都是光明? 事實(shí)上， 王安憶卻正相反， 她描述的是早晨日出的景象， 但沒多久天色就陰暗起來， 于是人的激情也就慢慢歸于平淡。我把這種抒情手法看作一個(gè)寓言， 其中蘊(yùn)含的是對(duì)于時(shí)間的比較深層的探討。如果說是回憶的話， 就脫離不了對(duì)時(shí)間的掌握和控制， 最簡(jiǎn)單的辦法就是象我剛才所舉的例子:" 時(shí)光倒流七十年"， 一句話就解決了。但是更深一層的意思就是像王安憶這種寫法， 她創(chuàng)造出一個(gè)世界， 讓你感受到時(shí)間的悲劇感， 或者說是時(shí)間的反思和寓言作用。

我認(rèn)為王安憶是中國(guó)作家中具有世紀(jì)末情緒的少數(shù)幾個(gè)人之一。世紀(jì)末這個(gè)名詞源于西方， 我曾經(jīng)問過許多中國(guó)朋友， 似乎沒有誰(shuí)對(duì)世紀(jì)末有感觸。因?yàn)槭兰o(jì)觀念是西方的觀念， 源于基督教的終結(jié)之感。20 世紀(jì)末， 西方無論是學(xué)者還是普通人都認(rèn)為世紀(jì)到了盡頭， 可能會(huì)有事情發(fā)生。但是中國(guó)沒有。另外在藝術(shù)上， 世紀(jì)末所代表的是一種批判和顛覆， 如十九世紀(jì)末西方的藝術(shù)， 所代表的正是對(duì)西方十九世紀(jì)現(xiàn)代性的批判和顛覆。如果十九世紀(jì)物質(zhì)文明所呈現(xiàn)出來的是一種物質(zhì)世界， 是一種中產(chǎn)階級(jí)布爾喬亞式的虛偽世界的話， 那么世紀(jì)末的西方繪畫、音樂和文學(xué)往往用世紀(jì)末的感覺作出對(duì)直線前進(jìn)的時(shí)間觀念的對(duì)抗。比如通常認(rèn)為時(shí)間是向前越走越遠(yuǎn)、越走越好的， 這時(shí)反而會(huì)因?yàn)闀r(shí)間不能倒流而產(chǎn)生迷惘和感傷， 這種感覺實(shí)際上是反現(xiàn)代性的， 但又與現(xiàn)代性化為一體的， 是一體的兩面， 用張愛玲的話來說就是" 蒼涼" 。張愛玲是中國(guó)四十年代極少幾位具有世紀(jì)末感覺的作家之一， 她的世紀(jì)末是因?yàn)橹袊?guó)的大革命要來臨了， 中國(guó)將面臨巨大的改變。所以她在小說中創(chuàng)造了一種世紀(jì)末的神話， 在她的世界中時(shí)間總是不對(duì)頭的， 別人用的是夏令時(shí)間， 她家里的時(shí)鐘慢了兩個(gè)小時(shí)， 如《傾城之戀》的開頭就是這樣; 別人的家具是新式的， 她家里的家具是老式的; 甚至還用窗簾、老照片等烘托出一個(gè)世紀(jì)末的世界。再往上推的話， 《紅樓夢(mèng)》也是一種世紀(jì)末， 它意味著幾千年來中國(guó)的文明已經(jīng)走到盡頭了。我認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》提出了一種世紀(jì)末的看法， 也可以說是對(duì)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代如何交接的問題從創(chuàng)作提出的一個(gè)插入點(diǎn)。王安憶不是一位理論家， 她也沒有責(zé)任來作理論上的探討。但是她一本接一本地寫出這樣的書， 試圖把她心目中的老上海重新呈現(xiàn)出來， 而呈現(xiàn)的目的是為引出種世紀(jì)末的感覺。這種世紀(jì)末和福山的" 歷史終結(jié)" 正相反。福山的" 歷史終結(jié)" 是全盤勝， 而王安憶則是覺得整個(gè)世界已經(jīng)走到了盡頭。

無獨(dú)有偶， 臺(tái)灣有位女作家朱天文， 與王安憶年齡相仿。朱天文的一篇短篇小說題目就叫《世紀(jì)末的華麗》， 內(nèi)容講述一位25 歲的模特兒， 叫做米亞， 整個(gè)故事從頭到尾都是描述她的衣飾， 衣飾的牌子從中文到日文到意大利文， 一應(yīng)俱全。在小說結(jié)尾處， 米亞說: 當(dāng)世界到了盡頭的時(shí)侯， 所有男人以理性建立起來的所有的系統(tǒng)制度都會(huì)完蛋， 而我就要用我的紡織和藝術(shù)， 在深得像海一樣的時(shí)間中重新塑造我的世界( 大意) 。這與王安憶的小說可以說是異曲同工， 它用另外一種辦法來制造另一種世紀(jì)末的感覺。我曾當(dāng)面問她為何要用中國(guó)作家很少用到的" 世紀(jì)末 " 一詞， 什么叫做" 世紀(jì)末的華麗"? 她說是因?yàn)樗吹搅耸攀兰o(jì)維也納的繪畫， 譬如克林姆特(GustavKlimt) 就用這種感覺來描寫， 寫著寫著， 她的臺(tái)北就變成了寓言的臺(tái)北， 不是一個(gè)真實(shí)的臺(tái)北。她創(chuàng)造出來的是一個(gè)世紀(jì)末的意象， 在其中臺(tái)北就好象是全世界的城市合成的城邦。小說中有這樣一句話:" 米亞很高興生活在臺(tái)北、米蘭、紐約、巴黎、倫敦這個(gè)城邦里面。" 她整個(gè)的世界中根本沒有國(guó)家存在。同時(shí)， 她的世界完全是表面的、浮華的， 沒有任何內(nèi)心的感覺。在所謂世紀(jì)末的燦爛中， 我們感受到的是一種空虛。之所以空虛， 是因?yàn)樾≌f中沒有時(shí)間感， 沒有歷史感( 只有幾個(gè)日子被標(biāo)出: 解嚴(yán)、民進(jìn)黨成立等， 這些對(duì)于臺(tái)灣的讀者很重要) 。我們可以看出， 這部小說創(chuàng)造出一個(gè)非常獨(dú)特的世界， 可以說是一個(gè)后現(xiàn)代的世界， 因?yàn)檎麄€(gè)小說就是一個(gè)意象， 從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇， 你多少會(huì)有一些感傷。后來我問她最喜歡看的西方作品是什么， 她說是列維·施特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)著作《亞熱帶的傷感》， 因?yàn)槟軓闹械玫焦缠Q。在她最新的長(zhǎng)篇小說中， 直接引用了列維·施特勞斯這本書。這部長(zhǎng)篇小說一開始， 就是一種世紀(jì)末式的對(duì)于整個(gè)時(shí)代的審視和反問: 這是頹廢的年代， 這是寓言的年代， 我與它牢牢地綁在一起， 沉到最低最低了。我以我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上， 從黑暗到光亮， 人欲縱橫， 色相馳騁; 在我之下， 除了深淵， 還是深淵。

這段文字看起來有點(diǎn)像魯迅的散文詩(shī)， 又有點(diǎn)佛經(jīng)的意味。整個(gè)小說所創(chuàng)造的世界， 具有另一種全球性。小說描寫的主人公是同性戀， 他的一個(gè)朋友在東京生命垂危， 他正在回憶與朋友交往的情形。其中涉及從臺(tái)北到東京、到美國(guó)、到意大利， 直至歐洲等等。這部小說題為《荒人手記》，" 手記" 是一個(gè)日本式的名稱， 基本上類似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》。這部小說幾乎沒有什么對(duì)話和情節(jié)， 全部是一系列的日記， 充滿種種感觸和感傷。作者用這樣的文字勾畫出一個(gè)世紀(jì)末的感官世界。" 感官" 也可以說是" 色相"， 既是" 色"， 又是" 空" 。小說的語(yǔ)言非常浮華濃麗， 但是到最后卻只落得一場(chǎng)空。

以上所例舉的小說恰好出自海峽兩岸兩位女作家的手筆， 有異曲同工之妙。為什么女作家會(huì)有這種感觸， 而在男作家中卻比較少見呢? 這是一個(gè)非常值得思考的問題。在臺(tái)灣， 張大春也是一位后現(xiàn)代作家， 他玩各式各樣后現(xiàn)代的游戲， 但是卻沒有這種感觸。

最后我還要提出一部電影作例子， 希望各位能夠?qū)⒗碚撆c文本重新審視， 從中得出自己的結(jié)論。這部電影就是香港導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《春光乍泄》， 影片的主人公是一對(duì)同性戀。當(dāng)然我們可以說港臺(tái)作家之所以對(duì)同性戀題材如此感興趣， 是受了后現(xiàn)代理論的影響， 因?yàn)楹蟋F(xiàn)代理論非常關(guān)注的一點(diǎn)就是性別問題， 尤其是少數(shù)受壓迫的性別問題， 即有色人種和同性戀。這個(gè)故事表面上看來是一個(gè)同性戀的故事， 實(shí)際上它是另外一種寓言。影片一開始是兩個(gè)男人在床上作愛， 之后我們發(fā)現(xiàn)他們是在阿根廷。他們失落在阿根廷， 離離合合， 吵吵鬧鬧。一個(gè)出賣身體謀生， 一個(gè)在酒店作招待。其中一個(gè)因不堪爭(zhēng)吵而出走， 另一個(gè)非常失落， 到阿根廷最著名的大瀑布去玩， 后來結(jié)識(shí)了來自臺(tái)灣的青年。影片結(jié)束時(shí)， 他已回到臺(tái)北， 在夜市上吃宵夜， 他說， 只要我想找回我的朋友， 我就一定能找到。

這個(gè)故事其實(shí)是一個(gè)寓言， 之所以將地點(diǎn)選擇在阿根廷， 也許可以作多種解釋。但是我發(fā)現(xiàn)這部影片的背景音樂全部選用探戈曲調(diào)， 而音樂在全片中扮演了非常重要的角色。比音樂更重要的是影片中黑白與彩色兩種效果的混用， 鏡頭的運(yùn)用千變?nèi)f化， 使人感到整個(gè)影片的氣氛是由影像所營(yíng)造出來的。這恰好印證了杰姆遜的說法。這是一個(gè)影像掛帥的社會(huì)， 我們的生活就是由各種影像組成。從影迷或電影研究者的視角觀察， 你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中一些鏡頭和調(diào)度方式有模仿痕跡， 港臺(tái)的許多導(dǎo)演都有引用其他導(dǎo)演作品的習(xí)慣。而就我看來， 其影像背后帶動(dòng)的是一種情緒， 不只是同性戀的情緒， 不只是身體肉欲的情緒， 還有深深的失落和對(duì)于時(shí)間觀念的無可奈何。在影片中主人公反復(fù)叨念的一句話就是" 從頭來過"， 可是他們自己也知道這是不可能的， 時(shí)間不可能倒流。正如米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中所提到的關(guān)于時(shí)間輕重的討論。王家衛(wèi)運(yùn)用了一種非常獨(dú)特的手法: 表面上是極為商品化的攝影技巧， 拼命使用各種形象， 甚至玩弄彩色與黑白之間的關(guān)系。我曾經(jīng)試圖借片中的彩色或黑白鏡頭把整個(gè)故事情節(jié)的起伏連接起來， 但是發(fā)覺連不上; 我又試圖把彩色或黑白鏡頭與人物的感情聯(lián)系起來， 也是徒勞。后來我想， 也許這部電影本意并不在此， 如果我們能夠用黑白或是彩色區(qū)分、連貫故事情節(jié)、人物感情， 那么我們就重新墮入傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣之中。王家衛(wèi)電影的挑戰(zhàn)性就在于他把種種后現(xiàn)代主義的手法全部呈現(xiàn)在我們面前， 然而它們所帶動(dòng)的情感， 又不見得是所謂后現(xiàn)代理論中提出的東西， 后現(xiàn)代理論已經(jīng)不注重所謂" 真情" 。但是片中兩個(gè)男人的感情也并非完全是虛假的， 值得注意的是如何用后現(xiàn)代的形象帶出真的感情。我個(gè)人覺得這種感情是與香港密切相關(guān)的， 片中對(duì)白用廣東話， 而且內(nèi)容與1997 有關(guān)。在后現(xiàn)代的年代中， 人失落于異邦， 你可以用" 失落" 、" 異化" 等等理論名詞來概括， 但是我覺得這種感情還是與現(xiàn)實(shí)中部分生活在香港的人們直接相關(guān)。換言之， 真情可能已經(jīng)被肢解了， 此時(shí)我們不可能寫出完美的" 大團(tuán)圓" 的故事， 但是就在已被肢解的片斷中， 還是可以表現(xiàn)出一點(diǎn)真情的存在。

在這些例子之后， 我想可以總結(jié)如下: 我們現(xiàn)在生活在所謂后現(xiàn)代的文化之中， 是不是每個(gè)人都必須成為理論家? 是不是只有身處理論世界才能探討后現(xiàn)代文化的意義? 在中國(guó)一貫是理論掛帥， 但是我并不認(rèn)為理論可以使每個(gè)人的問題得到解決。理論就好象上帝的《圣經(jīng)》一樣， 有人認(rèn)為只有從《圣經(jīng)》中才能得到解決的方案， 如果你篤信上帝的話當(dāng)然可以， 同理， 如果你相信理論的話當(dāng)然也可以。但是我覺得目前后現(xiàn)代文化對(duì)于我們每個(gè)人的影響滲透于日常生活的方方面面， 時(shí)空的變化是如此之快， 理論已無法概括， 我們已無法應(yīng)付。近來， 有一些理論家已經(jīng)開始關(guān)注日常生活的研究， 比如戴錦華教授， 她在最近幾篇文章中寫到有關(guān)廣場(chǎng)、懷舊等內(nèi)容， 是真正面對(duì)了在變化的社會(huì)中日常生活所呈現(xiàn)出的新的時(shí)間、空間的感覺。可是對(duì)于像你我這樣的人來說， 又應(yīng)該采取怎樣的態(tài)度? 我用了前面的一大串資料所要提出的其實(shí)是一種態(tài)度的問題、心態(tài)的問題、感觸的問題， 甚至是感覺的問題。而這些東西是目前后現(xiàn)代理論中從未提及的。這些東西聽起來似乎不夠理性， 不夠深沉， 也不夠系統(tǒng)化， 可是我們所面臨的后現(xiàn)代文化的刺激正是那種支離破碎、轉(zhuǎn)瞬即逝的刺激， 能夠與這些刺激作出妥協(xié)或?qū)沟模?反而恰恰是自已瞬間的感觸、瞬間的態(tài)度。這些稍縱即逝的東西， 你將如何抓住它們， 并得以理解或是分析? 我認(rèn)為只有在感受之中才能重新找回自已的主體， 雖然后現(xiàn)代性已經(jīng)把主體推翻瓦解， 但是我們總還有一日三餐， 總還有例如看電影、聽音樂之類的活動(dòng)， 包括杰姆遜自已在內(nèi)。我們生活在媒體刺激下的社會(huì)之中， 應(yīng)當(dāng)如何對(duì)這個(gè)社會(huì)作出反映和回響? 

我的結(jié)尾似乎又回到了老生常談。最后我將與大家分享我個(gè)人的一個(gè)例子。我曾在香港作過六個(gè)月的短期講學(xué)， 或許是因?yàn)槲业难葜v比較受歡迎， 臨別時(shí)學(xué)生們每人送我一份禮物。我發(fā)現(xiàn)每一位女同學(xué)送給我的禮物都是相同的: 日本電視連續(xù)劇的VCD， 諸如LongVacation 、LoveGeneration 、《一百零一次求婚》之類。在香港幾乎每個(gè)年輕人都會(huì)看這些連續(xù)劇， 在日本、韓國(guó)也是如此。這些連續(xù)劇完全是商品， 當(dāng)字幕開始的時(shí)候， 所有贊助公司的名稱或是標(biāo)志也都堂皇登場(chǎng)， 而整個(gè)電視劇的拍攝方法類似廣告。這些故事都是有模式可循的， 當(dāng)看到一部電視劇的開頭時(shí)， 它的結(jié)局你已經(jīng)可以預(yù)料。有趣的是， 這些故事無一例外都制造出一種" 真情的假相" 。比如《一百零一次求婚》， 講述的是一個(gè)" 癩蛤蟆想吃天鵝肉" 的故事， 一個(gè)老丑的日本男人最終在電視劇的第二十集向美麗的女主角求婚成功， 這是一種完全溫情主義的結(jié)局。我想， 所謂肥皂劇本來就是溫情主義的， 就是騙人的。但是日本的肥皂劇與美國(guó)的不同， 美國(guó)的肥皂劇恰恰印證了杰姆遜的說法， 它們展現(xiàn)的是金錢和金錢帶來的頹敗， 如《達(dá)拉斯》等; 而日本肥皂劇中， 主人公大多是并不富裕的中產(chǎn)階級(jí)， 女性能彈一手好鋼琴， 男女主人公總是充滿真情。也許我們可以說在日本這樣變化急劇的社會(huì)中， 日本人也有一點(diǎn)懷舊， 這些電視劇就是為了彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界中無法把握永恒感情的缺憾而故意制造出的假相， 以冗長(zhǎng)的數(shù)十集的形式讓人們獲得某種滿足。為什么這樣的東西在香港如此受人歡迎? 因?yàn)橄愀鄣纳罟?jié)奏非常快， 而香港幾乎所有的女性都愛看這種日本電視劇。從現(xiàn)代主義的立場(chǎng)來說， 這也許是一件糟糕的事， 但這是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物， 它們像卡拉OK 一樣， 在美國(guó)是絕對(duì)不會(huì)流行的， 這一點(diǎn)很難解釋。

當(dāng)我們身處所謂后現(xiàn)代社會(huì)之中， 理論上講絕對(duì)無法避免全球性資本主義的影響， 但是在日常生活中， 我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面， 甚至于瞬間即逝的真實(shí)感， 我想， 也許正是因?yàn)樽プ×诉@些真實(shí)感， 我們才最終得以生存下去。