【內容提要】

視覺文化已成為當代文化的主導因素。在后現代語境下，“仿像”為大眾制造了一個虛擬的、幻想的世界，視覺再現的“真實性”被質疑。視覺文化在一定程度上對理性、秩序、主體性、相對穩定的價值、意義等觀念進行了全面的解構，從而導致視覺的異化、視覺的虛擬和視覺的狂歡。后現代思潮與消費文化的共謀促使視覺再現的“真實感”瓦解，人類陷入前所未有的視覺危機。在這個物質化的、由欲望操縱的、認可表象和感官的時代，保持對視覺文化的清醒認識，正視和研究因社會發展帶來的視覺危機問題，是時代賦予我們的責任。

【關鍵詞】 后現代語境；視覺文化；影像；再現

當代文化的“視覺轉向”或“圖像轉向”正在成為一種不可逆轉的趨勢。以電視、電影、報紙、書刊、互聯網等為代表的大眾媒體所制造的各種各樣的視覺符號充斥著我們的生活空間。我們進入了一個人造影像無所不在的時代，一個講求視覺快感的時代。隨著計算機的普及、數字網絡技術和多媒體技術的發展，影像的制造更是達到了登峰造極的地步。正如學者周憲所指出的：“我們正處于一個視像通貨膨脹的‘非常時期’，一個人類歷史上從未有過的圖像富裕過剩的時期?！币曈X、影像已成為當代文化的主導因素。

一、視覺文化的后現代色彩

美國芝加哥大學的學者W·J·T·米歇爾對視覺文化作了這樣的概括：“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態?！焙蟋F代主義大師詹姆遜把視覺文化的盛行看成是后現代社會的重要特征，他指出，后現代主義文化是“一個如此多地由視覺和我們自己的影像所主宰的文化”。視覺文化在一定程度上對理性、秩序、真實感、主體性、相對穩定的價值、意義等觀念進行了全面的解構，呈現出典型的后現代色彩。

1.視覺的暴力

法國哲學家德波在他著名的《景觀社會》一文中指出了人的主體地位在視覺再現中消失的情況：(1)世界轉化為形象，就是把人主動的創造性的活動轉化為被動的行為；(2)在景觀社會中，視覺具有優先性和至上性，它壓倒了其他觀感，現代人完全成了觀者；(3)影像避開了人的活動而轉向景觀的觀看，從根本上說，景觀就是獨裁和暴力，它不允許對話。當代社會和文化的許多領域正在經歷廣泛的視覺化，電影、電視、攝影、廣告、時尚、美容、健身、卡通、電子游戲、因特網、主題公園、城市規劃等都統統轉換成可視物。加拿大社會學家克樓克與庫克描述電視的說法更是深刻：“凡是沒有經由電視處理的現象與人事，在當代文化的主流趨勢里都成了邊緣，在后現代的文化里，電視并不是社會的反映，恰恰相反，‘社會是電視的反映’?！痹谶@樣的時代，影像成了人們每日生活的必需品，人們對影像的依賴到了無法自拔的地步。人們在視覺形象的包圍中無力對抗影像的霸權，不知不覺被控制和同化。

在這一場視覺盛宴中，有深厚內蘊的詩文及音樂、戲劇被邊緣化，有人或以暴力的形式將音樂改編成MTV，使詩歌以圖配文的形式出現，將文學名著翻拍成走樣的電影，使歷史事實以“戲說”的方式出現于熒屏，甚至使革命影片(如《閃閃的紅星》)以“惡搞”的形式出現在網絡視頻中。所有這些都強調視覺沖擊力而削弱了人們的審美感受力。影像的無孔不入造成了現代人審美感知的麻痹，甚至對視覺文化的輪番轟炸產生厭惡感。一方面是視覺符號對觀眾的視覺進行轟炸和沖擊，另一方面則是觀眾對視覺快感的要求不斷攀升。為了爭奪消費者的眼球，就得想方設法地加強視覺產品的沖擊力和刺激度，這就必然導致色情、嘩眾取寵以至戲仿、惡搞等表現手法頻頻出現，進而使大眾審美陷入淺薄化、庸俗化。

2.視覺的虛擬

米爾佐夫曾說：“今天的電影或照片中的形象不再指向現實世界，因為眾所周知，它可能是由電腦在不被人覺察的情況下制作出來的。結果，實時戰勝了真實的空間，虛擬性支配著真實性并顛覆了真實性的概念?！滨U德里亞指出影像與真實之間關系的四個階段：一是影像是基本現實的反映；二是影像遮掩且扭曲了基本現實；三是影像遮掩了基本現實的缺席(absence)；四是影像與任何現實都毫無關系，影像只是自身的純粹“仿像”。在第一個階段，影像是良善的表象，再現屬于神圣的秩序；在第二個階段，影像是邪惡的表現，再現屬于惡意的秩序；在第三個階段，影像玩弄著身為表象的狀況，再現屬于魔術的秩序；在第四個階段，再現不再是表象的秩序，而是屬于仿像的秩序，是虛擬化的現實。以前，媒體被認為是鏡子，反映或描寫現實，而現在媒體正在構建一個(超)現實，一個新的媒體現實——“比真實還真實”的“現實”——超真實，最終導致現實消失。 視覺形象的虛擬化使人喪失了真實感。對于仿像來說，現實根本就不存在。電視劇可以虛擬一個故事，電影可以塑造一種景觀，廣告可以拼貼一個非現實的天堂美景，雜志可以營造一個美輪美奐的家居世界。在電子時代，傳媒“過多地生產了威脅我們真實地感知現實世界的影像與信息。符號文化的勝利導致了一個仿像世界的出現，符號與影像的激增消解了現實與想象世界之間的差別”。虛擬空間與真實空間的界限逐漸消失了?！胺孪瘛钡臉O度真實取代了日?，F實，人們通過媒體看到的是媒體與媒體之間不斷參照、拆解、重構、排列、組合、復制、轉錄、拼接而成的“超真實”的、“模擬”組合的、數碼復制的世界。這種“仿像”除了自身之外，與任何“現實”無關，也不再根源于任何“現實”。肥皂劇的受眾把電視劇中的豪華場景當現實，電子游戲的玩家在虛擬的競技中體驗快感。在電影大片《哈利·波特》、《魔戒》、《十面埋伏》、《無極》中，講述了一個又一個離奇、虛幻的故事，完全架空的題材讓觀眾體驗了游戲的感覺。人們分不清什么是真實，什么是虛擬。數字技術的飛速發展使得任何影像都成為可能，“惡搞”文化的流行就是一個典型例證。在這樣一個“仿像社會”里，任何試圖生產意義和反映真實的努力都是徒勞的。在這里，“所有的事物都有一層不假思索的戲仿的色彩，這是一種策略性的仿像，就像一場無法定奪的游戲，給人以特殊的審美快感：解讀的快感和游戲規則帶來的快感”。因此，由大眾媒介操縱的超真實以一種歇斯底里的方式控制著這個世界。

3.視覺的狂歡

在視覺文化時代，影視等電子媒體以各種方式刺激著人們的視覺，從而使得人們不再可能以靜觀、冥想的方式來體驗視覺文化文本。正如邁克·費瑟斯通所說：“觀眾們如此緊緊地跟蹤著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，連結成為一個有意義的敘述，他(或她)僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌進閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激。”影像的平面化取代了深度，表層的視覺刺激正在取代另一種深層的智力游戲。這種藝術是通俗的(為大眾欣賞而設計的)、短命的(稍現即逝的)、消費性的(易被忘卻)、廉價的、大批生產的、年輕的(對象是青年)、詼諧的、色情的、機智而有魅力的。用麥克唐納的話來說就是：“大眾文化的花招很簡單——就是想盡一切辦法讓大伙高興。”影像以一種形式上和內容上的強烈的視覺吸引力來訴求觀眾，關注的是意義的表層化和簡化效果，意義已經不復存在。

經典意義上的嚴肅題材，甚至崇高、英雄、歷史、悲劇這樣的命題都在影視的消解之列，成為純粹的視聽材料和娛樂消費對象。于是，人們心目中的學習楷模雷鋒，在網上被貼上“姐弟戀”的標簽，以“雷鋒的初戀女友”出爐；英勇抗日的鐵道游擊隊員搖身一變為臟話滿口的參賽選手；小英雄潘冬子成了一個整日做明星夢希望掙大錢的“富家子弟”，其父親變成了“地產大鱷”潘石屹，母親則將主持人李詠視為夢中情人，一心想參加“非常6＋1”節目；《水滸傳》是講述“3個女人和105個男人之間的感情糾葛”；《西游記》里的孫悟空偷吃了“偉哥”；《紅樓夢》中的賈寶玉變成了“文革”中的造反派……美國文化批評家尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中指出：“這是一個娛樂之城，在這里，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種。娛樂是電視上所有話語的超意識形態。不管是什么內容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！比藗兛吹囊约跋胍吹氖怯袆痈械漠嬅妗汕先f的圖片，稍縱即逝而又斑斕奪目，“瀏覽”代替了“閱讀”成了這個時代的流行話語。正是電視本身的“快餐”性質決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求。《超級女聲》引發了一場全民的視覺狂歡，《舞林大會》等“真人秀”節目風靡全國。今天的電視廣告對象不是產品的品質，而是那些產品消費者的品質——電影明星、著名運動員、寧靜的湖水、悠閑的垂釣、富有情調的晚餐、浪漫動聽的插曲、溫馨快樂的家庭——所有這些都絲毫沒有提及要出售的產品，但觀眾自己可以從廣告的表演中找到某種快感，從而引發像明星一樣生活的欲望的膨脹。

德國哲學家威爾什提出了“表層審美化”概念。這種概念是指日常生活的各個方面都趨向于審美的傾向，它直接體現為三個重要觀念：裝飾、活力、體驗。表層的美學化正在把我們的現實世界變成為一個“體驗的世界”，其本質是滿足我們的“本原需求”。威爾什指出了當代視覺文化的深刻意義，那就是消費社會中的“快樂主義”。后現代主義大師詹姆遜稱這種狂喜化的視覺滿足為“偽崇高”，并認為它類似于吸毒者的“幻游旅行”體驗——在短暫的視覺沖擊下，靈魂出殼，狂喜不已，但事后并未讓當事人領悟到深刻的意義。

二、視覺文化形成的時代背景

后現代社會的到來，是視覺文化興起的時代背景。后現代作為一種文藝思潮或文化思潮，源于西方20世紀60年代的消費社會。學者王岳川曾將詹姆遜關于后現代特征的理論歸納為四點，即“平面感：深度模式削平”、“斷裂感：歷史意識消失”、“零散化：主體的消失”、“復制：距離感消失”。后現代主要表現出顛覆性、隨意性、零散性、解構意義、互文性、游戲性、反權威性、反歷史性、仿像與狂歡等特征。它所帶來的不僅僅是一種全新的心理體驗，而且是一種全新的看世界、看社會、認識人類的方法和審美尺度。

后現代文化繼承了現代主義文化的反傳統精神，并成為一種更激進的現代主義運動。后現代文化是沒有深刻體驗、沒有歷史感的、僅僅反映瞬間體驗的、零散的平面化產品，在后現代文化視野中，人類一切莊嚴、神圣、崇高、理想都成了游戲。后現代主義文化到處滲透著市場的邏輯，體現著金錢的力量，商品化的邏輯貫穿于文化生產和消費的全過程，所有的文化成為一種適合市場需要、可供買賣的東西。后現代文化全面進入了日常生活，成為大眾消費的對象，造成“日常生活審美化”現象，藝術融入日常生活中，文化成了一種消費。

后現代社會是消費時代，西方社會和許多第三世界國家正由以生產為主的社會向以消費為主的社會轉型。由于物質生活水平的極大提高解放了長期以來被壓抑的物質和精神的雙重欲望，快樂和享受成為人們所追求的基本原則。視覺文化的娛樂性便成了人們所追求的目標。正如丹尼爾·貝爾指出的：“更為廣泛的變化是消費社會的出現，它強調消費和占有物質；并不斷破壞著強調節約、儉樸、自我約束和譴責沖動的傳統價值體系?！痹谌媸袌龌慕裉欤诶娴恼T惑下，消費邏輯可能把任何經典文化、高雅文化或精英文化產品拿來消費一番，消解其經典性、高雅性和精英性，使其成為大眾咀嚼和講座的話題，失去其莊重和嚴肅。

視覺文化是消費社會的產物。消費社會強調的是欲望的文化、享樂主義的意識形態和都市的生活方式。在社會形態從以生產為中心向以消費為中心轉變的過程中，視覺因素作為一個明顯的特征凸現出來，人們熱衷于追求視覺刺激帶來的體驗，貝爾把這種現象稱為“當代傾向”，即“渴望行動(與觀照相反)、追求新奇、貪圖轟動，而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成分了”。視覺文化讓人“看”的主要是“形象”，它以虛擬性、游戲性、娛樂性的符號供人觀賞、參與和消費。從影視到廣告，從建筑到造型藝術，視覺形象在日常生活中廣泛滲透，視覺霸權日漸形成。

三、視覺危機：后現代思潮與消費文化的共謀

視覺危機出現在后現代的語境下，伴隨著消費社會的來臨而凸現。新的消費文化在大眾傳媒的推波助瀾下日漸形成。影像的商品化、消費的符號化已成為普遍現實?？梢哉f，后現代思潮與消費文化的共同作用促使視覺再現的“真實感”瓦解，人類陷入前所未有的視覺危機。

1.影像的商品化

在后現代語境下，首先，商品化的邏輯全面滲入文化領域，文化生產的目的轉向賺錢，文化的商品化已成為趨勢，文化聽命于市場、服從消費需要成為鐵律。后現代主義把藝術包裝成商品，作為純粹審美消費的實物提供給觀眾。詹姆遜說：“后現代主義的文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等?！蓖瑫r，“在后現代主義中，由于廣告、形象文化、無意識和美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的”。其次，在美學追求上，后現代主義把美定義為純粹的快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的游戲和放縱。后現代主義藝術呈現的是直接經驗，不需要任何思考與解釋。后現代主義正是用感性的美學來解構現代主義崇高的、權威的美學。

在文化商品化的浪潮中，后現代主義大師詹姆遜從“商品法則”的角度進行了發人深省的分析。他認為，在晚期資本主義社會里，一方面經濟滲透于各種文化形式之中，另一方面文化逐漸經濟化，一切藝術都被納入了商業的軌道之中。商品化的形式在文化、藝術乃至意識領域無所不在。視覺文化也不例外，它已與市場連在一起，在整個日常生活中被消費。詹姆遜斬釘截鐵地斷言：“在今天，形象就是商品，這就是為什么期待從形象中找到否定商品生產邏輯是徒勞的原因。”影像的商品化使人們由“商品拜物教”轉向“形象拜物教”。消費者擁有名牌商品最終不過是一種對商品圖像的幻覺，一種在其圖像中實現了的符號價值或象征價值(商標、廣告、明星生活方式、時尚、社會地位等)，比如我們消費了明星代言的產品，就認為自己能像明星那樣，擁有人人向往的豪華、浪漫生活。

2.消費的符號化

鮑德里亞從20世紀60年代就開始關注并研究消費社會的特征。由于現代化和高新技術的發展，高速公路、高樓大廈、購物中心、電影、電視和報紙等大眾傳媒等迅速出現，這些特征都標志著西方各國已經進入了一個新的消費社會。消費社會的新特征正在深刻地改變人們的日常生活，急劇地推動著社會變化，促成新型文化即消費文化的出現。按照鮑德里亞的理解，符號消費絕不僅僅是為了簡單的吃飽穿暖而已，它其實是消費者的一種“自我實現”，為了體現“自我價值”的消費?！叭藗冑徺I某種商品或服務主要不是為了它的實用價值，而是為了尋找某種‘感覺’，體驗某種‘意境’，追尋某種‘意義’?！边@一新的消費模式，必然導致一種新的消費文化的形成。符號價值就構成了這一新的消費文化的核心。

隨著消費時代的到來，消費已經成為一種“存在方式”，我們購買和使用商品、追逐時尚、參與休閑活動，都是標示我們自身認同的重要方式，消費和商品構成了重要的意義參考坐標：“我消費故我在”、“我消費什么，就表現出我是什么人”。法國社會學家布爾迪厄認為，對物質和文化消費品的選擇所體現出來的品味，構成了人們的社會地位得以區分的符號和象征。因此，在消費社會中，商品的符號價值在一定程度上僭越了使用價值，消費者在選擇決策時更多地關注商品的符號價值。商品成為顯示身份和個性的符號，成為不同社會階層“認同”的標識。

3.傳媒的后現代性

在這種后現代語境中，作為意識形態主要傳遞者的大眾傳媒必定會受到熏陶感染從而有意識或無意識地表現出后現代性。后現代的現實文化層面更直接地表現為大眾的消費文化，最具代表性的是當今的藝術與媒體全面向消費型轉型，而且媒體主導的消費話語已成為世俗生活一部分。傳統的看電影電視、欣賞藝術已變成了一種視覺享受和解構意義的游戲。電視上各種形式的“超女”、“超男”正充斥著大多數的娛樂頻道，電影的“大片”正在為我們打造一場視覺盛宴，網絡視頻在“惡搞”中讓我們體驗到極度快感。視覺媒介強調的是形象內容和情感的震驚，而觀眾的反應則是情緒化、戲劇化。這些后現代影視文本，奉行的是“快樂原則”、“游戲原則”，注重追求商業性，在娛樂化的幌子下，消解傳統、世俗和意義。

四、對當前視覺文化的反思

視覺文化在當今的霸權地位已無可爭議，圖像崇拜和狂歡正在成為新一代的文化范式。我們正在進入一個特征漸趨明顯的消費社會，小康生活水準和小資生活方式的興起，足以說明我們的確面臨著一個新的生活形態?！跋M社會乃是視覺文化的溫床”，它召喚著人們進入這種文化，享受它的愉悅。當視覺文化成為“快餐式”的消費品時，人們很容易沉迷于它的感性愉悅，從而導致認知能力和思維能力的下降。在這個物質化的、由欲望操縱的、認可表象和感官的時代，保持對視覺文化的清醒認識，培養對視覺文化的批判性接受能力，正視和研究因社會發展帶來的視覺危機問題，加強視覺素養教育，是時代賦予我們的責任。

視覺素養是“指人類對于圖像的流動、主體與符號象征的意涵能夠加以辨識(指客觀認知)與了解(指主觀賦予個別化意義)”。在視覺文化泛濫的今天，視覺素養教育應當包括以下內容：

第一，視覺文化是一種“再現”和“建構”。公眾在接受報刊的圖片、電視的畫面時，很少對圖像反映的事實進行理性的思考，認為形象比文字真實。事實上，圖像是對現實的“再現”，是經過建構的現實，和現實有一定的偏差。所有的圖像都是編排設計的結果。“公眾必須了解，媒介信息本質上是重重人為包裝、修飾、剪裁過后的產品?！笨辞逵跋癖澈髠鞑フ叩恼鎸嵰鈭D，對公眾來說是更高層次的要求。

第二，視覺文化的流行具有濃厚的商業目的。視覺文化泛濫不可能脫離經濟的背景，正是商業利潤驅使著媒介工業的發展。媒介不斷制造著新的視覺文化產品，受眾在不斷的接受中形成了依賴關系。為了吸引更多的受眾，媒介必然以圖像的直觀形式滿足其感性的需求，大量的節目以滿足受眾需求的名義炮制出來，一些娛樂化、弱智化的節目滿足了受眾的感官需求和暫時的心靈滿足。在這場視覺盛宴中，贏的是商家，輸的是被麻醉的受眾。

第三，調整對圖像的觀看和使用行為。在網絡時代的今天，視覺信息向大眾狂轟濫炸，造成的結果是“視覺信息過載”，受眾很容易迷失在“快餐文化”中。特別是今天的青少年對視覺文化的依賴尤為突出，他們讀書的時間越來越少，看電視的時間越來越長，因此，培養他們的視覺素養就顯得十分迫切。