論文關(guān)鍵詞：中國文化；日本能樂；起源；發(fā)展；交流

論文摘要：中日文化有著非常深的淵源。日本的能樂是中國文化對日本音樂方面的影響較為突出的一種藝術(shù)形式，無論是從它的起源，還是發(fā)展演變都可以說是深受中國文化的影響。

中國作為一個擁有數(shù)千年文明史、地域廣大、人口眾多的國家，從古至今無論是在文化還是經(jīng)濟(jì)方面一直都在不斷地影響著與之相鄰的其他國家，當(dāng)然同時也吸收了各國很多領(lǐng)域里優(yōu)良的文化知識，從而不斷充實(shí)自己。日本作為中國東部隔海相望的鄰國，文化方面的交流也早在兩千多年前就已開始了，兩國人民在經(jīng)濟(jì)和文化上也一直保持密切的聯(lián)系，同時也彼此互相影響，這是兩國史籍所記載并且被各國歷史學(xué)者在研究和探討中不斷闡明的。兩國都有著各自燦爛的文化，并且都較為擅長吸取各國的優(yōu)秀文化知識，當(dāng)今仍然活躍在日本舞臺上的能樂表演就是兩國文化交流和傳承古代文化的一個代表。

一何為能樂

能樂，在日語里意為“有情節(jié)的藝能”，是最具有代表性的日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一。就其廣義而言，能樂包括“能”與“狂言”兩項(xiàng)，兩者經(jīng)常同時同臺演出，且一起發(fā)展起來、密不可分，但是它們在許多方面卻是大相徑庭。前者是極具宗教意味的假面悲劇，后者則是十分世俗化的滑稽科白劇。其實(shí)能樂是一個出現(xiàn)非常晚的名稱，從平安時代中葉(78a一118s)直至江戶時代(1603 -1868)，這種藝能一直被稱為“猿樂”或者“猿樂之能”。而且，以日本南北朝為界，前期猿樂與后期猿樂面貌迥異，故現(xiàn)今日本學(xué)術(shù)界將前者稱作“古猿樂”，而將后者稱作“能樂”。

二中國文化在能樂藝術(shù)起源中的影響

關(guān)于能樂的起源，雖然在具體分析上存在著許多分歧，但能樂是“古代日本本土藝能與外來藝能之集大成”，可謂學(xué)術(shù)界的共識。許多文化樣式都對能樂的形成，發(fā)展和定型起到過作用，其中就包括中國的古代文化。

1.能樂產(chǎn)生前的文化背景。

在奈良、平安初期，(我國唐朝時期)，大陸各國及朝鮮半島的伎樂、舞樂、散樂陸續(xù)傳人日本后，長期在宮廷演出。這樣就使日本古代的藝術(shù)，以中國、朝鮮、林邑為媒介，和印度以及歐洲國家等早期一些表演形式聯(lián)系起來，大大提高了日本的音樂、舞蹈和表演藝術(shù)的水平，培養(yǎng)了很多藝術(shù)人才，甚至還保存了后來別國已經(jīng)失傳的寶貴藝術(shù)財(cái)富。在室盯時代，日本的表演藝術(shù)在我國宋代大曲和元代雜劇的影響下，產(chǎn)生出了比較成熟的戲劇形式。

2.中國文化對能樂藝術(shù)誕生最直接的影響階段。

日本于公元607年派出遣隋使、630年又開始派遣遣唐使，中國的音樂舞蹈也以此為契機(jī)，開始傳人日本。藤原真敏(807-897年)作為遣唐使于83s年人唐都長安，隨當(dāng)時的琵琶博士廉承武學(xué)習(xí)琵琶。據(jù)說他后來攜唐的琵琶歸國，還帶回了唐的樂譜，而且回國后一直保持教授琵琶之業(yè)，那么唐的音樂也無疑傳人了日本音樂領(lǐng)域。當(dāng)時中國大陸經(jīng)由朝鮮半島或直接流傳到日本列島的樂舞，主要有伎樂，舞樂與散樂。伎樂是指在露天演出的音樂舞蹈劇，即我國的樂舞，由于隋初設(shè)置國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎七部樂而得名，傳人日本后或稱伎樂舞。相傳在隋場帝大業(yè)八年(612年)，在昊國學(xué)習(xí)樂舞的百濟(jì)人味糜之歸化了日本以后，開始在日本傳授伎樂，由于當(dāng)時的圣德太子十分喜愛伎樂，便召集了一批日本的青少年跟從味糜之學(xué)習(xí)，并且在雅樂寮職員令里設(shè)了伎樂師、伎樂生，最后更把這種舞蹈定為佛教祭儀，隨后伎樂在日本逐漸盛行起來，并對日本能樂形成了很大影響，流傳到日本的伎樂曲目有:《獅子舞》《吳公》《金剛》《迎樓羅》《婆羅門》《昆侖》《力士》《大孤》《醉胡》《武德樂》，稱為十伎樂。

三中國古代樂舞“散樂”在日本能樂發(fā)展中起到的作用

散樂本是中國古代樂舞，《周禮。春宮。旎人》中載有“掌教舞散樂，舞夷樂。”鄭玄注:“散樂野人為樂之善者，若今黃門倡矣。”原指周代民間樂舞;到了南北朝時期，成為百戲的同義詞。包括各種雜技，幻術(shù)(如扛鼎、吞刀、吐火)，裝扮人物的樂舞，裝扮動物的魚龍曼妙以及帶有簡單故事的《東海黃公》等。散樂傳到日本以后，散樂先由奈良宮廷指定的散樂戶傳習(xí)，延歷元年(公元782年)，即平安時代之始，廢止散樂戶。于是散樂流傳于民間，于是產(chǎn)生了許多變化發(fā)展。散樂經(jīng)由中介形式猿樂而發(fā)展成為能樂的說法，幾乎為所有的日本當(dāng)今演劇史著作，藝術(shù)史教科書所采納。流行于日本列島的散樂的面貌，可從至盡收藏在奈良市的正倉院的《彈弓圖》、《信西古樂圖》中得到印象，它包括拋球、頂竿、弄槍、高蹺等雜技，吞刀吐火等魔術(shù)，傀儡戲、口技以及滑稽模擬表演等，與中國散樂面目幾乎完全相同。在宮廷中，散樂是作為與舞樂對應(yīng)的俗樂，作為相撲節(jié)會、神樂的余興表演。奈良皇朝施行保護(hù)散樂戶的政策，但到平安朝廷自掌權(quán)之口便解散了散樂戶，散樂藝人流向民間，供奉于各地神社、寺廟、以及在廟會社祭等場合上表演。平安中葉以后散樂也走向了分化，一部分雜技因素被田樂等民俗藝能繼承，模擬表演在其后裔猿樂中得到發(fā)揚(yáng)，并最終從中引導(dǎo)出成熟的戲劇形式一能樂。

延年在散樂到能樂的轉(zhuǎn)變中起到了非常重要的作用。延年又稱為遐齡延年或延年舞曲，是寺院里大法會的會后游宴，是神社祭禮后宴會上的酬賓節(jié)目。開始于平安時代中期，極盛于鐮倉時代，而到了能樂興盛起來的室叮時代中期以后，便衰退下去了。這種藝術(shù)形式在連接散樂到能樂的發(fā)展脈絡(luò)中起到了很好的連接作用。延年的曲目是多種多樣的，各自獨(dú)立、互無關(guān)聯(lián)。既有宮廷貴族的雅樂，包括舞樂、神樂、催馬樂、朗詠等，也包括平安時代以來的雜藝及中世流行的模仿性演出。可以看出，延年體現(xiàn)了這一時代文化轉(zhuǎn)型時期過渡性的特點(diǎn)，及保持了宮廷公卿貴族的文化特色，又體現(xiàn)了藝能向民間普及發(fā)展的趨勢。 四日本能樂是在與中國文化不斷交流中發(fā)展的

從能樂誕生到發(fā)展演變的過程來看，中國的文化和各種藝術(shù)形式對其的影響就更加的突出了。能樂是在吸收中國民間曲藝和唐朝散樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)立和發(fā)展起來的一種帶有滑稽性的表演、對白藝術(shù)。中世紀(jì)的能樂受到中國攤舞和傀儡戲的影響。13世紀(jì)的觀阿彌、世阿彌父子在前人的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了以歌舞為主體的能樂。由于受到當(dāng)時統(tǒng)治者的推崇，能樂成為上層階級所喜好的宮廷藝術(shù)。1603年，江戶幕府將能樂定為宮廷音樂，民間不能擅自演出，能樂在日本藝術(shù)形式中的地位就此也被抬到了相當(dāng)高的位置上。當(dāng)時的日本人民都把習(xí)讀能樂臺本視為一種衡量自身具備很高文化素養(yǎng)的一個標(biāo)準(zhǔn)。能樂發(fā)展到室叮幕府時期基本已經(jīng)達(dá)到非常成熟的程度，已經(jīng)具備了戲劇文學(xué)、表演藝術(shù)、音樂、舞蹈、舞臺藝術(shù)等各種類型的表演因素，但它主要還是以歌舞為主的音樂劇，簡短精練，不追求情節(jié)的變化發(fā)展，著重?cái)⑹率闱椤Ｆ漕}材多取自日本著名古典文學(xué)作品，如《古事記》《日本書紀(jì)》《萬葉集》《伊勢物語》<源氏物語》《今昔物語》《平家物語》《曾我物語》《義經(jīng)記》等，就中掇其半鱗片羽，予以深入發(fā)揮，以情動人。能樂的一出戲中主角只有一人，稱為“仕手”，臉戴面具、身著錦衣華服，有時帶副主角“連”(為主角配戲者)上場。主要配角一人，稱為“脅”，有時帶副配角“脅連”(為配角配戲者)上場。另外還有一些陪襯的角色，如小生(又稱為“子方”，類似于中國京劇中的“龍?zhí)住保汀褒執(zhí)住辈煌氖牵毡镜摹褒執(zhí)住痹试S有臺詞)。這些角色一般不會全部上場，象出場人數(shù)比較多的能劇《安宅》共有十四名演員上場)、隨從(又稱為“立眾”)，就包含以上這五種類型的角色。一般在戲中只有二到三個演員表演。能樂對表演者的要求有一個跟我國古代戲曲中類似的現(xiàn)象，所有的能樂演員都是男的。如果劇中有女性角色就讓男演員扮演女性并佩戴假面，這一現(xiàn)象的原因與當(dāng)時的表演大多都是歌頌君主治國有方或者歌頌勇士戰(zhàn)斗勇猛釣一些內(nèi)容，以及一些世俗禮教上的一些認(rèn)識來決定的，所以男演員無疑成為了演出的擔(dān)任者。兩國自古的禮教中的男尊女卑的思想、父系社會的模式也限制了女子可以從事的行業(yè)。此外，在能樂的表演中還存在著“間”的角色，他們的作用是幫助觀眾了解故事背景，并使劇情順理成章的過渡，把戲引向高潮。他們只道白而不歌舞，所以被稱之為“狂言”，又因其出現(xiàn)在前后場的連節(jié)上，所以稱為“間狂言”，它是以后能狂言的前身，但能狂言形成之后，這種“間狂言”也并沒有廢除，依然起到過渡劇情的作用，與在兩番能劇中上演的狂言是并存的。

五能樂發(fā)展中的衰落期中日佛教文化“禪學(xué)”對其影響

在能樂的發(fā)展過程中比較低迷或者說幾乎衰落的時期一般要從“應(yīng)仁之亂”以后說起，幕府體制弱化和寺社的衰退，對能樂的發(fā)展打擊很大。僅僅只有服部小次郎信光、其子長俊、金春禪鳳等通過創(chuàng)造華麗并富有戲劇變化的曲目獲得了一般觀眾的好評。而此時的田樂和近江猿樂幾乎已經(jīng)消亡了。16世紀(jì)后半期，大部分能樂演員逐漸投靠那些有勢力的大名以尋求支持和保護(hù)。其實(shí)縱看歷史中的各種藝術(shù)形式的興衰起伏往往都是因當(dāng)時的統(tǒng)治者的喜好而變化的。能樂重新又回到宮廷和人們的視線中是因?yàn)榭椞镄砰L這位人物。織田信長是活躍于日本安土桃山時代的戰(zhàn)國大名，日本戰(zhàn)國“三天下人”第一位。他對能樂的愛好是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂熱的能樂愛好者，他除了自己觀賞，甚至自己也經(jīng)常參與表演，并在經(jīng)濟(jì)上支持了大和猿樂四座，使之得以在亂世生存下去。從此，能樂演員就逐漸脫離了寺院、神社轉(zhuǎn)而投靠武士，由武家來支配了。經(jīng)過這樣的變化，除了一些殘存的小型表演團(tuán)體(樂座)以及投靠武家的大和猿樂四座，其他的樂座基本上在這個時代消失了。

這個時期，以絢爛的桃山文化為背景，豪華絢麗的能樂舞臺樣式被確立，演員的裝束也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家輩出，能樂表演中所使用的面具，在這個時期基本上都已經(jīng)出齊了。劇本也發(fā)展了起來，狂言名家也頻頻出現(xiàn)在這一時代，可以說戰(zhàn)國時代是能樂的轉(zhuǎn)型期和復(fù)興期。這一時期中國對日本文化和藝術(shù)的影響主要是出于中國佛學(xué)思想文化中的禪學(xué)思想，他讓日本人民在戰(zhàn)亂頻繁的時期仍然能保持一份相對的平和心去發(fā)展自己的生產(chǎn)，并能有精力同時保留和維持自己本國藝術(shù)領(lǐng)域中的不斷創(chuàng)新。生活在日本戰(zhàn)國時期末年的鈴木正三是將中國禪文化較早引人日本的學(xué)者。中國和日本都是大力提倡和發(fā)展佛教的國家，佛學(xué)思想也就更容易的影響到社會中的各種文化形態(tài)的發(fā)展，日本能樂也同樣如此受到其的影響。從日本能樂表演中對演員的自身表演時的要求中就不難看出，他要求演員更多的是內(nèi)心的一種境界、發(fā)自內(nèi)心的一種感受，而并不過多的注重身體外在的表現(xiàn)，這正好與我國的禪學(xué)思想中說的:“思維修”或“靜慮”相符合。也就是說，如果想表演好能樂就一定先要有靜心的意識，也就是“禪”學(xué)意識，日本作家認(rèn)為演員只有這樣才能真正的演繹出能樂要表達(dá)的意境。

作為鄰國的中日兩國不但在古時就開始有各種文化上的交流，且一直彼此被其文化藝術(shù)中所特有的一些表演形式所吸引。在世界各國日新月異、不斷發(fā)展的今天，各國對各種優(yōu)秀的藝術(shù)文化互相借鑒和學(xué)習(xí)的工作仍然還在不斷的進(jìn)行中，希望這種對人類共同優(yōu)秀文化藝術(shù)的傳承的行為能夠永遠(yuǎn)的進(jìn)行下去，我們應(yīng)該盡可能的為保護(hù)日本能樂和中國戲曲這樣的人類經(jīng)典藝術(shù)瑰寶有更好的發(fā)展氛圍而不斷努力，中日人民之間的文化交流和友誼也能像這些藝術(shù)形式不受其他不和諧因素影響下永存。