了解和談?wù)?0世紀(jì)90年代以來中國大陸所發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象和事件，有一種現(xiàn)象是不容也不可能不引人注意的，那就是行為藝術(shù)作為一種有效的藝術(shù)表達(dá)方式，越來越多地被藝術(shù)家自覺地運(yùn)用。

行為藝術(shù)概念的界定，是一個極為復(fù)雜的工作，因?yàn)樗c眾多的藝術(shù)傳達(dá)方式之間有相互交叉、重疊的錯綜關(guān)系，在其發(fā)祥地的西方因旨趣、流派、觀點(diǎn)的不同而呈現(xiàn)豐富多樣性，即使是在被譽(yù)為介紹行為藝術(shù)第一書的《行動藝術(shù)》(注1)中，作品在對行為藝術(shù)的溯源的同時，雖然分析了偶發(fā)藝術(shù)、激浪派(Fluxus)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、身體藝術(shù)、展演藝術(shù)以及行動繪畫的出現(xiàn)、重要人物和作品，但并未廓清行為藝術(shù)是否可作為一獨(dú)立具體的名詞概念而存在，而并非一個抽象集體名詞概念這一關(guān)鍵問題。現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作活動，以其生動、鮮明、具體的視覺方式，在提醒著人們：理論概念的分辯，往往是在實(shí)際現(xiàn)象之后，有關(guān)行為藝術(shù)的理念認(rèn)識，無論是在西方還是在東方的中國，總是要在全面考察的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，正因?yàn)槿绱耍绻覀儗攀甏駷橹拱l(fā)生在中國大陸的種種涉及到上面所提幾種藝術(shù)活動的現(xiàn)象和事件做一番回顧和評估，或許我們對何為行為藝術(shù)會有一建立在較為準(zhǔn)確的語言表述基礎(chǔ)上的清楚認(rèn)識。

行為藝術(shù)在中國的出現(xiàn)，始自20世紀(jì)80年代影響著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷史的“’85新潮”美術(shù)運(yùn)動時期。首先發(fā)生的準(zhǔn)確的時間和參加的人數(shù)，由于當(dāng)時的文獻(xiàn)準(zhǔn)備倉促等客觀條件所限，已很難確定，但是像發(fā)生在這段時期(1985——1989)的山西藝術(shù)家宋永平、宋永紅兄弟《一個場景的體驗(yàn)》、上海藝術(shù)家丁乙、張國梁、秦一峰的《街頭布雕》，廣州王度等人的《南方藝術(shù)家沙龍第一回實(shí)驗(yàn)展》。上海M藝術(shù)體的宋海冬、湯光明、楊旭、周鐵海等人激進(jìn)的表演藝術(shù)展示，北京趙建海、盛奇、康木等人的《觀念21藝術(shù)展現(xiàn)》等具有突出行為展演傾向的藝術(shù)活動，普遍具有的特點(diǎn)是采取“包扎”或自虐的方式，這與“’85”運(yùn)動初期年輕藝術(shù)家通過反文明、反藝術(shù)的手段，求得靈魂的掙脫的總的價值取向有關(guān)，無不透露出受此前十七年政治運(yùn)動壓抑而尋找解脫的強(qiáng)烈時代愿望。雖然本文旨在考察和評價發(fā)生在20世紀(jì)90年代以來的行為藝術(shù)現(xiàn)象；雖然對光荏苒，發(fā)生在那個時期的行為展演藝術(shù)距今已有十年之久；雖然當(dāng)時的參與者也已各奔東西，重新調(diào)整了自己的藝術(shù)旨趣，這里用極小的篇幅和極少的文字重提這些活動和人名，我的目的是顯而易見的，那就是歷史的發(fā)展是延續(xù)的，從沒有憑空而生的偶然，而歷史中的閃光之處，總是會被人們記住和想起的，雖然并非每時每刻。

20世紀(jì)90年代以來，行為藝術(shù)能再度復(fù)蘇并演變成獨(dú)立有效的藝術(shù)傳達(dá)方式，是有著多重復(fù)雜的關(guān)系因素的。我將在本文的考究歷程中展開這些復(fù)雜因素。如果我們要理定出90年代誰是最早從事行為藝術(shù)的藝術(shù)家，就如同要標(biāo)明誰是80年代行為藝術(shù)第一人一樣，并非易事，沒有多么大的學(xué)術(shù)價值，因?yàn)橐患囆g(shù)活動的影響力不在于其時間上的先與后，而在于其自身的質(zhì)量是否能經(jīng)得起藝術(shù)發(fā)展歷史的推敲和驗(yàn)證。盡管如此，我仍然力圖在為數(shù)已不算少的行為藝術(shù)活動和藝術(shù)家中，遴選出至今看來經(jīng)得起談?wù)摰母挥袉l(fā)性和創(chuàng)始性的一些事件和人物來，探討它們(他們)的成因、過程與創(chuàng)作思想以及對當(dāng)代中國藝術(shù)的作用，雖然其中的藝術(shù)家們幾乎沒有一位在開始從事藝術(shù)創(chuàng)作時，就投身于此類型的藝術(shù)，而只是將其生活的某段時期，獻(xiàn)身于行為藝術(shù)。或許這個對單個個體的藝術(shù)家而言的某段時期，迄今還在延續(xù)，但這已不是我們探討行為藝術(shù)的障礙。

一、 悄然出現(xiàn)的行為藝術(shù)

1991年1月29日——2月4日，當(dāng)北方正處千里冰封、萬里雪飄的隆冬時節(jié)，在南國花城廣州，一個剛剛成立不久的新藝術(shù)群體“大尾象工作組”在廣州市第一文化官展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術(shù)展”。參展藝術(shù)家陳劭雄，在展廳懸掛起內(nèi)外分三層、俯視平面圖呈三角形的透明塑料薄膜，用角鐵和鐵鏈拉撐，地面鋪設(shè)白色布。該俯視平面呈三角形的塑膜體積為270*1200*800CM，薄膜面積約為160平方米。藝術(shù)家用七天的時間，每天用黑色的漆涂抹自己指定數(shù)量的薄膜，并標(biāo)示涂抹的日期，以此實(shí)現(xiàn)他對時間概念的切割。需要指出的是，陳邵雄、梁矩輝、林一林這三位“大尾象工作組”的始創(chuàng)成員，都曾經(jīng)參與過上面所提到的1986年9月舉辦于廣州中山大學(xué)學(xué)生活動中心的“南方藝術(shù)家沙龍第一回實(shí)驗(yàn)展”而他們所以能在20世紀(jì)90年代的頭一年，中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)處于轉(zhuǎn)折的低谷時期，率先在南中國的大都市集合成群體，不僅是因?yàn)樗麄兎A受了幾年前新潮時期對待藝術(shù)的熱忱，而且也與南中國的地緣和文化氛圍與北方有別有關(guān)。這里是中國最早改革開放的實(shí)驗(yàn)基地，因?yàn)榕c港澳地區(qū)毗鄰，有著較北方城市濃厚的商業(yè)氣息和務(wù)實(shí)精神，也是現(xiàn)代化程度較高的地區(qū)，因此對現(xiàn)代化的高科技帶來的商品化物質(zhì)世界，身處其中的藝術(shù)家是感受最深的。與物質(zhì)材料充斥的世界相對應(yīng)的是藝術(shù)家的態(tài)度和處理方式，這有兩種類型，其一是物質(zhì)材料現(xiàn)成品經(jīng)由藝術(shù)家之手組合和裝置而傳達(dá)藝術(shù)家的思想；其二是藝術(shù)家直接運(yùn)用身體和動作的運(yùn)動過程來體驗(yàn)和傳達(dá)其與周圍物質(zhì)世界的相互關(guān)系。對于“大尾象工作組”的幾位成員而言，選擇周圍的日益豐富且陌生化的物質(zhì)現(xiàn)成品材料作為媒介并僭越還原到個人的行為行動媒介，這是有著現(xiàn)實(shí)背景的必然，與當(dāng)時北方地區(qū)尤其是北京八九十年代轉(zhuǎn)折時期的文化真空(新潮美術(shù)終結(jié)，新藝術(shù)尚萌生于意識形態(tài)情結(jié)中)狀態(tài)形成了較為鮮明的對比。

陳劭雄因此成了上世紀(jì)90年代以來首次使行為在其作品中扮演相當(dāng)角色的藝術(shù)家。但必須看到的是，陳劭雄在《七天的沉寂》中，藝術(shù)家意識到的是在一定時間內(nèi)對預(yù)先設(shè)定的塑料膜的涂黑行動，是在設(shè)定時間內(nèi)對現(xiàn)成品裝置作品的完成過程，并沒有將其行為(涂黑)本身作為整個作品的主體成分看待，而只是注重涂黑行為的時間性和內(nèi)心感受，換言之，塑料膜作為主體已經(jīng)存在，變黑只是作為時間過程來為主體服務(wù)的。另外，以視覺語言角度看，其涂黑的行為本身并不是整體作品的視覺形象的主導(dǎo)部分。與此類似的，還有陳劭雄于1993年在廣州紅螞蟻酒吧做的《5小時》裝置行為藝術(shù)活動。他用彩色日光燈制作成一個簡約的四足動物，動物的腹部懸掛一個舊式鬧鐘，一塊木板上標(biāo)明一段規(guī)定的時間，日光燈的鎮(zhèn)流器放置于盛菜的盤子里，盤子放在吃飯的桌子上。他自己坐在桌旁，一條走燈管連著人的嘴巴與四足動物的頭部。陳劭雄據(jù)此試圖判定自己生理上在某一設(shè)定時間內(nèi)與外部物質(zhì)世界的聯(lián)系方式，隱喻物質(zhì)世界對人的包圍和擬生命化，但人的參與是為了使四足動物這個科技物質(zhì)文明象征物有一相應(yīng)的對應(yīng)物而出現(xiàn)的，人的參與不過是為了證明四足動物在今日生活中的日益顯要的位置，何況人的嘴巴并不會受到走燈管電力的刺激。嚴(yán)格意義上講，這仍是一件裝置性作品，人的行動本身只是為了印證“四足動物”而發(fā)生的。

無獨(dú)有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長沙，職業(yè)是省美術(shù)出版社編輯的孫平，也較早聞到從鄰省傳來的商品經(jīng)濟(jì)的陣陣氣息。他在自己撰寫的一份工作報(bào)告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識到新的情況來了，……我趁當(dāng)時‘廣州雙年展’的機(jī)會以行為方式放了《中國游戲1號·發(fā)行股票》一炮，隨即購回了一批通常陳列在百貨或時裝商店中作為推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時裝模特為媒介的《中國針灸》C部的生產(chǎn)。事實(shí)上，自上世紀(jì)90年代以來，我就一直關(guān)注市場經(jīng)濟(jì)的興起對人們心態(tài)的影響。《中國游戲1號》就是一個最早的嘗試。只是因?yàn)樾袨樗囆g(shù)受到各方面條件的限制而使我轉(zhuǎn)向裝置的藝術(shù)方式。因?yàn)槲也粌H希望我們的藝術(shù)作品具有指向當(dāng)下問題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質(zhì)性，能成為一段消失了的歷史的代言者。”(注2)這其中所談到的《中國游戲1號發(fā)行股票》，是指92年月10月他借全國各地青年藝術(shù)家云集廣州、參加《首屆九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)雙年展(油畫部分)》(簡稱“雙年展”)之機(jī)，在廣州美術(shù)學(xué)院發(fā)行“中國孫平藝術(shù)股份有限公司發(fā)行人民幣股票(A股)”并宣讀招股公告等一系列行為活動。自制股票并公開招股出售，孫平以假亂真地模擬著當(dāng)時風(fēng)靡全國的炒股熱潮，把官方不得不認(rèn)同而百姓響應(yīng)熱烈?guī)捉吜⑷酊F的生活景象引入藝術(shù)，這種針對當(dāng)下社會文化問題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風(fēng)格、圖式和技巧等形式語言所無法達(dá)到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個當(dāng)代的中國人都能會心地體味到的。經(jīng)過周密的策劃，認(rèn)真的細(xì)節(jié)構(gòu)思和制作，以及突發(fā)性的操作而贏得一時的轟動效應(yīng)，孫平抓住了當(dāng)時社會具有熱點(diǎn)意味的敏感神經(jīng)，并且為藝術(shù)與社會生活相融合設(shè)定了一套程序，即他所言的游戲規(guī)則。他并沒有將自己刻意扮演著整個招股行為的主體，事實(shí)是他的預(yù)設(shè)的招股(包括文本、程序、現(xiàn)場反應(yīng)等)規(guī)則的展開和實(shí)施，才是其行為的主體；換言之，他的行為的全面展開和觀眾參與，才是其行為得以確立的基礎(chǔ)，因此他雖然與陳劭雄的此前作品《七天的沉寂》和《5小時》過濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動和生存方式作為整個招股行為的主體，準(zhǔn)確點(diǎn)講，這是件因隨商業(yè)社會流程而設(shè)定的參與性的游戲行為，模擬性和反諷性是十分強(qiáng)烈的。孫平在這份工作報(bào)告中，已經(jīng)意識到行為藝術(shù)在中國的兩難境遇。一方面，有限的平面藝術(shù)語言不足以體現(xiàn)時代環(huán)境對個人精神意識和生存體驗(yàn)的影響，勢必訴求于多種現(xiàn)成品媒材甚至非實(shí)體的行動流程和個人行為；另一方面，由于行為藝術(shù)的完成需要足夠的物質(zhì)條件包括財(cái)力和人力，而當(dāng)前的中國并不具備這樣的資金環(huán)境，并且往往還有來自接受和理解方面的滯后阻力，所以他在一次性突發(fā)炒作《發(fā)行股票》之后，隨繼轉(zhuǎn)向裝置作品的制作，說明了他的無奈，也暗示了行為藝術(shù)在中國必將歷經(jīng)坎坷之路，成為非主流藝術(shù)的極端一員。 如果說陳劭雄，孫平二人的行為藝術(shù)活動，起因于南方日漸濃厚的商品經(jīng)濟(jì)氛圍對當(dāng)代前衛(wèi)意識的影響，那么，在被稱為是按照國際慣例運(yùn)用市場規(guī)則操作的第一次大型展覽《廣州首屆九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)雙年展(油畫部分)》舉辦之后不久，遠(yuǎn)離沿海城市的甘肅蘭州，一個自稱為“蘭州軍團(tuán)”的藝術(shù)家群體，卻對集中炒作于南方的藝術(shù)促銷與藝術(shù)包裝以及發(fā)生在這一地區(qū)的種種因商品經(jīng)濟(jì)引發(fā)的藝術(shù)活動和表現(xiàn)形式，持極為慎視甚至是抵觸的態(tài)度。成力、馬云飛、葉永峰、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來內(nèi)地的各種藝術(shù)市場操作活動背后的危險(xiǎn)氣息，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)尚可能被市場經(jīng)濟(jì)的推廣所吞噬，而不少新潮美術(shù)時期的藝術(shù)家正被市場操作的熱情所陶醉，一種機(jī)體腐朽的現(xiàn)象正在形成，中國現(xiàn)代藝術(shù)需要一場清理門戶的革命。于是于1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術(shù)軍團(tuán)”這樣一個采取“自由組合、自然穿插”的組織系統(tǒng)原則的青年藝術(shù)家群體，并提出了實(shí)施行為藝術(shù)活動“葬”的一攬子計(jì)劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫(yī)院找來的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國各地的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家，訃告曾發(fā)表在《山西日報(bào)》上。而死亡當(dāng)事人則是他們設(shè)計(jì)、用紙和泥制作的被悼詞描述為“長期勾結(jié)批評家、畫商、報(bào)刊編輯、制造人事關(guān)系、瘋狂銷售作品的藝術(shù)家‘鐘現(xiàn)代’。”1月17日，‘鐘現(xiàn)代’的葬禮舉行。呈T型的會場前方是用冰做的悼詞臺，四周有六個黑色花圈，后面是骨灰坑，前面是躺著鐘現(xiàn)代的玻璃棺材，他被制作為全身裸體、毛發(fā)俱全但卻病骸白皙令人悚然，再往前是一幅10米長黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”(指“打倒畫霸，打倒畫刊，打倒畫販子”，“反對找人，反對賣畫，反對刊登”)的標(biāo)語，被鋪放在雪地上。軍團(tuán)成員在宣讀悼詞、呼喊口號、燃放鞭炮后，輪換穿上金紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人抬起鐘現(xiàn)代的棺材，緩緩走向市區(qū)，從蘭州18中學(xué)經(jīng)五泉路、酒泉路口、甘肅日報(bào)社路口、民族學(xué)院后門，至五泉山鐵路橋，繞返18中校院，沿途路人頓足而立，震悚無聲。最后，被汽油燒為灰燼的鐘現(xiàn)代“骨灰”，被葬入小木箱內(nèi)埋掉，至此“葬”行為藝術(shù)活動完全結(jié)束。較之于陳劭雄，孫平二人的行為活動范圍只在小規(guī)模的相對封閉空間里不同的是，蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的藝術(shù)家們抬棺游街，穿越許多條馬路，引起無數(shù)人參與、注目，其以清理藝術(shù)圈內(nèi)門戶的觀念而在更為廣大的民眾空間、時間中影響并收集民眾視覺經(jīng)驗(yàn)和情緒反應(yīng)的行為，使中國行為藝術(shù)第一次在開放的環(huán)境中與民眾直接見面并引導(dǎo)后者參與，而其對死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設(shè)計(jì)、制作和分布郵寄，又使“葬”活動在藝術(shù)層面得到了極大的傳播并得到了廣泛的信息反饋。行為藝術(shù)快捷、靈活、針對性強(qiáng)、感憾性大、參與性多的特點(diǎn)，在“葬”活動中得到了較為全面的體現(xiàn)，它無疑成為上世紀(jì)90年代迄今為止，行為與社會、與藝術(shù)產(chǎn)生主動關(guān)系的較成功范例之一，當(dāng)然它的實(shí)施成功與地理位置上遠(yuǎn)離政治文化發(fā)達(dá)地區(qū)因而較少來自接受與理解方面的干擾有十分緊密的關(guān)系。

二、 作為對象化的行為藝術(shù)

行為藝術(shù)在中國九十年代的興起和傳播、發(fā)展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對象化的行為到生存狀態(tài)化的行為這樣一條脈絡(luò)發(fā)展著。陳邵雄、孫平、蘭州藝術(shù)軍團(tuán)的行為活動中，藝術(shù)家主體的行為本身的語言張力并未真正被突出出來，勿寧說它是作為藝術(shù)家主體對社會文化現(xiàn)象的態(tài)度觀念的客體化、客觀化或者說對象化而出現(xiàn)的。這種觀念對象化的行為藝術(shù)形式的產(chǎn)生，是藝術(shù)家對靜態(tài)的有限平面語言和物體語言的傳達(dá)力突破之后的第一步，它被藝術(shù)家放大為動態(tài)的多方位的社會與自然因素，包括人及其它設(shè)施、物體和種種社會關(guān)系等無形有形的東西，說明在這種形式中，藝術(shù)家的思想觀念是投身到或者說對象化到主體自身之外的客體上(這個客體包括上述社會與自然的種種因素)。這在1993至1994年的行為藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐中最為具有說服力。

“鄉(xiāng)村計(jì)劃1993”和“新歷史1993大消費(fèi)”這兩次藝術(shù)行為活動便是這期間較有代表性的藝術(shù)實(shí)踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平和太原的幾位藝術(shù)家王亞中、劉淳、王春聲等人，有感于90年代初文化界過分自我關(guān)心的都市病和過于迷戀洋人的游戲規(guī)則的傾向，決定以更本質(zhì)的意義上尋找藝術(shù)復(fù)興的起點(diǎn)，從內(nèi)心萌發(fā)了回歸生命本土、回歸藝術(shù)本體的強(qiáng)烈愿望。于是他們擬訂計(jì)劃、自籌資金、告別了光色迷離的城市，于1993年春來到了山西偏僻艱苦的呂梁地區(qū)柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉(xiāng)家的炕頭上進(jìn)行直接創(chuàng)作，以激發(fā)最原始的創(chuàng)作沖動。他們在鄉(xiāng)間的創(chuàng)作不同于一般的下鄉(xiāng)寫生，因?yàn)樗麄兊淖髌凡]有直接再現(xiàn)農(nóng)村生活情景，卻是當(dāng)代人在特定文化環(huán)境下心態(tài)的反映，所以鄉(xiāng)間的生活恰恰成了他們恢復(fù)自覺、自然的感受和心態(tài)的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點(diǎn)的豐腴土壤。他們印制了一本有大量紀(jì)實(shí)照片的報(bào)告文學(xué)及活動文獻(xiàn)集，制作一部紀(jì)實(shí)專題片，并帶著他們在鄉(xiāng)間創(chuàng)作的美術(shù)作品，于當(dāng)年8月20——26日在中國美術(shù)館和中國日報(bào)畫廊同時舉辦他們的展覽——“鄉(xiāng)村計(jì)劃1993”展。從宋永平等人擬訂到鄉(xiāng)間作畫的計(jì)劃，到這個行動計(jì)劃在現(xiàn)實(shí)中的延伸、演化、變異，充實(shí)豐富其原本的藝術(shù)構(gòu)想，最終呈現(xiàn)出一個包容著創(chuàng)作與偶發(fā)的(如中國美術(shù)館開展當(dāng)天下午即宣布封閉該展覽和宋永平第二天在美術(shù)館展廳當(dāng)眾理去長發(fā)和剃胡須的行為)事件并行發(fā)生著和流動著的行為藝術(shù)，不難看出，行為活動的主體結(jié)構(gòu)是藝術(shù)家對商業(yè)文化抵觸所采取的一系列的延伸、演化和變異活動，是對象化為這些客觀活動的行為。

1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，隨著社會政治的深刻變化，中國當(dāng)下藝術(shù)狀況開始具有了后意識形態(tài)的特點(diǎn)，市場經(jīng)濟(jì)的全面展開，使中國的社會、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)型，藝術(shù)所面對的社會問題及所承擔(dān)的文化責(zé)任，正發(fā)生著明顯的位移，正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，“新歷史小組“在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細(xì)平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨、島子、傅中望。10月份，在廣州九十年代藝術(shù)雙年展展廳內(nèi)，“新歷史小組”的成員以清理工的身份，用“來蘇水”噴撒地面，搓擦作品，使展廳空間內(nèi)彌漫著醫(yī)院氣味。在此前后，他們散發(fā)了《消毒》文件，其中包括“雙年展學(xué)術(shù)工作研討會紀(jì)要”、“評選情況報(bào)表”，還有通告、公告，認(rèn)告等數(shù)十份告示。與其說這次“消毒”行為是針對市場操作藝術(shù)的嘲弄，不如認(rèn)為它是“新歷史小組”消解藝術(shù)界的前意識形態(tài)后遺癥，為后意識形態(tài)藝術(shù)的誕生清理場地，因?yàn)楹笠庾R形態(tài)藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是它并不排斥市場與操作，主張藝術(shù)與社會生活的流程相結(jié)合，它所反對的是將藝術(shù)視為意識形態(tài)的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映證論模式以及由此而引來的種種后殖民文化心態(tài)。

在完成了“消毒”行為后，“新歷史小組”便進(jìn)行第二次對后意識形態(tài)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，試圖建構(gòu)新人文藝術(shù)，而“新歷史·1993大消費(fèi)”乃是對這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)的具體實(shí)施。他們認(rèn)定20世紀(jì)90年代的中國社會步入了大消費(fèi)的時代，藝術(shù)要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術(shù)走入生活，藝術(shù)產(chǎn)品化，人人消費(fèi)藝術(shù)，藝術(shù)消費(fèi)人人。這種視藝術(shù)作品為產(chǎn)品的觀念，勢必使藝術(shù)創(chuàng)造的全過程與產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程相適應(yīng)，即與流通過程相適應(yīng)，作品作為產(chǎn)品在流通過程中生成、轉(zhuǎn)化和消解，也就是說，藝術(shù)家——作品——欣賞者，與生產(chǎn)者——產(chǎn)品——購買者之間的關(guān)系是重疊和相互交叉的。藝術(shù)家不再是純粹的藝術(shù)家，因?yàn)樗诹魍ㄟ^程中要扮演多種角色；作品不再是獨(dú)一無二的，它變成可批量生產(chǎn)的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，產(chǎn)品藝術(shù)徹底解構(gòu)了審美無功利性，不再為藝術(shù)而藝術(shù)，真正回到了物質(zhì)本身，從而使藝術(shù)回歸到生活之中，進(jìn)入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術(shù)念由平面轉(zhuǎn)換為立體的工業(yè)化產(chǎn)品。任戩制作出大量《集郵牛仔服》、《集郵大花布面料》產(chǎn)品；周細(xì)平制作出12幅著名企業(yè)家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川制作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的《大陶藝系列》以世界名瓷造型為外觀樣式，以當(dāng)代卡通符號為基本圖案，將立體的陶器實(shí)物轉(zhuǎn)化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品(產(chǎn)品)經(jīng)半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麥當(dāng)勞快餐廳舉辦展示，后于27日晚被公安局封閉禁展。據(jù)任戩事后在一份年表中說：“在展示會的前后15天中，遭遇了政治、人際、事務(wù)、藝術(shù)各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術(shù)生涯中創(chuàng)造力被截?cái)嗟淖钔纯嗟囊淮误w驗(yàn)。”當(dāng)年的6—9月，《任戩集郵牛仔服》的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿(mào)會上頻頻出現(xiàn)，武漢當(dāng)?shù)卮蠼稚铣Ｄ芸吹缴泶┐祟惙b的行人。北京與武漢兩地對待藝術(shù)家群體和下放藝術(shù)到生活中的行為的迥然不同的態(tài)度，聯(lián)系山西“鄉(xiāng)村計(jì)劃”小組在京的遭遇，不難看出，藝術(shù)思想和觀念一旦脫離開傳統(tǒng)習(xí)俗認(rèn)可的平面架上形式而進(jìn)入日常社會生活流程中時，往往面臨著深刻的兩難境地：要么藝術(shù)家完全放棄自己的藝術(shù)觀念，順應(yīng)社會市場和權(quán)力意志的實(shí)際需要而為，要么藝術(shù)家選擇小范圍內(nèi)同愛好者知音們的觀摩、交流，然又無法實(shí)現(xiàn)與社會大眾的溝通。可見，如果選擇社會生活的流程為藝術(shù)作品產(chǎn)品化、對象化的渠道，那么藝術(shù)家支配、把握其作品產(chǎn)品化程序的活動行為，必然受到來自社會規(guī)范和法律效力的限制。如何協(xié)調(diào)好各種社會規(guī)范和法律效力以及公眾接受力，利用它們并通過自己的實(shí)踐活動行為提升它們，是觀念對象化的行為在現(xiàn)實(shí)生活中必須深刻思考和準(zhǔn)備的。這決定著行為藝術(shù)在中國這塊土地上，目前很難采取公開面對社會現(xiàn)實(shí)規(guī)范的程序但又不使觀念遮敝的大規(guī)模的外在化的形式進(jìn)行。 因?yàn)橛腥绱硕嗟恼系K與困難，被認(rèn)為是上世紀(jì)90年代視覺藝術(shù)上規(guī)模較大的一次個人行為藝術(shù)創(chuàng)作活動——“’93鄭連杰司馬臺長城行為藝術(shù)”，安排在距離城百公里之外的京冀交界的長城司馬臺地區(qū)舉辦。自由藝術(shù)家鄭連杰作為總策劃和主要表演行為藝術(shù)家，在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術(shù)愛好者，大學(xué)生和國際友人及司馬臺一帶鄉(xiāng)民們的共同參與下，在延綿起伏的山巔長城殘?jiān)珨啾谏希瑒?chuàng)作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”4個主題的行為裝置作品。其中“大爆炸”作品，是鄭在50多人次鄉(xiāng)民的協(xié)作下，歷時5天，用300余米長的紅布，捆扎住散落在長城腳下的數(shù)萬塊殘損長城磚，并鋪滿前后3個烽火臺、長約200余米的長城城墻通道上，其歷時時間之長，動用人員次數(shù)之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當(dāng)代藝術(shù)本土的執(zhí)牛耳者。鄭認(rèn)為“行為藝術(shù)能較直接地對時代和人的心靈產(chǎn)生影響，因?yàn)樗x擇人的身體語言和特定的媒介來傳達(dá)，具有強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)。我選擇長城為行為藝術(shù)的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環(huán)境。在這里我感到傳統(tǒng)與未來的延續(xù)，在都市化過程里所缺乏的‘氣場’，這對于心靈的自由和解脫來說是難能可貴的。”(注3)

到都市之外的鄉(xiāng)野山林河水中實(shí)施自己的藝術(shù)理想，顯然要省卻不少人為的干擾和社會的約束，但是也容易在放眼自然景物的同時，忽略了行為活動的過程本身的視覺刺激力和啟發(fā)性，一味耽迷于對雄偉景物的改造與創(chuàng)造，從而滑向地景藝術(shù)(又稱大地藝術(shù))的范疇內(nèi)，鄭連杰在這么大規(guī)模的藝術(shù)活動中，始終架馭并保持整體作品的意義指向——反映當(dāng)代人的迷亂心態(tài)，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺語言的豐富多彩和視覺沖擊力(他在“黑色可樂”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作從滿地可樂紙杯的商業(yè)消費(fèi)世界中掙脫向上的行為表演；在“迷失的記憶”中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動喘息的表演，都是對整個司馬臺行為活動的強(qiáng)化和點(diǎn)睛之作)。嚴(yán)格地講，鄭連杰的這個’93行為藝術(shù)活動，既有整體上思想對象化為眾多人物組織行動和地景配置的客觀化的行為成份，又有藝術(shù)家個人主體身體語言的親自參與和調(diào)動，因此，它既是整體無形的行為活動，又是局部有形的行為表演，尤其是他在“黑色可樂”中的裸體之舉，是上世紀(jì)90年代身體藝術(shù)的最早一批表演。

在1993——1994年期間，還涌現(xiàn)了許多與上述幾項(xiàng)藝術(shù)行為類似的觀念對象化為外在客觀社會活動的行為，如汪建偉、宋冬、黃巖、耿建翌、倪衛(wèi)華等人的行為作品。王建偉在1993年10月到老家四川成都郊外溫江縣涌泉鄉(xiāng)一組，與農(nóng)民王云鑒定種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動態(tài)綜合系統(tǒng)，以印證關(guān)于世上一切信息(包括有形的自然物理實(shí)存與非自然的無形精神意識)都是處在輸出輸入的循環(huán)之中的觀念，該種植活動行為也是由此被命名為《種植——循環(huán)》的。據(jù)說，在兩個人的共同努力下，該畝地產(chǎn)量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中學(xué)，請20位有興趣的觀眾在教室里填寫《婚姻法》知識表格，無一人填完所有內(nèi)容，多數(shù)人認(rèn)為這次活動更像一次考試，于是引發(fā)了一場關(guān)于法律、婚姻、家庭等問題的爭論。倪衛(wèi)華在上海于1993年實(shí)施《連續(xù)擴(kuò)散事態(tài)系列之二——‘93招貼行為’》的活動。他以當(dāng)今最流行的街頭招貼為樣板，使具有正常語法和語意的諸如尋人啟事、招聘廣告、性病醫(yī)告、通輯令等文字，以出錯了的邏輯順序自動排列，其中文字樣段落以半角錯位，造成雖然行與段的文字形式與正常文章完全一致但卻并非實(shí)用文字的視覺效果。這些“錯位招貼”到處張貼并被跟蹤、錄相，記錄行人對它們的反應(yīng)。長春的黃巖于1993年5月25日開始，計(jì)劃用十年時間拓印折建的各式各時期建筑物的局部，他把這個長時期的行為取名為《收藏系列拆遷建筑》。1994年4月6日，中央美院畫廊里，宋冬舉辦了一個別開生面的展覽活動《又一堂課，你愿意跟我玩嗎？》。整個展廳被布置成一個課堂，地上四壁滿是各種中學(xué)試卷，并有喻意知識流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和切紙條等等，藝術(shù)家本人指揮著一群中學(xué)生在煞有介事地讀“無字書”，其對現(xiàn)行教學(xué)方式的諷喻是十分明顯的。展出活動開幕半小時后，即被中央美院關(guān)閉，理由有三：展覽不嚴(yán)肅、具有煽動性和具有不安全性。

觀念和思想對象化為社會、人、自然及諸種外在有形無形的事件關(guān)系的行為藝術(shù)，無論是在都市還是在鄉(xiāng)村，是公開面對公眾還是私密地獨(dú)對圈內(nèi)同仁，重要的并不在于規(guī)模的大小，而是在于藝術(shù)家的個人觀念思想如何與公眾話語甚至政府機(jī)制相作用，影響并調(diào)動既已約定俗成的各種社會人文規(guī)范并為實(shí)現(xiàn)自己的觀念服務(wù)。這方面，一個富有爭議的例子是邸乃壯的“走紅”活動。從1992年開始，邸乃壯創(chuàng)作的撐開萬把紅傘行為活動，持續(xù)三四年時間，流動出現(xiàn)在中國幾十個城市的公共場所，有500余萬人進(jìn)入了紅傘活動現(xiàn)場，有關(guān)新聞報(bào)導(dǎo)更是連續(xù)不斷，達(dá)數(shù)百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界多數(shù)人認(rèn)為“走紅”是一個十分成功的社會性行為藝術(shù)，它正卓有成效地改變著中國現(xiàn)代藝術(shù)不進(jìn)入社會的局面，是前衛(wèi)藝術(shù)影響社會的成功方案。也有不少人認(rèn)為紅傘是對克里斯托的黃傘地景行為的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創(chuàng)造。對此，邸認(rèn)為社會是由若干程序構(gòu)成的，是這些程序在支配著人們的言行，如果藝術(shù)創(chuàng)造不僅僅是用于視覺語言的表達(dá)，而且還能用在社會程序的設(shè)計(jì)上，那么，經(jīng)藝術(shù)家之手創(chuàng)造的一個與現(xiàn)實(shí)社會結(jié)構(gòu)對稱的、與其“制式”相同的一組程序作品，與社會大程序交融，社會慢慢便會出現(xiàn)一個你所期待的“畫面”。為此，邸提出“視覺后”這個概念，試圖把視覺圖像從孤立的欣賞狀態(tài)中下放到綜合程序的某一位置，循有形之美，造無形之大美。由“走紅”所引起的爭論，觸及到的正是對象化的行為在中國的現(xiàn)實(shí)遭遇和對策的問題，并分野出兩種不同的認(rèn)識態(tài)度，這將在實(shí)踐的基礎(chǔ)上得到驗(yàn)證。 三、 作為生存狀態(tài)的行為藝術(shù)

對象化的行為藝術(shù)出現(xiàn)以后，隨著其發(fā)展過程中所遇到的各種內(nèi)外因素的影響，觀念與思想似乎越來越在其對象化的過程中減弱了其光芒和力度；藝術(shù)創(chuàng)造的主觀愿望與現(xiàn)實(shí)生活之間似乎并非容易溝通；觀念與思想投射到人、社會、自然的諸種事物和現(xiàn)象所形成的有形無形的文本結(jié)構(gòu)，作為一種媒介，似乎在中國很難經(jīng)由藝術(shù)家之手支配、調(diào)動得自如、靈活和完滿。于是，創(chuàng)造的媒介，被減縮到或者說還原到肉身化的具體的個人生存狀態(tài)上，而藝術(shù)家本人的身體行為語言，最能代表個人的生存狀態(tài)。在這方面，朱發(fā)東開宗明義地說道：“在今天藝術(shù)已成為一種生存狀態(tài)，藝術(shù)作為對生存狀態(tài)的反映和呈述，我認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)要做的工作就是：消除文本，最終凸現(xiàn)出的是藝術(shù)家的生存狀態(tài)，這個時候，生存狀態(tài)已成為藝術(shù)的主體，成為媒體本身。”(注4)身體行為的出現(xiàn)，對于藝術(shù)家朱發(fā)東來說，源自尋求一種藝術(shù)與公眾發(fā)生直接關(guān)系的強(qiáng)烈愿望。1992年廣州雙年展之后，在空虛和無聊之中，朱不得不尋找一種更直接的表達(dá)方式，這時候就有了新的可能性，他開始在紙本上制作很多帶有波普意味的“大名片”，這種波普的意味體現(xiàn)在文字的應(yīng)用上，“尋人啟事”這種更廣泛、更切入社會現(xiàn)實(shí)的想法就自然而然地產(chǎn)生了。1993年元月，他印制了大批“尋人啟事”，穿行于昆明的大街小巷，在凡是有人聚居的地方張貼這種眾為熟知的紙單。雖然尋找的是自己，但無論對藝術(shù)家自身還是公眾，都提示出了一個難以否定的問題：在今日商品化的社會里，藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性何在？每個個體的人的自我安在？如果人的身形能尋找到的話，那么人的精神魂靈的缺失誰又能尋找到呢？1994年5月20日，朱發(fā)東來到北京，開始實(shí)施為期一年(因各種客觀條件的限制而未能持續(xù)完滿)的行為“此人出售，價格面議”。他自穿中山裝，背后縫有“此人出售，價格面議”的文字標(biāo)志，行走于街頭巷尾，引起了行人極大的反響，并經(jīng)常有人出于各種理解，與他交談，詢問出售自己的原因，或商議雇用價格。朱發(fā)東對此作品解釋道：“我覺得這是一個精神物質(zhì)化的時代，藝術(shù)家必須對時代做出反映，這也是我邁向藝術(shù)成為生存狀態(tài)的另一努力。”(注5)的確，藝術(shù)家已不滿足于用紙單招貼作為媒介，而將自己的肉身作為媒介，直接參與和滲透到公眾之中，從而把藝術(shù)家在當(dāng)代文化中的自我反省和批判推到了極至。在精神物質(zhì)化越來越嚴(yán)重的今天，遠(yuǎn)離我們生活的平面圖式越來越妨礙藝術(shù)與公眾的交流。對當(dāng)代藝術(shù)家而言，精神上的困惑必然驅(qū)使去開辟新的藝術(shù)媒介和語言，來證實(shí)人的生存狀態(tài)。藝術(shù)的行為，以其直接的批判精神至警示的姿態(tài)，使藝術(shù)與公眾在意識中達(dá)到溝通。1997年3月14日，朱發(fā)東開始實(shí)施歷時100天的行為藝術(shù)活動“生活方式”。在這期間，朱發(fā)東受雇于許多單位、家庭及個人，有政府機(jī)關(guān)、有公司、有私人朋友也有陌生人，但雇傭干活計(jì)時論價。如果說前一件作品“此人出售，價格面儀”，出售的是人這個媒介，那么，在這最新的作品中，媒介被更推廣到人與人的一種無形雇傭金錢交換關(guān)系上。朱發(fā)東在100天內(nèi)所做的各種雇傭工作究竟是什么，并不重要，重要的是朱與每位雇主之間的交換關(guān)系，在朱的眼中，今日生活方式就是交換關(guān)系，就是不同范疇彼此之間的各種界定，是當(dāng)代社會中的關(guān)系決定著人的角色和價值。顯然，朱成功地利用自己的行為活動，促使人們對當(dāng)代社會生活的核心問題更深的認(rèn)識。

在中國的今天，當(dāng)公眾在為“生存”而承擔(dān)責(zé)任的時候，都有不少實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家在為“責(zé)任”而承擔(dān)生存，這在馬六明、張洹、王晉、蒼鑫、顧凱軍、莊輝、徐三、朱冥等人所從事的行為活動中顯現(xiàn)出來，其中馬六明和張洹二人始終以自身的裸體為媒介來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家對自我和社會生存環(huán)境的警示態(tài)度，因而成為中國行為藝術(shù)家中迄今為至最富有視覺沖擊力的人。自1993年11月開始，馬六明開始以其秀氣、漂亮的面容和修長的身材作為發(fā)展自己行為藝術(shù)最直接的語言因素，采用妖媚的女性面容化妝與男性人體這種男女合一的行為表演方式，進(jìn)行了數(shù)次的以《芬·馬六明》為主題的系列行為表演。如在《芬·馬六明的午餐》中，他面部女妝、男人體，把一條活魚弄熟后端到桌上，自己坐在桌旁將一塑料管一頭套在自己的性器上，另一頭放入口中，再用筷子把魚肉和魚骨分開，置魚骨架于魚缸中。“芬”這個莫名的詞，是馬六明眼中一個非男非女、男女共體的復(fù)合形象，一方面是明顯的性別特征，另一方面又是明顯的性別特征的互滲與消解。它奇異但卻真實(shí)地呈現(xiàn)出人在文化、社會的擠壓、制約下的異化與中性化，與其說這個中性化的“芬”是對時代環(huán)境中的人的生存狀態(tài)的體現(xiàn)，倒不如說這是馬六明本人對生活、對生命的切身體驗(yàn)的產(chǎn)物，雖然外在環(huán)境與內(nèi)在精神是不可分的，他在自己的隨筆中寫道：“多年的生活經(jīng)歷使我深深地感到藝術(shù)遠(yuǎn)沒有像人們所認(rèn)為的那么有價值。生命本身的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它。所以我選擇了生活式的藝術(shù)方式來表達(dá)我的藝術(shù)觀點(diǎn)。”(注6)他從一代藝術(shù)家對以傳統(tǒng)平面藝術(shù)形式傳達(dá)對歷史、文化的關(guān)切，反彈回到對自身的情感，身體在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的境遇的關(guān)注上，與朱發(fā)東強(qiáng)調(diào)消除文件、突現(xiàn)藝術(shù)家的生存狀態(tài)的思路是相通的。值得注意的是，在馬的每次表演中，馬既是“芬”的創(chuàng)造者和表演者，又是“芬”的凝視者，馬與“芬”既疊合又分離，這種“既”與“又”的關(guān)系的復(fù)雜性與矛盾性，傳達(dá)出來的是一種溝通的艱難與阻隔的無奈感受，因而給觀眾的感受十分真切和刺激。

與馬六明利用自身裸體來隱喻人的中性化方式不同，張洹是通過自身肉體承受外力的強(qiáng)度這種“自虐”性方式來突現(xiàn)人的生存狀態(tài)的。1994年5月，張?jiān)诒本〇|郊一公廁內(nèi)完成身體實(shí)驗(yàn)行為《12平方米》1小時。張?jiān)谧允鲋忻枋霭l(fā)生這個行為的想法的過程時說：“今年五月，一個炎熱的中午，我去了我常去的‘北京東村’的一個廁所，發(fā)現(xiàn)里面根本無法下腳，又去了另一個，與前者沒有兩樣，我便騎單車去村里小隊(duì)的廁所，一走進(jìn)門口，就有成千上萬的蒼蠅迎面襲擊過來，只能忍耐一會兒，瞬間產(chǎn)生了要做《12平方米》的想法(注7)。日常生活中的境遇往往是藝術(shù)家最敏感、最直接的創(chuàng)作刺媒。在這個長達(dá)1小時的行為實(shí)驗(yàn)中，張赤身涂抹了蜂蜜和魚肚內(nèi)的腥液分泌物，冒著盛夏的酷暑，端坐于骯臟的公廁內(nèi)，讓無數(shù)只蒼蠅叮咬爬滿他的全身。惡臭和瘙癢要比什么都更直接地使藝術(shù)家進(jìn)入對自我價值和生存經(jīng)驗(yàn)的切實(shí)體驗(yàn)中。同年的6月，張洹在他位于北京東村的32平方米的工作室內(nèi)，展示《65公斤》的行為實(shí)驗(yàn)。18條白色的褥子鋪于地面，藝術(shù)家本人裸體(體重為65公斤)被十條鐵鏈和一條皮帶懸吊于距地面3米高的屋頂鐵梁上，臉和身體正面朝下，平行懸掛。與平行懸掛的身體同一水平面的正下方地面上，20條白褥子疊起的類似單人床的造型上，放置著電爐和一個加熱用的白鐵盤子。兩位醫(yī)生協(xié)助將懸掛的張洹身體中的血用60分鐘時間抽出250毫升，血液慢慢滴在加熱的白盤子中，發(fā)出令人惡心的腥糊氣味。張洹后來回憶自己當(dāng)時的體驗(yàn)時說道：“當(dāng)時，自己完全被烤焦的血腥味籠罩著，這種難忍的味道彌漫了整個空間，血和汗不停地向下流著，胸骨是最痛的部位，且痛的時間最長，因身體的重量集中在上半身，雙手痛到麻木不仁的地步，每個手指感覺已粗大了好幾倍，身體越想移動一下位置，就越加痛，最后只能不動最好，我整個身心在全神貫注地體驗(yàn)每一個局部、每一秒鐘，從作品開始大約過了一個小時，我覺得我再也不能忍受了，時間太漫長近于凝固，作品結(jié)束前的一段時間我咬著牙，體驗(yàn)著這種真實(shí)存在的承受力和忍耐力。”(注8)赤裸的肉體與堅(jiān)硬的鐵鏈，焦糊的血液與淋漓如注的汗水，是張洹在拷問自己對環(huán)境的承受力，也在拷問著藝術(shù)究竟是為了什么這一功能性的根本問題。毫無疑問，在他的行為中主體的意識和難以預(yù)料的偶發(fā)性變化之間的沖突，是提高自我控制力的必要一環(huán)。1995年4月，張洹在某一建筑工地完成的《25毫米螺紋鋼》行為中，他再次將自己置身于被動難以控制的危險(xiǎn)處境中，直徑25毫米的鋼管被切割時放出的滾燙火花鋼粒，直噴他的身體。這種自虐式的體驗(yàn)，形成了張洹行為藝術(shù)展示的語言特征。

與之有相似之處的是青年藝術(shù)家顧凱軍1996年5月在北京實(shí)施的“家內(nèi)亡靈運(yùn)動”的行為。與許多行為藝術(shù)家有所不同的是，顧凱軍的自虐行為更追求對生與死的意識境界的切身體驗(yàn)。該行為分為兩個部分，其一是用身體滾貼滿冥幣(中國傳統(tǒng)喪葬中的紙錢)的黃布，請別人用麻繩將自己捆扎起來，在身上澆上紅漆和1公斤汽油，在身上點(diǎn)火，燃燒一分鐘后，請別人將火撲滅；其二是從火中跳出，直接走進(jìn)一小鐵籠子里躺下，請人用白布將籠子包裹起來，貼上封條，請見證人簽名，證實(shí)他在籠子內(nèi)絕食禁錮八天時間。第一部分旨在體驗(yàn)不放棄生的情況下的死亡極限，第二部分旨在延長體驗(yàn)死亡的時間。顧這種幾近極至的自虐性行為，與其寡言的口才和激越的內(nèi)心世界是極為吻合的：“行為者基于自身的藝術(shù)生活和精神體驗(yàn)，無法完成自身的純粹性，最終決定的社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境為背景，以冷酷、卑鄙、殘忍的游戲方式將最嚴(yán)肅的思維活動(包括自身潛意識的陰暗面)赤裸裸地暴露出來，使其失去所有倫理道德層面的神圣光環(huán)，以非道德的行為達(dá)到道德的行為目的。在公眾下意識刻薄的窺視下，逼使自己面臨最本質(zhì)的問題，從心靈的深度對自己進(jìn)行調(diào)整和破壞，完成真正意義上的自我批判。在深刻地警醒自身的同時，也給觀者以直覺上的推進(jìn)。”(注9)這里，藝術(shù)家道出的是上世紀(jì)90年代一批年輕藝術(shù)家所以采用行為表演的方式直逼現(xiàn)實(shí)生活的完整清晰的思路，它既向公眾表達(dá)了行為何以成為一個熱門方式的原因，也向藝術(shù)界同道提示出藝術(shù)家在當(dāng)下社會文化情境中的自身要求。

藝術(shù)家蒼鑫乎在行為藝術(shù)圈里最愛使自己的作品充滿哲學(xué)式的病房意識。他認(rèn)為今日社會中的每個人或多或少都有殘缺的病態(tài)，因?yàn)檫@個全面精神崩潰、物欲橫流的時代，因此強(qiáng)化自身的精神機(jī)體，做到拯救自我的存在，對自身“病態(tài)”進(jìn)行體驗(yàn)，就顯得尤為重要。他總是自認(rèn)為“患者”，先后推出了“病毒系列”之“平凡的極致”、“舌頭的體驗(yàn)”和“患者綱領(lǐng)”等展示行為。在“平凡的極致”中，蒼將從自己臉上翻下的石膏像，做成硅膠膜，歷時近四十天時間，總計(jì)翻制成一千五百余個臉膜，請觀眾參與將臉膜一個一個踩碎。“在舌頭的體驗(yàn)”行為中，蒼用舌頭舔點(diǎn)燃的蠟燭、鐵釘、蒼蠅、鐵鏈、動物、植物、海德格爾、薩特、尼來等人像共計(jì)36種物體。蒼自認(rèn)為此作品是要把人身體各部分屬于精神元素的機(jī)制調(diào)動集中到一種非真實(shí)的感覺中(舌頭)，以此判定感官與智能之間的相互關(guān)系。在1997年7月20日假北京東四八條52號老《美術(shù)》雜志編輯部辦公室舉辦的“患者綱領(lǐng)”行為裝置里，他再次強(qiáng)調(diào)他自認(rèn)為的病房意識；用針管扎鮮花，用飛標(biāo)扎尼采、耶穌、波依斯等的頭像下的標(biāo)盤，用水平垂直儀來測驗(yàn)象征知識的圖表，用疊積成圍墻的書籍來困頓端坐于其中的閱讀行為體驗(yàn)。今天的人類，尤其是知識分子的精神界面，似乎是出了什么事，面對知識和傳統(tǒng)，面對變化著的社會現(xiàn)實(shí)，仿佛患了病似的，自我拯治，或許是一劑良方。通觀蒼鑫幾年來的行為活動，我們仿佛看到一位“手拿手術(shù)刀，滿含熱淚”(蒼鑫語)的憂患型藝術(shù)家徊惶于世事人海之中的身影。 與自虐、自艾行為的藝術(shù)家們又有所不同的是王晉。他對現(xiàn)實(shí)生活中的各種現(xiàn)象和事件的關(guān)注有著自己的方式，即將生活中有問題的現(xiàn)象或事件的最具代表性的某些部分稍加挪用(指置換一下環(huán)境空間)，即能產(chǎn)生出人意料的意義和趣味。1994年4月9日，王在北京大興縣黃村附近正在興建的京九(北京——九龍)鐵路施工場地上，選用數(shù)十種中藥、化妝品、顏料、讀物、軟飲料等物品，調(diào)制成一大缸紅色顏料，再用經(jīng)充分?jǐn)嚢柽^的顏料，涂抹于200米長的枕木和鋼軌上。他在對自己的行為做解釋時說，調(diào)紅顏色真難：紅顏色會隨時間、空間的不同而呈現(xiàn)也變化不定的色相，紅色并非具有普遍的意義。同年8月15日，王又在河南省林縣著名的紅旗渠總干渠，投下50斤濃縮的紅色礦物粉，形成寬8米、長100米的紅水覆蓋著渠面，紅色在不斷溶解、延長，1000米、2000米、3000米，……進(jìn)入蜿蜒的太行山中。正所謂切入動脈，輸血化療。王晉在對影響中國人歷史經(jīng)驗(yàn)的某些符號部分進(jìn)行挪位置換的同時，也十分關(guān)注當(dāng)下中國市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的人的價值需求和倫理道德水準(zhǔn)等方面的問題，這始終是他放棄架上平面的紙本藝術(shù)創(chuàng)作，面對現(xiàn)實(shí)，向現(xiàn)實(shí)提問的最重要的理由。實(shí)施于1995年冬春時節(jié)的《爆炒人民幣》和《炒地皮》兩件行為，是他為第二年在鄭州做《1996中原·冰》的練習(xí)和準(zhǔn)備或者說小樣。傳統(tǒng)中式蜂窩煤爐子，加上頂好清香油、鹽、蔥、蒜等調(diào)料，爆炒了一鍋不同時期各種面值的人民幣硬幣，然后倒入餐盤中封存起來。王府井建筑工地上的土，被拿到油鍋里炒熱，也喻示北京這個首都的經(jīng)濟(jì)熱潮的前所未有的高漲和火熱背后的某種思考和感慨。觸及現(xiàn)代社會中人與人相互關(guān)系和婚姻價值觀念的《娶頭騾子》，使人們更多地產(chǎn)生了過目之后忍俊不住的笑聲：王晉身著燕尾服，與一頭身披婚紗、腿裹黑色網(wǎng)眼長筒絲襪、面部涂脂抹粉的白色騾子，在眾多攝影機(jī)前舉行婚禮儀式。1996年1月28日實(shí)施于河南鄭州二七廣場對面鄭州天然商廈門口的行為裝置《1996中原·冰》，是王晉在姜波、郭景涵二人的協(xié)助下完成的最富有爭議性、最富有參與性的作品。假借天然商廈火后重新開業(yè)的慶典活動而搞的這個行為裝置，為一道高2.5米、厚1米，長30米的冰墻，千余件時髦的商品(BP機(jī)、手機(jī)、金戒指、手表、香水、口紅、電視機(jī)等等)與1年前失火時的現(xiàn)場圖片，被冷凍在約600塊冰磚之中。開業(yè)典禮剛結(jié)束，上萬名鄭州市民便包圍了冰墻，從試探性地動手拿商品，到掏出隨身攜帶的各種可以鑿冰的工具，連探帶鑿，把冰凍可見的物如獲至寶地哄搶而走，隱喻商戰(zhàn)火爆形勢的審慎理性(冰)，被潛藏在眾人心中的浮躁的非理性物欲所湮沒，而這正是依循著藝術(shù)家的預(yù)先設(shè)計(jì)發(fā)展的，說明藝術(shù)家們對人性在今日商業(yè)化和社會中的狀況的敏感和擔(dān)憂。這個活動從另一個側(cè)面表明，文化藝術(shù)與商業(yè)促銷原本是可以相互結(jié)合的，關(guān)鍵看藝術(shù)家在商業(yè)機(jī)制的活動中，如何明確活動的價值和可能發(fā)生的走向。這件作品成為鄭州家喻戶曉的事件，也成為當(dāng)時國內(nèi)不少報(bào)紙刊物爭相報(bào)道的對象。《南方周末》報(bào)、《時代攝影報(bào)》、《服裝時報(bào)》、《北京青年報(bào)》等迅速做出的反應(yīng)，并由此展開了涉及商業(yè)競爭、藝術(shù)創(chuàng)作、道德價值、行為準(zhǔn)則等一系列的熱烈討論，使這件作品成功地扮演了切入社會、提出問題的文化角色，也使它繼“鄉(xiāng)村計(jì)劃1993”、“新歷史-1993大消費(fèi)”、“走紅”之后，成功地將藝術(shù)觀念與社會活動規(guī)范結(jié)合起來、又不失藝術(shù)發(fā)生的偶發(fā)性、不確定性的一個范例。

宋冬、林一林、王惠敏、莊輝等人的一些行為活動，并不是以突現(xiàn)藝術(shù)家個人的生存狀態(tài)的極端形式——身體的差異與角色的自瀆——為媒介，而是以日常生活中瑣碎細(xì)微的行為現(xiàn)象的文化心理隱喻為媒介的。宋冬于1996年夏在西藏拉薩河里揮舉刻有“水”字的大印，不斷地印在流淌不停的河水里，是他從1995年開始堅(jiān)持用水在同一塊石頭上記日記的《記日記》、《水寫時間》(香港)、《哈氣》(北京)、《保溫》(北京)、《露出的山墻》(北京)等一系列有關(guān)能量轉(zhuǎn)換、時間變易觀念的行為活動的一部分。廣州的林一林，1995年在廣州市內(nèi)通往火車站的一條交通要道上，不斷地把一堵刻意砌成的一堵墻一邊的磚頭搬到另一端，致使墻體慢慢地向馬路的另一端移動，最后經(jīng)過90分鐘的搬磚移墻，整個墻體穿過了馬路。有趣的是，在林一林的這1個半小時行為中，交通并未受到這位藝術(shù)家的干擾，過往車輛都好奇而緩慢地繞過這堵墻。林一林對物體在特定時間和空間中的位置變化所引起的觀眾接受效應(yīng)，顯然是十分感興趣的，這使得他的這件作品在1996年參加“96香港藝術(shù)節(jié)亞洲先鋒系列”活動中得到了進(jìn)一步的延伸和發(fā)展，他命名為《驅(qū)動器》。該新作品依舊延用“會走動”的墻這個媒介，所不同的是墻體的一側(cè)寫上了香港政府機(jī)構(gòu)的名稱，另一側(cè)寫上民間機(jī)構(gòu)的名稱，這樣隨著墻體磚塊由后端向前端的搬動，兩側(cè)的文字也就隨之被拆散打亂了。這堵墻從過街天橋開始，通過人行道，最后停在了香港藝術(shù)中心的外面陳列，林一林共搬了四天時間的磚(白天)，途中吸引了一些路人及朋友的參與搬磚。王惠敏是廣州一位以裝置和行為為主要媒介的女藝術(shù)家。早在1994年1月，王惠敏就在廣州做了《汽球事件》的行為藝術(shù)，這使她成為上世紀(jì)90年代以來最早從事行為藝術(shù)的女藝術(shù)家，當(dāng)然這與南方較早開放的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和思想意識有著極大的關(guān)系，這些背景與陳劭雄等“大尾象”工作組的出現(xiàn)有相同之處，在此不贅述。王惠敏躺在一個注入水的170X70X30CM的玻璃槽內(nèi)，逐個吹起21個紅色汽球，汽球漸漸充斥滿玻璃槽并覆蓋了王的全身。該作品有相當(dāng)?shù)纳戆凳竞蜕芰哭D(zhuǎn)換的象征意味。玻璃的脆弱、通透、尖厲及神經(jīng)質(zhì)式的敏感是女性藝術(shù)家所偏愛的，王惠敏如此，后來的尹秀珍、張蕾、阮海鷹等人也是如此，所不同的是后者們多用作裝置材料。《汽球事件》有雙重的喻義，一是子宮孕育，理想化回歸母胎的愿望；二是死亡，紅色的膜一個個被吹起，膨脹為球形，在涼水和身體上延續(xù)著直至全部變成紅色的汽球世界。時間的流逝，在這件作品中扮演著重要作用，不同時段中的汽球的數(shù)量和體積，給觀眾的視覺沖擊力是不同的，現(xiàn)場的視覺感受是最為重要的。此外，王還做過《我忍受噪音》、《我在鏡子中生活一小時》、《繩即繩》等行為藝術(shù)，有的是單獨(dú)做的，有的是與友人合作的，有的是在國內(nèi)做的，有的是在國外做的。莊輝的《東經(jīng)109。88度、北緯31。09度》行為，是1995年4月在三峽庫區(qū)巫峽江岸打探孔50個，每相隔20米一孔(同時記錄與它相關(guān)的時間)的行為，《東經(jīng)109。55度、北緯31。05度》則是圍繞白帝城一周，打探孔27眼(同時記錄孔的直徑、深度)。這兩次行為均用圖片完成對孔的痕跡記錄。莊強(qiáng)調(diào)兩次行為力求消除個人意圖、個人經(jīng)驗(yàn)因素的表現(xiàn)，孔只作為孔的單詞，它簡單到只存在深度、直徑、土壤、水分以及時間等概念，并無什么觀念和意指。這種行為活動，追求過程本身的操作體驗(yàn)，與張洹、馬六明、朱發(fā)東、王晉等人的行為有明確的意指是有距離的。“物即物本身”(莊輝語)是要有條件加以限制時才能成立的。單純的生存狀況是不一定能提升到藝術(shù)開啟思想的層面上的。除上述這些近年活躍并為人所知的藝術(shù)家外，在全國各地尚有不少喜愛行為表演的藝術(shù)家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大張等人，他們的執(zhí)著行動，豐富了行為藝術(shù)在中國的分布界面。 四、 有關(guān)中國行為藝術(shù)的幾個問題

由于行為藝術(shù)在中國出現(xiàn)的時間比較短，沒有明確的概念范疇，不易從理論上把握，所以國內(nèi)的藝術(shù)評論界對之保持沉默；又由于行為藝術(shù)的完成需要足夠的物質(zhì)條件，包括財(cái)力和人力，而當(dāng)前的中國并不具備這樣的資金環(huán)境，所以舉步維艱；再由于行為藝術(shù)帶有隨機(jī)性、偶發(fā)性等強(qiáng)烈的個人化色彩，往往被不甚了解的人視為極端無政府主義情緒化的表現(xiàn)。這三個方面的現(xiàn)狀，造成了當(dāng)代藝術(shù)中批評理論的一個重要盲點(diǎn)。既然行為藝術(shù)近幾年在中國以個體或群體的形式發(fā)生和存在著，作品不斷產(chǎn)生，作品在產(chǎn)生和完成過程中所反映出的藝術(shù)問題或者暴露出的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，顯然是不容批評界回避不談的。早在上世紀(jì)90年代初，北京中央美術(shù)學(xué)院《世界美術(shù)》雜志曾組織刊發(fā)過幾篇介紹西方偶發(fā)和表演行為的譯文，我曾翻譯過其中的文章，但只限于引進(jìn)介紹，并未面對中國活生生的行為藝術(shù)發(fā)表評述。

1995年4月21日，在北京東四八條52號老《美術(shù)》雜志編輯部的一間辦公室里，國內(nèi)關(guān)于行為藝術(shù)的第一次集中學(xué)術(shù)討論會召開了，討論從下午一直持續(xù)到深夜，氣氛十分熱烈。會議發(fā)起人和召集人是我，前來參加的評論家都是對行為藝術(shù)持積極支持和認(rèn)真研究態(tài)度的中青年人，他們是島子、冷林、王明賢、張曉軍、錢志堅(jiān)和張栩。會議首先在行為藝術(shù)是當(dāng)代中國藝術(shù)史中的一個有機(jī)構(gòu)成部分這一觀點(diǎn)上取得了共識；并對它產(chǎn)生的原因從理論上和實(shí)踐兩個方面進(jìn)行了梳理；對行為藝術(shù)在中國出現(xiàn)的方式和類型進(jìn)行了歸納；對行為藝術(shù)與裝置等其它非架上媒介藝術(shù)形式之間的差別進(jìn)行了分析。在行為藝術(shù)身處中國現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下與接受闡釋之間產(chǎn)生的問題，行為藝術(shù)與社會公眾之間的關(guān)系、行為藝術(shù)活動中藝術(shù)家主體的個人控制能力幾個方面的討論，最為集中也最為高潮。

眾所周知，在現(xiàn)實(shí)的形態(tài)下，行為藝術(shù)的傳播受到許多約束，只能采用攝影照片和錄像的形式來記錄，人們對行為藝術(shù)活動的了解，只是通過圖像材料，行為藝術(shù)現(xiàn)場的感染力無法讓人體會到。圖像資料對于已發(fā)生的行為來講是記錄，對于觀看圖像資料的觀眾的解讀來說，既是文本又可能是障礙。因?yàn)樾袨樗囆g(shù)不同于其它藝術(shù)的重要特征是時間因素的存在，對接受者而言，圖像資料所傳遞出的行為藝術(shù)的意義或者說感受，與親臨行為藝術(shù)現(xiàn)場的感受甚至與從事行為藝術(shù)的人(指最初創(chuàng)意者)的體驗(yàn)是有距離的。行為藝術(shù)就其性質(zhì)而言是要超越架上繪畫甚至裝置材料對于藝術(shù)家主體意志體現(xiàn)的限制，在西方往往是在公眾場合實(shí)施和傳播的，圖像和文字僅僅是輔助和提示。對于中國而言，行為藝術(shù)只能借助圖像形式，因此突出地存在著事與愿違的現(xiàn)象。本來是要打破有限藝術(shù)形式的約束的，結(jié)果以另一種形式又落入一種限制之中。這說明社會環(huán)境和接受機(jī)制對于行為藝術(shù)的生效具有很大的約束力量。由此引發(fā)出在現(xiàn)有的體制下從事行為藝術(shù)活動，藝術(shù)家該如何靈活地、完整地表達(dá)出自己的意圖的問題。由于行為藝術(shù)是一種過程藝術(shù)，許多行為都是一次性完成的，帶有不可重復(fù)性和偶發(fā)性，時間在其中扮演著極為中樞的角色，特定的時間形成特定的藝術(shù)意義，對于以生存狀態(tài)為媒介的行為藝術(shù)家而言，其本人就是表演者和行為者，比較容易在行為發(fā)生的全過程中有效地支配和表達(dá)出自己的想法，但是對于以觀念對象化為媒介的行為藝術(shù)家而言，其本人是創(chuàng)意者和設(shè)計(jì)者，未必是行為表演者，他所面對的是處于運(yùn)動和流變中的無形的人際關(guān)系、社會環(huán)節(jié)等因素，所以要使整個對象化的行為(更多的是規(guī)模較大、參與人數(shù)較多、涉及面較廣的社會性行為)能有效完整地體現(xiàn)出藝術(shù)家主觀的創(chuàng)作意圖，從而使記錄行為活動的圖像資料更具有真實(shí)性和客觀性，就要看藝術(shù)家主體在整個行為進(jìn)行過程中對構(gòu)成并影響行為發(fā)生、發(fā)展的諸種因素的駕馭、控制能力如何。這是一個從事行為藝術(shù)的藝術(shù)家的基本條件，其中包括心理素質(zhì)、社會組織才能、藝術(shù)判斷力等項(xiàng)指標(biāo)。此外，由于行為藝術(shù)和表演藝術(shù)(指影視藝術(shù)和戲劇藝術(shù)等)都涉及時間因素，二者之間的差異何在，也成為分析行為藝術(shù)時理論上的一個難題。敘述性是所有表演藝術(shù)的最重要特征，預(yù)先設(shè)計(jì)性也是它的一個重要特點(diǎn)，而在行為藝術(shù)中，行為藝術(shù)更多的是借助于視覺形象來同觀眾交流的，行為表演更多伴隨的不是預(yù)設(shè)性，而是隨機(jī)性和偶發(fā)性，這也是行為藝術(shù)得以越來越成為藝術(shù)家(有時也成為影視藝術(shù)家)直接傳達(dá)思想和體驗(yàn)的有效手段的魅力所在。

本報(bào)告的開端部分曾明確指出，中國的行為藝術(shù)家們幾乎沒有一位在開始從事藝術(shù)創(chuàng)作時，就投身于此類型的藝術(shù)，而只是將其生活的某段時期獻(xiàn)身于行為藝術(shù)，這個“某段時期”因每個人情形的不同而長短不一，但藝術(shù)家們畢竟為我們這個富有挑戰(zhàn)性的時代提供了許多富有想象力和刺激力的閱讀食糧，其所從事的行為在世紀(jì)末最后幾年的發(fā)展，我們將拭目以待。 注 釋：

注1、《行動藝術(shù)》(Aktionskunst)Jurgew Schilling編著，吳瑪利譯，臺灣遠(yuǎn)流出版公司1993年第一版

注2、摘自孫平《關(guān)于(中國針炙)的工作報(bào)告》(未發(fā)表)

注3、摘自《捆扎丟失了的靈魂》(高嶺、鄭連杰對話錄)，載于香港《九十年代月刊》1995年4月號

注4、摘自《藝術(shù)成為生存狀態(tài)》(朱發(fā)東文，未發(fā)表)

注5、同注4

注6、摘自《馬六明隨筆》(94年12月25日)(未發(fā)表)

注7、摘自張洹《關(guān)于12平方米的自述》(未發(fā)表)

注8、摘自張洹《關(guān)于65公斤的自述》(未發(fā)表)

注9、摘自顧凱軍《人性相對論》(未發(fā)表)