【內(nèi)容提要】當(dāng)代西方藝術(shù)家雖然實(shí)現(xiàn)了敘述題材的日常化，并且希望通過(guò)日?；呗允顾囆g(shù)在更大程度上走向大眾，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的大眾性和通俗化，從而祛所謂高雅藝術(shù)之魅，但是，實(shí)際上，當(dāng)代西方藝術(shù)日?；臍v程，在相當(dāng)大程度上變成了一種藝術(shù)賦魅（返魅）的歷程。當(dāng)代藝術(shù)向大眾的敞開(kāi)性，變成了一種空想。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)/當(dāng)代西方藝術(shù)/日常化

說(shuō)到藝術(shù)的日常性，人們自然會(huì)想到現(xiàn)代主義初期的杜桑——他確實(shí)是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上以褻瀆的方式將神圣的藝術(shù)引向日常性的幾位先驅(qū)之一，也是將當(dāng)代藝術(shù)思維定向從創(chuàng)制（作品）推向發(fā)現(xiàn)（物品）的始作俑者。但是，我們必須看到，整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐，并非是沿著杜桑所設(shè)定的路線運(yùn)行。恰恰相反，現(xiàn)代主義藝術(shù)仍然可以說(shuō)是一種具有鮮明的精英文化特色的“高級(jí)”或高雅藝術(shù)。藝術(shù)的圈子仍然是一個(gè)非常小眾化的圈子。藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家以及藝術(shù)收藏家，只是社會(huì)中極少的一部分具備高雅和精致趣味的精神貴族。普通人根本領(lǐng)不到由這些精英認(rèn)可的進(jìn)入這一圈子的通行證。 現(xiàn)代藝術(shù)的確見(jiàn)證了一種前所未有的批判性和革命性，尤其在藝術(shù)表達(dá)方式、藝術(shù)形式以及審美觀念方面，實(shí)現(xiàn)了從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從具體到抽象的具有顛覆性的美學(xué)變局。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)“政變”的動(dòng)因，雖然不能排斥審美和文化方面的因素，但從根本上說(shuō)，仍然是來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部話語(yǔ)權(quán)的血腥的爭(zhēng)奪：一是作為新一代藝術(shù)家的現(xiàn)代派要向早已執(zhí)掌傳統(tǒng)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的藝術(shù)家?jiàn)Z權(quán)，二是作為手工制作的藝術(shù)要與作為科技的攝影藝術(shù)爭(zhēng)鋒。因?yàn)闊o(wú)論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是攝影藝術(shù)，在感性的再現(xiàn)方面已經(jīng)使后起的藝術(shù)家陷入了無(wú)可超越和無(wú)可比并的窘境，要想逃離窘境，他們唯一的選擇，就是棄他人之所專(zhuān)，顯自己之所長(zhǎng)。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)家聰明地選擇了拋棄再現(xiàn)，謀殺感性，追求呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)性的抽象主義崇高美學(xué)的道路，并獲得了巨大成功。 然而，掌握了新時(shí)代的藝術(shù)霸權(quán)的現(xiàn)代主義，并沒(méi)能改變藝術(shù)內(nèi)在的體制——從前那種張揚(yáng)高雅趣味和圣化藝術(shù)經(jīng)典的體制。由于現(xiàn)代主義藝術(shù)家以呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)的崇高美學(xué)為圭臬，抽象主義所內(nèi)涵的不可穿越的玄學(xué)奧義，在客觀上極大地阻礙了它向普通公眾的敞開(kāi)性。因此，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，從總體上說(shuō)，現(xiàn)代主義不僅沒(méi)有表現(xiàn)出杜桑等人所追求的祛魅的趨向，相反，它演變成為一種變本加厲的賦魅或者說(shuō)返魅運(yùn)動(dòng)。所以，奧爾加特認(rèn)為，“現(xiàn)代藝術(shù)總有一個(gè)與之對(duì)立的大眾，因而它本質(zhì)上是無(wú)法通俗的。更進(jìn)一步說(shuō)，它是反通俗的?！盵1](P66) 正如一些****的社會(huì)政權(quán)一樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步和民主思想的傳播，原先那種叫人恐懼的堅(jiān)固的****體制，很快就暴露其脆弱性來(lái)，現(xiàn)代主義玄妙的的藝術(shù)律條和高雅的藝術(shù)趣味，隨著現(xiàn)代主義的衰落和反現(xiàn)代主義思潮的興起，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，尤其是消費(fèi)文化的擴(kuò)展，也很快就暴露出其脆弱性了。杜桑那種帶有強(qiáng)烈的祛魅意識(shí)的審美觀念和革新思想，又開(kāi)始在新時(shí)代發(fā)出磅礴的回響。 對(duì)傳統(tǒng)的或者說(shuō)精英主義藝術(shù)觀念沖擊最大的應(yīng)該說(shuō)是20世紀(jì)60和70年代崛起的偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)。行為藝術(shù)將傳統(tǒng)繪畫(huà)的物質(zhì)性轉(zhuǎn)化為精神性，將藝術(shù)品（以作品為終端）轉(zhuǎn)化為體驗(yàn)過(guò)程，結(jié)果是讓即興性（自發(fā)性和自主性）的胡鬧取代了獨(dú)具匠心的構(gòu)思，讓瞬時(shí)性取代了恒常性，日常的偶發(fā)事件取代了由高貴的靈感催生的精巧的藝術(shù)意象，從而居心叵測(cè)地消解了藝術(shù)的收藏價(jià)值，消解了博物館的意義。阿蘭·卡普洛和約翰·凱奇這樣一些反現(xiàn)代主義的先鋒派不僅公然主張藝術(shù)要緊密聯(lián)系日常生活，而且，他們還采用最極端、最怪誕、最具瀆神性的形式，傳播著最具反價(jià)值性和批判性的內(nèi)容。另一位幾乎是用自殘的方式創(chuàng)作行為藝術(shù)的藝術(shù)家波依斯，則赤裸裸地叫囂“藝術(shù)即生活”（當(dāng)然這里的生活是日常生活，或者說(shuō)更邊緣的黑暗的日常生活，而不是現(xiàn)實(shí)主義所說(shuō)的生活）、“思想即雕塑”，意欲將被現(xiàn)代主義高度圣化的形式和題材，徹底地加以解構(gòu)和顛覆。 如果說(shuō)行為藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)，是以反藝術(shù)的方式，顛覆了藝術(shù)的觀念和形式，使架上藝術(shù)走向了一種離奇的表演，那么，由當(dāng)代復(fù)制技術(shù)和商業(yè)文化（消費(fèi)文化）孵化出來(lái)的波普藝術(shù)，則是以藝術(shù)的形式，通過(guò)夸張、重復(fù)和極化(polarization)等手段，把最具日常性和最瑣碎的東西，引入并取代了現(xiàn)代主義那些崇高的畫(huà)面。沃霍爾等人精巧的諷刺修辭，世俗化的充滿庸俗氣氛的畫(huà)面，使不茍言笑的現(xiàn)代主義崇高美學(xué)，陷入了十分尷尬的境地。 行為藝術(shù)和波普藝術(shù)等反現(xiàn)代主義美學(xué)的祛魅的努力，并沒(méi)有產(chǎn)生具有后現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)家們所期待的那種一邊倒的局面。以紐曼為代表的一大批藝術(shù)家，仍然固守著現(xiàn)代主義藝術(shù)美學(xué)的防線。紐曼不僅創(chuàng)作了大量抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)，而且聲稱(chēng)，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該從傳統(tǒng)藝術(shù)中的“絕對(duì)情感的欲望”的束縛中解脫出來(lái)，“要把我們從曾經(jīng)統(tǒng)治了畫(huà)壇的對(duì)回憶、聯(lián)想、傳奇故事以及神話的追求的束縛中解放出來(lái)。我們不需要從基督、人類(lèi)或者‘生命’中創(chuàng)造出一個(gè)教堂來(lái)，我們從自己的情感中創(chuàng)造教堂”[2](P682)。紐曼反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)具象的崇高，卻主張創(chuàng)造抽象的崇高，情感中的崇高。這種以一種崇高美學(xué)取代另一種崇高美學(xué)的主張，正體現(xiàn)了相當(dāng)一批藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的連續(xù)性的固守，也是對(duì)自身的話語(yǔ)權(quán)的固守，從另一個(gè)角度說(shuō)，就是對(duì)一切藝術(shù)祛魅勢(shì)力和傾向的抵抗。 紐曼的作品，乃至于某些極少主義藝術(shù)家的作品，是以藝術(shù)的外在模仿力的極度衰減和內(nèi)在表現(xiàn)力的無(wú)限增殖的面目呈現(xiàn)的。換句話說(shuō)，他們謀殺了感性，而像巫師一樣召喚著無(wú)可名狀的理念的幽靈。他們企圖扶持并支撐美國(guó)的高雅文化，一方面與博物館中的經(jīng)典杰作眉目傳情，一方面則對(duì)公眾故作深沉，高標(biāo)自恃。因?yàn)?，作為現(xiàn)代主義美學(xué)自覺(jué)的維護(hù)者，他們認(rèn)為自己已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了價(jià)值的普遍性，往往就把自己置于絕對(duì)的地位[3](P235)。 但是，隨著1970年代紐曼和羅斯科的相繼去世，現(xiàn)代主義崇高美學(xué)的守衛(wèi)力量逐漸衰落，到1980年代之后，反崇高的美學(xué)勢(shì)力可以說(shuō)完全控制了局面。藝術(shù)美學(xué)思維的日常化定向，從此就更加明晰了。 藝術(shù)的日?；季S定向是新時(shí)代藝術(shù)和審美的重要標(biāo)志。它蔓延在藝術(shù)創(chuàng)作的所有領(lǐng)域，從架上繪畫(huà)，到雕塑，到裝置，到實(shí)驗(yàn)錄像藝術(shù)和表演藝術(shù)，無(wú)一例外，以至于有些藝術(shù)家對(duì)這樣的現(xiàn)狀開(kāi)始產(chǎn)生厭煩和不滿情緒。馬克·瓦林杰就是其中的一位。但是，他的原本是對(duì)藝術(shù)邊界的無(wú)際性和藝術(shù)創(chuàng)作的隨意性提出抗議的《真正的藝術(shù)品》(1995)，在客觀上說(shuō)，還是落入了日?；乃滋祝遥梢灶A(yù)期的是，隨著時(shí)間的消失，他的作為批判和反諷手段的極端的日常性和現(xiàn)成性，也許會(huì)被當(dāng)成他本來(lái)的目的。批判者反遭意義強(qiáng)暴，這樣的事，在藝術(shù)史上并不鮮見(jiàn)。 如果說(shuō)馬克·瓦林杰從反面證明西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中審美思維的缺失以及日常性建構(gòu)的泛濫，那么薩那·盧卡斯的《天性》(1994)、斯圖亞特·布瑞斯雷《從交叉點(diǎn)瀝濾》(1981)和佐伊·勒納德《怪異的水果》(1992-97)，則從正面證實(shí)了西方當(dāng)代藝術(shù)的日?；季S是如何掀起了日常性的洶洶大潮。 盧卡斯的《天性》，揭示了人類(lèi)最本質(zhì)的生活和生命主題：性的主題。這是一個(gè)沒(méi)有背景的匿名的私室，光光的地板，光光的墻，光禿禿的、連床單都沒(méi)有的床，沒(méi)有任何人的蹤跡，唯有用水果和水桶這些現(xiàn)成的日常生活品做成的男性和女性器官的象征符號(hào)。這些沒(méi)有標(biāo)示任何特征的處理，顯然滿足了一種普遍化的意義訴求。