從原始巖畫到古典主義繪畫，再到現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，暴力的主題一直暗流洶涌，印證了人類潛意識(shí)中的沖動(dòng)。當(dāng)人類進(jìn)入所謂高度文明的資本主義社會(huì)體系，藝術(shù)以其自律性對(duì)暴力這一主題進(jìn)行了新的探索，不管是主動(dòng)與社會(huì)流行文化的融合還是以挑戰(zhàn)或顛覆的形式給思維帶來新的活力，這一探索的意義都是不容忽視的。

有時(shí)我覺得我的血奔流如注，

像一口泉以哭泣的節(jié)奏噴出。

我清楚的聽見它嘩嘩的流淌，

卻總摸不著創(chuàng)口在什么地方。

它穿越城市，就像在角斗場(chǎng)里，

所到之處把街道變成了島子，

它解除了每一種造物的干渴，

把大自然處處都染成了紅色??

──夏爾·波德萊爾《血泉》

撒旦的座上賓，親歷惡之深淵的魂靈，死亡、血與殺戮已然顯示了暴力使波德萊爾陰郁的文字在人的潛意識(shí)里所激起的波瀾。十九世紀(jì)，敏感的人們已經(jīng)開始反思現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，阿多諾看到人們的“總的狀況向著一種匿名性意義上的非個(gè)性發(fā)展”，因而得出了藝術(shù)抵抗社會(huì)的說法；德里達(dá)也與阿多諾一樣，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)抱有一種悲觀主義態(tài)度。現(xiàn)代主義理論基本建立在這樣一個(gè)共識(shí)之上：作為現(xiàn)代社會(huì)的文明標(biāo)志，文化產(chǎn)業(yè)正在以一種對(duì)于公眾空間的“完全量化”借以實(shí)現(xiàn)其對(duì)于個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)的消除，進(jìn)而使個(gè)體淪為普遍性存在。而事實(shí)上，具有現(xiàn)代先鋒性的各種藝術(shù)形式，在保存?zhèn)€體性經(jīng)驗(yàn)的抗?fàn)幹校蓟蚨嗷蛏僭谔剿饕环N自外于“主流”的個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)的表述與解讀方式。暴力，也就是在這種情況下得到了具有現(xiàn)代先鋒性的各藝術(shù)形式的青睞，波德萊爾陰郁的文字，想必自有他的理由。

即便如今當(dāng)代藝術(shù)受到比以往任何時(shí)候更多的關(guān)注，其畢竟還沒有擺脫一個(gè)小圈子或是精英圈子內(nèi)的局部影響而在當(dāng)前中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生更大的效應(yīng)。“暴力美學(xué)”的概念，恰恰是在更大眾化與流行化的電影藝術(shù)中被提出來，并且使“暴力”因素成為時(shí)下流行的電影藝術(shù)的看點(diǎn)與流行文化的重要構(gòu)成。只不過，這種流行文化中的“暴力”，似乎很難理解為現(xiàn)代先鋒性理論體系中，對(duì)于保存?zhèn)€體經(jīng)驗(yàn)以對(duì)抗文化產(chǎn)業(yè)的量化為普遍性的意識(shí)同化，流行文化實(shí)質(zhì)上正是這種文化產(chǎn)業(yè)的外在顯現(xiàn)。

“暴力美學(xué)”的概念在電影藝術(shù)中的形成，可以追溯到20世紀(jì)20年代愛森斯坦的“吸引力蒙太奇”理念。然而與這一極具左翼文藝?yán)碚撋实睦砟畈煌氖牵氨┝γ缹W(xué)”是對(duì)其強(qiáng)烈的表達(dá)欲望與政治理念的強(qiáng)迫性灌輸?shù)募m正。20世紀(jì)末至今，“暴力美學(xué)”成為諸多電影作品的最大看點(diǎn)，昆廷·塔倫蒂諾的《低俗小說》、《殺死比爾》、《罪惡之城》，沃卓斯基兄弟的《黑客帝國(guó)》以及北野武、吳宇森等諸多著名導(dǎo)演都將“暴力美學(xué)”作為其傳達(dá)的有效手段。

大眾文化對(duì)于“暴力”的主動(dòng)選擇，可以理解為對(duì)于社會(huì)秩序壓抑下的個(gè)人內(nèi)在攻擊性的一種釋放與宣泄，這有似乎有點(diǎn)像亞里士多德悲劇理論中的宣泄作用。現(xiàn)代社會(huì)所建立的量化的秩序性，在消除個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也是對(duì)于個(gè)人性格的壓制，在取得社會(huì)認(rèn)可和接納的同時(shí)，人的內(nèi)在個(gè)體情感與集體無意識(shí)的沖動(dòng)被壓抑，而這種情感需要一個(gè)發(fā)泄渠道，體現(xiàn)“暴力美學(xué)”的電影作品則充當(dāng)了這一角色。這既是處于現(xiàn)代社會(huì)秩序中的普遍性存在的主動(dòng)選擇，也是現(xiàn)代社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)得以維系的自我完善。

當(dāng)然，對(duì)于“暴力”的主動(dòng)選擇也是生命個(gè)體對(duì)于求生欲望的本能沖動(dòng)。當(dāng)人類社會(huì)的秩序化使個(gè)體遠(yuǎn)離可能危及到個(gè)體生命的危險(xiǎn)時(shí)，個(gè)體就需要借助于并不關(guān)乎厲害的某些特殊形式來刺激這種沖動(dòng)，從中獲得特定的快感，這種快感的獲得方式可以追溯到康德關(guān)于審美崇高感的解釋。體現(xiàn)于電影以及流行文化諸多領(lǐng)域的“暴力美學(xué)”，由于其宣泄作用與娛樂性的功用，在社會(huì)功能和道德教化方面存在不足似乎是意料之中。但這一點(diǎn)并不會(huì)從根本上否定它的存在，文化產(chǎn)業(yè)的秩序性決定了必然將其限定于可控制的娛樂性范圍內(nèi)，而歐美相對(duì)完善的現(xiàn)代社會(huì)體制對(duì)于電影分級(jí)制度的嚴(yán)格控制，或可視為其體現(xiàn)。

存在于當(dāng)代藝術(shù)中的“暴力”，與流行文化中的“暴力美學(xué)”似乎有著截然相反的價(jià)值指向。以現(xiàn)代先鋒理論為指導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)，在與反思社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義決裂后，走上了對(duì)社會(huì)的抵抗。這種抵抗針對(duì)的就是文化產(chǎn)業(yè)借對(duì)于公眾空間的“完全量化”以實(shí)現(xiàn)其對(duì)于個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)的消除，進(jìn)而使個(gè)體淪為量化的普遍性存在。藝術(shù)家自由靈魂反對(duì)個(gè)體語言的剝奪與對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的消除，因此，他們似乎總是以一種特立獨(dú)行的方式自說自話，或是熱衷于刺激和挑戰(zhàn)既成的概念與思考方式。因?yàn)樗麄冊(cè)噲D以其個(gè)人化的語言與經(jīng)驗(yàn)方式，來喚醒公眾對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敏感，借以實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程的抵抗。

這種藝術(shù)中的“暴力”首先體現(xiàn)于通常隱含各種社會(huì)政治論爭(zhēng)的“身體藝術(shù)”，在中國(guó)，這個(gè)概念被部分等同于行為藝術(shù)。在中國(guó)的觀念里，“個(gè)人的身體行為與集體屬性的傳統(tǒng)意識(shí)有關(guān)”，所謂“子不教，父之過。學(xué)不成，師之惰”“物以類聚、人以群分”個(gè)體的行為總會(huì)牽扯到包括對(duì)其家庭、社交群體等以個(gè)體為原點(diǎn)的集體的理解。同時(shí)，近代中國(guó)的歷史又將其置于集體話語之下而試圖抹殺其個(gè)體性。因此，中國(guó)的行為藝術(shù)，多是以一種暴力的形式，“在精神內(nèi)涵上表現(xiàn)出社會(huì)攻擊性、自我施虐與傷害的特點(diǎn)”。這也從側(cè)面體現(xiàn)出，不論是從文化傳統(tǒng)角度還是現(xiàn)代化進(jìn)程來看，個(gè)體都面臨著失語的焦慮。

諸如湯光明的《儀式》、何云昌的《金色陽光》《與水對(duì)話》等行為藝術(shù)作品，都在以一種血腥、施虐、體驗(yàn)死亡等暴力性形式來引起關(guān)注，從而實(shí)現(xiàn)其爭(zhēng)取個(gè)人話語表達(dá)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)的權(quán)利，來表達(dá)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)試圖通過文化產(chǎn)業(yè)而使個(gè)體淪為普遍性存在的抗?fàn)帯?/p>

值得注意的是，這種暴力性的藝術(shù)形式，由于社會(huì)倫理、心理承受等方面的原因，多是不為社會(huì)體制所接納的。在西方也許是不提倡，在中國(guó)或是不允許。正是與秩序性量化的現(xiàn)代社會(huì)的決裂，既拒絕反思社會(huì)、也拒絕與社會(huì)交流的獨(dú)立性存在，并試圖從藝術(shù)出發(fā)而進(jìn)入生活實(shí)踐，影響到社會(huì)本體，使其具有了理論上的先鋒意義。

借助于“暴力”性表現(xiàn)來爭(zhēng)取對(duì)于個(gè)體話語的關(guān)注與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的保存，這樣的藝術(shù)，其作為一個(gè)抵抗現(xiàn)代化社會(huì)的對(duì)立面存在，對(duì)于促使人們反思現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的自我批判是有積極意義的。也許從社會(huì)倫理和審美心理的角度，我們還難以欣然接受這些“暴力”的藝術(shù)表達(dá)。但不應(yīng)忽視的是，他們提供了不同的思考方式與表達(dá)方式，這些將會(huì)喚醒已經(jīng)淹沒于秩序性的普遍化個(gè)體重新思考自身的存在，意識(shí)到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值所在。

不得不承認(rèn)，能夠具備現(xiàn)代先鋒性的藝術(shù)的存在只是短暫的，“暴力”的表現(xiàn)形式也不再是先鋒性的標(biāo)志。當(dāng)先鋒性的概念成為歷史性的符號(hào)，后現(xiàn)代多元的藝術(shù)形式在暴力化的探索上則呈現(xiàn)出新的面貌。

對(duì)于暴力這一藝術(shù)形式的重新解讀和利用，使其在當(dāng)代藝術(shù)體系下成為一種獨(dú)特的話語方式。對(duì)于暴力的理解也從單純的挑戰(zhàn)既成倫理觀念拓展到建構(gòu)新的審美視覺觀念。而這一概念的限定也不再局限于傳統(tǒng)的界定，甚至一張抽象畫，也可能因其巨大的張力而使人們得出視覺上的暴力化傾向的結(jié)論。在當(dāng)代藝術(shù)中，暴力的表現(xiàn)形式已經(jīng)成為藝術(shù)家表達(dá)個(gè)人情感，塑造個(gè)人風(fēng)格化語言，宣泄現(xiàn)代社會(huì)下個(gè)體壓抑的方式。但是與曾經(jīng)的行為藝術(shù)的境遇大為不同，當(dāng)代藝術(shù)所進(jìn)行的這些嘗試，卻更容易地融入了當(dāng)代流行文化的潮流。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)與流行文化的結(jié)合是否會(huì)使藝術(shù)喪失其批判性與價(jià)值，并非我們?cè)谶@篇文字里所能解決的，但是當(dāng)代藝術(shù)在反映藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)下個(gè)體情感與思考的同時(shí)，也有意無意的承擔(dān)了流行文化所承擔(dān)的部分社會(huì)功能。

很明顯，當(dāng)代藝術(shù)中的暴力形式在擴(kuò)展了新的視覺觀念的同時(shí)，則呈現(xiàn)了一種對(duì)于暴力本體的弱化。一度對(duì)于藝術(shù)“暴力化”傾向的批判，使熱衷于暴力性表達(dá)的行為藝術(shù)轉(zhuǎn)向了幕后，而后來的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于暴力形式的模糊則不再具有像先鋒藝術(shù)對(duì)于社會(huì)和文化的責(zé)任感，而趨向于一種個(gè)體的情感表達(dá)或是與流行文化的聯(lián)袂演出。

作為社會(huì)的有機(jī)構(gòu)成，藝術(shù)總是在這個(gè)機(jī)體下承擔(dān)著它的功能責(zé)任。藝術(shù)中對(duì)于暴力這一表達(dá)形式的探索，既是其自身語言形式的探索，也是其一種社會(huì)體制下功能性的體現(xiàn)，不管這個(gè)功能是在既成的社會(huì)體制下的完善，還是對(duì)其的批判與反思。