當我們想到西方藝術、意大利藝術的時候，立刻想起的一個名字就是“文藝復興”，在文藝復興這段時期，出現了一些天才，代表人物就是達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，他們創造了極其輝煌的成就。我們還記住了早期文藝復興時代這樣一位偉大的畫家，他在平面上創造了第三空間，把平面和自然聯系起來，那就是喬托。而文藝復興三杰，則進一步將透視法推向頂峰，在平面上——這個平面可以是畫布，可以是紙，或者是墻面——完美地創造出第三空間。

返觀東方藝術，在當時時代，則始終是用平面的方式再現自然。

文藝復興的透視法，實際上是在古希臘幾何法上發展起來的。他們借助透視法，利用對稱、比例這些方式來表達一個觀念，那就是“理性”。人開始用理性來思考世界，用理性來表現世界，和世界建立起親密的聯系。在這種觀念的指導下，藝術家們在繪畫方面創造出深度空間。這個時代的人們怎么看待世界呢？他對世界有一種幸福、理性和希望成為世界主人的看法，人開始希望控制世界。

這個時候，達·芬奇畫了《蒙娜麗莎》，米開朗基羅繪制了西斯廷教堂壁畫，拉斐爾用繪畫為教皇裝飾了教廷。這 3位藝術家在全歐洲為意大利藝術贏得了國際聲譽。

盛期文藝復興之后，意大利出現了經濟的、政治的、道德的、科學的和文化的危機。這時就到了16世紀，我們看到，各方面都出現了精神上的困境。這就出現了一種需要，跟隨這一需要，誕生了一場藝術運動——“樣式主義”。

這時，哥倫布發現了美洲新大陸，使得歐洲人感到歐洲是一個很小的世界，各國的侵略者也輪番地占領羅馬；馬基雅維里的政治學說提出了偉大的觀點：政治誕生于野心，而非道德；哥白尼又改變了我們對宇宙的看法。這些偉大的發現極大地影響了人們對人類、對宇宙的看法。

在“樣式主義”時代，藝術家們和思想家們已沒有了文藝復興時期那些文化巨人的想法。過去，藝術被認為是對自然的模仿，現在，人們則認為藝術應是對人思想的表達，對內心的表達。這時的藝術家和思想家，再也沒有了文藝復興時期那些大師們的自信，人處于社會和世界中心的這種想法已經喪失了，這就需要一種新的觀念來代替文藝復興時代的觀念。

在文藝復興時代和文藝復興之前，藝術家總是希望不斷地試驗，不斷地試驗新方法，這就是西方藝術的試驗精神。到了“樣式主義”時代，由于自信精神的喪失，藝術家們不愿再去試驗，社會的壓力也不讓他們去試驗，他們開始回顧過去的藝術語言，他們用“樣式主義”——用達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的方式作畫，其中出現了一些根本性的改變。

他們在文藝復興的藝術園地里拿到了什么呢？文藝復興根本性的東西就是透視法，是用透視法來表達他們對世界的看法。而他們在獲取這些藝術語言時，是什么態度呢？不再是發明創造，而是“引用”，“引用”是他們最根本的藝術手法。他們模仿文藝復興的藝術語言，不是與文藝復興時的藝術語言保持一模一樣，而是加以改變：透視法不對稱了，而且要變形；比例也要拉長或縮短；色彩有一個很大的特點，就是夸張，色彩是內心的色彩，不是對自然的表現，是內心的、情緒的色彩——藝術變成一種技藝的藝術，是用文藝復興時的技藝來作畫，這種技藝是不忠實的，是反叛性的，這種反叛性的技藝，是根據自己內心的情緒，來處理對藝術語言的選擇，根本上來說，是對文藝復興真正的叛逆。

在“樣式主義”時代，不同教派間有激烈的沖突，當時的教皇與各國之間也沖突不斷，有很多暴力屠殺，處于“樣式主義”時代的人，感覺到的只有焦慮，人們感到自己生活在一個沒有未來的時代。我在1970年代，就轉借了“樣式主義”這一概念，來說明70年代末產生的我所說的“超前衛”運動。

1970年代，整個西方也處于一個和“樣式主義”時代相類似的時代，處處表現出極大的危機：馬克思主義的危機、弗洛伊德心理分析的危機、經濟的危機。那個時代人們也感覺到極端的不安和動蕩，他們也因此失去了試驗新藝術樣式的愿望。

前衛藝術一直都是受到意識形態指引的。像20世紀早期的立體主義、超現實主義、結構主義、達達主義，都受馬克思主義和左派一個特別重要的觀念的影響，那就是“進步”的觀念，他們不斷試驗新的語言，愿望就是改造世界，像馬克思主義一樣，也就是說，所有哲學不在于如何用不同的方式解釋世界，而在于如何改變世界。

60年代末70年代初，美國出現了觀念藝術。觀念藝術完全反對藝術的商品化，它徹底去掉了藝術的物質化，到了這個極端之后，藝術就不知道往何處去了。當時蘇聯的權威在世界上受到巨大打擊，這就使馬克思主義模式在全世界顯示出一種危機的形態。

當時的藝術家，確實對未來沒有希望，對經濟沒有希望，對政治、對意識形態也沒有希望。1973年，爆發了以色列和阿拉伯世界的第四次中東戰爭，激戰之后產油國提高油價，整個西方，包括日本，經濟陷于一片混亂。這使得藝術家對經濟，而且對所謂科技與生產力的不斷創新非常迷茫、非常痛苦、非常失望，這時，藝術家對“創新”這個觀念已經不抱希望了。

在這種情況下，我就產生了這樣的想法，寫下了《叛逆的思想》。當時我覺得，我們所處的這個時代和“樣式主義”時代非常相似：當時，攝影進入了美術史，Video藝術也堂而皇之地進入創作領域，還有觀念藝術。我們還能發明什么呢？這種背景下的藝術家，所希望的只是“引用”，而不是發明。這是我對當時政治、經濟和文化背景下整個世界藝術形勢的個人看法。

我當時是這樣認為的：藝術家運用“引用”這個“樣式主義”時代至為重要的手段，或說是手法，同時也是一種觀念，一種思想，來對歷史上的前衛藝術和整個美術史的各種藝術語言作“引用”，就不可避免地要重新拿起畫筆，拿起油畫顏料、水粉顏料等傳統媒介，來表現他們內心的看法。他們的這些做法，就把藝術家重新推到了藝術創造主體的位置上，這個做法也是對60年代末70年代初全世界過度政治化的一種反抗，是對全球過度政治化——中國的“文化大革命”，美國的學生運動，巴黎、羅馬、柏林1968年的歐洲紅衛兵等——的反抗，藝術成為對這種過度化的政治浪潮的反叛，就是說，意識形態已不再占據藝術的主導地位。因此，我就提出了“超前衛”的觀念。我的“超前衛”絕不是反前衛，而是在這種形勢下，讓藝術家本人的靈感、想法、夢，來引導藝術的創造，從而徹底擺脫意識形態對藝術家創作過程的控制。

我在“超前衛”里提出了“引用”的觀念，德國的新表現主義也在使用“引用”，后現代建筑中也在大量使用“引用”。這種“引用”表達了什么觀念呢？最突出的就是創新的不可能性，那么只好通過過去的歷史來創造，就是藝術特殊的創新。這就是上世紀70年代末藝術的一個狀態。

“引用”就意味著對美術史的記憶。對我們意大利人來說，這是得天獨厚的，意大利有2000年的美術史，創造了整部歐洲美術史的最大部分。這時候，我找到了5位藝術家：弗朗切斯科·克萊門特、米莫·帕拉迪諾、尼古拉·德馬利亞、尼諾·隆戈巴爾迪、桑德羅·基亞，我和他們一起創造了“超前衛”。

我做第一次團體展是在1978年。1980年，我將他們放到了威尼斯雙年展，當時，我還把美國和歐洲其他國家有“超前衛”思想的藝術家都放在了雙年展中，我意圖表明：所有的藝術家都處在相同的危機之中，他們有共同的藝術需要。 現在就有了一個問題：歷史上的“樣式主義”和“新樣式主義”，也就是當時的國際“超前衛”，有什么不同呢？

我來解釋一下這個問題。在歷史上的“樣式主義”時代，帕米爾賈尼諾這些藝術家對文藝復興的巨人們極為崇拜，他們失去了文藝復興的自信，因此極為傷心、極為痛苦，有些人甚至自殺，這些自殺的藝術家的痛苦，是不可解決的痛苦。而“超前衛”的藝術家，不管是美國藝術家，還是意大利或歐洲其他國家的藝術家，則絕不會去自殺。這些“新樣式主義”，也就是“超前衛”的藝術家們，在他們引用歷史上的藝術語言的時候，絕不是去崇拜古代大師和20世紀初的前衛藝術家，而是加入了很重要的“反諷”，他們用這種方式，用一種玩世不恭的態度，來表達他們自己的新感受和對世界的認識。這批藝術家，既不留戀過去，也不期望未來，他們只是生活在一個時代，就是后現代。他們在這個時代，就是要注重自己的身份，肯定自己的存在，雖然這個存在中有大量的危機和危險。

所謂“身份”問題，并不是一個地理的、國土的問題，而是一個人類學的問題，是一個巨大的歷史問題，它來自不同的背景，根本的意思是要保護自己的處境，以對抗外來的、對自己處境的強大威脅。我們受到了什么威脅？受到了恐怖主義的威脅，受到了將我們的傳統連根拔起的威脅，受到了全球完全劃一化的威脅。我們受到這些威脅的時候，藝術對于保護我們的“身份”，是一個巨大的希望。對藝術家來說，實際上“身份”問題是一個藝術語言的表現問題。以電影為例，電影是由法國盧米埃爾兄弟發明的，而現在有法國電影，有美國電影，有意大利電影，也有中國電影。

在美國，國際“超前衛”的主要代表人物是朱利安·施納貝爾和戴維·薩利，在德國，是安塞姆·基弗、彭克和格奧爾格·巴塞利茲，在意大利，就是弗朗切斯科·克萊門特、米莫·帕拉迪諾、尼古拉·德馬利亞、尼諾·隆戈巴爾迪、桑德羅·基亞和恩佐·庫基。這些藝術家在藝術創作時，都力圖要表達藝術家的主體，也就是“我”——藝術家的自我。

我要說，這些藝術家創作藝術品，是為了表達一種需要，而不是為了批評家和策展人的功利主義。在創作藝術作品的過程中，藝術家并不能完全控制藝術作品，藝術作品的意義是在創造以后逐漸被發現的。“樣式主義”藝術是在300年后的19世紀才被真正確認，在當時實際上是被否定的。藝術的過程，應該像我說的這樣，而不是過于人為。

“超前衛”藝術在歷史上的重要性在于，“冷戰”時代美國藝術統治了世界，它持一種全球化的觀點，是一種很冷漠、客觀的藝術，沒有對個人身份的肯定。這時突然出現了意大利“超前衛”這樣一種觀念，激烈地提出對個人身份的肯定，這種藝術對歐洲的，或非美國的藝術都有好處，它舉起了一面旗幟，即多元文化主義的旗幟。

1993年，當我擔任威尼斯雙年展主席時，第一次把中國藝術放入雙年展。我要展示一個思想，那就是，不要用全球化的觀點來使全球處于同一性，而是要尊重每個國家的藝術根源，尊重每個國家藝術的特色，我借威尼斯雙年展的窗口，向全世界展示，每個國家都有藝術，我們要打破美國絕對化的全球主義在藝術上的有害統治。

舉一下美國的藝術，如所謂的“波普藝術”。“波普藝術”是典型的盎格魯-撒克遜藝術，它表達的實質是什么呢？是美國的消費主義。這種消費主義是一種超消費主義，就是極度消費主義，這在歐洲國家也是不存在的，這種觀念完全是一種盎格魯-撒克遜觀念，美國的這種出口是不合適的，不應該像布什出口炸彈一樣出口到其他國家去。

我特別推崇文化多元主義，就是說，每個國家都有自己的文化根源和文化身份，同時，不要忘記自己的技藝，我們不要對未來產生一種虛假樂觀主義，而要全力保持一種今天的、確實的、對我們有利的現實，只有這樣，藝術才能成為對人類、對社會非常有用的最重要的行為之一。

我認為，“身份”問題絕不是一個文化種族高貴的問題，文化高貴是一個法西斯主義的罪惡觀點，我認為，在全球融合的情況下，每個國家都要極力地表達自己的文化根源、地方特點，這樣才能從人類學的角度，在我們這個時代把藝術不斷推向新的階段。

舉個例子，“3C”之一的克萊門特，他在自己的繪畫中用的是什么？用的是東方的觀念，就是空間觀念，“空”的觀念。他把東方的，尤其是印度“空”的觀念和西方的扭曲等觀念結合起來，把東方的“空”、“虛”和西方美術史的各種藝術語言結合起來，形成新的、經過扭曲的形象，把過去加以變化，為今天服務。他現在也總去印度。但這里有一個重大的區別，他并非印度哲學的孩子，而是對印度懷有感情，是從感情上而不是哲學上理解印度。

我們都看到畢加索曾吸收非洲藝術的元素來顛覆歐洲文化，杜尚引進現成品的觀念顛覆我們對日常用品的觀念和看法，他們所有這些行為，都在列維-施特勞斯的人類學著作中得以充分表述。

在這之前，藝術分為兩條線，一條是畢加索的線，另一條是杜尚的線，或者說是分為觀念藝術和50年代抽象表現主義兩條線。“超前衛”做的工作就是把這兩條線合并在一起，把畢加索的線和杜尚的線糅在一起，把畢加索的繪畫線和杜尚的現成品觀念線糅在了一起。5年前我在上海美術館舉辦“超前衛”藝術大展，我注意到，當時的青年藝術家和學生能夠很好地理解作品后面有一個很深的觀念存在。不久之前，我在上海美術館又舉辦了“新意大利制造”，我發覺中國藝術界對“超前衛”藝術的理解更為加深了。

對于“超前衛”藝術的未來，我在1993年就已預示了它的新現象，那就是重回內容，重回藝術的社會性功能。比如，對環境的介入、對恐怖主義的反抗、對暴力的拒絕、對女性地位的關注，等等，各種各樣的社會性主題越來越受到藝術家的關注。藝術家開始重新創作、利用介入性的藝術，在意大利、在歐洲各國、在美國，藝術家們讓作品走出畫廊，走向社會，走向公共行為層面。去年，在拿波里，我將各國藝術家的100幅作品通過公共機構買下來，放到拿波里的地鐵，使得地鐵成為一個哪怕公眾不愿意看也要看的博物館，使藝術成為我們日常生活的一個真正伙伴，使藝術令我們的世界變得更適合人類居住、更為人性化。

從我選擇中國參加威尼斯雙年展至今，我認為中國藝術有了更加成熟的變化，特別是在繪畫中、在攝影中和在行為藝術中。我認為，藝術中所有的形式都可以用，沒有哪個形式更高貴些，所有的形式都有權利、有平等的機會參入藝術的不斷發展與創造。我對中國藝術的未來充滿了信心，實際上，世界不能沒有中國，中國不能沒有世界，我們在這個時代生活，就需要不斷地交流，不斷地討論，更應該相互融合、吸取、創新。當代中國藝術有一個重大的變化，不僅是非常積極的，而且意義重大，那就是藝術體系已經有了規模，就是說，藝術家創造、批評家思考、畫廊和畫商展示、媒體報道、收藏家購買、觀眾沉思的這樣一個體系，這在13年前是完全不存在的。以北京的“798”為例，這片建筑中有畫廊，有藝術家的工作室，還有表演場所。上海也一樣。我認為在中國全境，這種體系會很快蔓延開來。我們看到，在藝術中出現了把兩種身份同時進行一種藝術狂歡的方式，一方面是對藝術的整體看法，一方面是藝術與藝術之間的差異。

我尤其注意到，中國未來的藝術希望能夠充分地表達中國這一民族身份。“東方主義”觀念是19世紀末在歐洲產生的，我們看到設計中的自由藝術和印象派藝術中的平面化，都受到東方藝術的影響。現在中國在吸收西方的藝術，我認為，在中國藝術家的立場上，對西方的作品也并不是從哲學上取得聯系，而是從感情上建立牢固的聯系，感情才是最根本的，是對藝術作品欣賞、研究和吸取的態度，就像達·芬奇所說，藝術是一種精神的產品，同時也是和胃連在一起的，是一個“胃”的產品。中國在吸收的基礎上，將還給我們一個國際化的藝術，意大利“超前衛”在這方面就做了一個出色的范例。

2006年6月5日，著名國際策展人、意大利羅馬大學建筑學院教授、詩人阿·伯·奧利瓦(Achille Bonito Oliva)，值其名著《叛逆的思想》(The ldeology of Traitor)中文簡體版首發儀式之際，應中央美術學院美術研究雜志社與河北美術出版社之邀，就《叛逆的思想》一書主題，在中央美術學院進行了《超前衛藝術的核心與當代藝術主潮》的主題演講，由中國旅意藝術家李向陽翻譯。