摘要：裝置藝術是當代中國現代前衛藝術中重要的藝術樣式。裝置藝術的美學特征正是以對傳統藝術的反詰與超越為其特征。主要表現為:超越藝術與客體世界;藝術與觀眾二元對立的彌和性;藝術家的設計、作品的自足、觀眾的參與三位一體的藝術活動性;意義闡釋上超越有限生活意象的多義性;社會參與、反思與批判性等。裝置藝術因多采取生活用品和工業品等而與大眾生活意象相聯系;以其對大眾生活意象的反詰與超越而獲得了大眾化和貴族化的雙重品格。但裝置藝術也有著非藝術化、生活化、品味低俗的負面可能。杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是作為觀念化藝術的中國當代裝置藝術的應有取向。

關鍵詞：后現代裝置藝術反詰與超越

裝置藝術是自1910年馬賽爾·杜尚(Marcel Duchamp )的現成品藝術以來不斷演進、幾乎可稱主流性的當代藝術樣式之一。中國自80年代中期部分前衛藝術家掀起裝置藝術熱以來，幾經波折而持續未絕。進入90年代，也由模仿引進轉入本土創造和融入社會、自出心杼的中國化新階段。很難仍以80年代的眼光說今日裝置藝術在中國仍然是機械移植、文化超前、無法與讀者溝通的洋雜耍。例如，王天德將宣紙墨染后鋪陳于桌、椅、筆硯、酒瓶等的“水墨菜單”，宮林將碗碟鞋子等裱糊以舊報紙組合而成的“媒體”等作品，都有著較為明顯的民間性、地域性、現代化和文化深度;而不啻為大型裝置藝術的邸乃壯的“大地走紅”1994年開始在許多大中城市公園巡展，旅美華人陳強主持的“黃河的渡過”綜合藝術活動的各段水樣陳列于山東的黃河水體工程紀念碑，這些又都佐證著裝置藝術等綜合藝術并非是與中國格格不入的洋擺設，而是有現實可接受度的。

后現代:當代裝置藝術存在發展的背景規范

裝置藝術最早以現成品藝術形式而萌生，其時也正是現代藝術興起之日。然而它并沒有像其他現代藝術形式一樣驟然而興，驟然而消。它在世人的責斥、不解或贊許中，在理論家們的眾說紛紜的研究中發展至今，又逢后現代主義時代的降臨。它跨現代后現代兩個時代而不衰，無疑有著兩個時代的重要特征。正如許多研究者所指出的，后現代與現代藝術有著質的一致，并非兩個不同的時代，但區別畢竟是存在的。這里，我們首先探討一下裝置藝術與后現代思潮之間的對應關系。

后現代、后現代主義迄今仍是理論界眾說紛紜的問題。然而在國內外錯雜不一的看法中，有一點是共同的，即大多數所謂后現代主義的思想家和研究者都是在破除近現代思維局限的意義上談后現代，把后現代首先作為一種思維方式，作為創造和標志不同于現代知識狀況而適應于當代社會新發展特征或趨勢的思潮。

人類意識發展史上一次重大飛躍就是人開始把自身同自然相區別，意識到人的主體性地位。由此，人類就開始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對立的闡釋模式作為人類把握世界整體的思維方式和信念:人與自然、理論與實踐、藝術與現實、摹本與原本、幻象與真實……追求世界的統一性，崇尚理性的權威性，力求實現認知與闡釋的唯一性，這就構成了現代思維狀況下的現代主義決定論的模式。

后現代主義則是對現代思想的有限思維的超越。它揚棄了把實在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權威，著力于倡導和建立具有多元性、多樣性、多重性的價值和認知多義與寬容的后現代秩序。在近現代藝術和美學中，建立在二元對立模式之上的藝術創作痕跡也很明顯:模仿、再現、表現、形象思維、內容與形式、自然主義、照相寫實、超現實等等的藝術思考都有主客二分的痕跡;藝術以一種高導眾生之上的理想范本和能洞察“物自體”的形象俯瞰著讀者;藝術家們以牧師的姿態訓諭著觀眾，以主宰者的意識處理著作品與實在的關系。

因此在近現代許多藝術樣式中，觀眾與藝術、藝術與生活是涇渭分明、尊卑兩清的二極。從杜尚的現成品藝術開始，舊的藝術權威和信條受到沖擊和揶揄。后現代思想家們更從理論上解構了二元對立的思維范式。沒有純粹的客觀，只有通過主觀的建構。因此應該拋棄意義唯一性的絕對權威，寬容存在與理解上的多元化。這種創作與理論思潮就造成了對藝術再現說、現實主義模式和藝術的對生活超然地位的動搖。這種動搖，在裝置藝術中表現為對藝術與生活、藝術感受與實在世界、藝術家與作品等界限的反詰與超越。

裝置藝術的后現代特征

裝置藝術首先通過對現成品生活意象予以“錯位”處理來實現這種超越?！昂蟋F代思維的一個重要策略就是將熟悉的東西陌生化，將清楚的東西模糊化，將簡單的東西復雜化”[1]，以破除人們思維的單一化、有限化、簡單化的鑒賞模式。經過錯位處理，原先現成品的意義喻指由明確變得模糊多義了，經驗理性所預設的有限被超越，生活的日常感知被藝術體悟所取代。這就是說，它把觀眾置于對原先藝術與生活、藝術家與作品與環境的傳統單向關系的反詰與背逆之中，迫使觀眾超脫于對作品的簡單的意義接受的被迫理解狀態，而進入了觀眾主動參與的多元多義的理解態。

因此可以說，裝置藝術通過上述二元超越，促使藝術由對傳統架上藝術的關注轉向對實在世界的藝術意義的再現與表現，轉向關注藝術與觀眾與社會的對話和交流。 裝置藝術的這種轉變是通過藝術家把非藝術的現成品加工利用(所謂錯位化或授予)進而創造出一個主體性的實在世界來實現的。因此，裝置藝術最重視媒介材料的潛在藝術表現力的選擇，重視對媒介材料的藝術表現可能與這種材料原有的生活意象之間的關聯。木板、鐵皮、玻璃、橡膠、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術家的藝術構想而升華為藝術性話語，成為藝術人文精神與創造精神的載體。

無論現成品的藝術化是由于藝術家身份的“授予”，還是公共藝術場所的“慣例”處理，裝置品的藝術表現的“陌生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導向了媒介與語言、藝術與生活、主觀與客觀的二元超越，這在藝術創造與鑒賞上是一次新的解放。當然，這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術與生活界限的模糊化，可能導致藝術規范的動搖與解體，降低藝術的品格，從而走向生活化或雜?；臒o藝術和非藝術。這也是需要我們予以研究的一個問題。

在傳統藝術中，藝術家是主宰，是創造者，畫家與作品是單一的主仆關系，作品僅僅是工具性的表現載體。但是，在現代非架上藝術中，媒介材料不僅是藝術載體，而且本身就是藝術。在傳統繪畫中，誰能說畫框油彩就是藝術，所以克羅齊有言:藝術即直覺。繪制工藝、材料等只是外在技術性因素。但在裝置等綜合狀態下，藝術與繪制工藝、材料，乃至與藝術家本人有著合而為一的趨勢。在裝置藝術中，實在世界(材料現成品世界)成了藝術家主觀建構了的藝術創造天地，藝術家成為被藝術品所規定的藝術活動部分。這是作者、作品、觀眾三者多向協同、多向交流、多向占有的結果;這時的作品，不僅是作者對實在世界的表現，是作者自我的外拓，而且是作者無法予以完全承擔話語權威的對象。

之所以這樣，是由于裝置藝術有著一些不同于傳統樣式的特殊性。首先是裝置的材料語言媒介本身的廣義性。裝置所使用的往往是日用品、工業品等具有較明確生活意向喻指的材料，然而當它們經由藝術家創作處理之后，錯位化的處理往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術家原先的意圖局限。這樣一來，藝術接受對象的主動參與性在整個藝術創意中就凸現出來了。

其次是裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術往往在展覽會、美術館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統藝術墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從角度、多種社會關聯意義上，甚至從作品與展覽時環境的關系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動性的、立體化的。作為一種活動化的藝術，作者的主宰作用已讓位于觀眾的參與。

其三是裝置在本質上的反規范性。裝置藝術實質上是以對慣常社會生活規范的一種錯位化的詰難而獲得其藝術存在意義，以民眾對這種反詰與超越的思考與評論為藝術價值的確證，因此裝置藝術的存在與社會時代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意義只有在本世紀初葉才能得以存在，谷文達的人發系列也是當代冷戰與后冷戰之交才有其全球性藝術意義。因為它們都與社會上人們所用媒介材料的普遍的生活習慣與理念相沖突;它所創造的裝置品的意義又都引起了人們褒貶不一的反響，從而使之具有了藝術價值(主要不是欣賞價值，而是社會功能價值)。在這種藝術中，作者確實是策劃者，但作品的最終形成與實現則不完全在作者了。

邸乃壯《大地走紅》的創作體驗是頗有說服力的。他說，經過大地走紅藝術的多城市巡展“就連作者在其中的地位也發生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來。作者除了督促‘走紅’的進展，便是跟著‘走紅’走，最后我終于體驗到了作者被自己的作品所創作的滋味，我現在的一切言行都已經被它斧鑿的‘走紅’專業化了。甚至連作者與作品的關系也變得越來越松散，作者將不再是‘想法’與作品之間的唯一的中介和唯一的制作者，它不過是無數環節中的一個……”，“現在‘走紅’這個作品正在慢慢地遠離它的作者，自己創造著自己，按照似乎早已內定好了的路線，自主地進行下去”[2]。

這里，道出了裝置藝術等非架上藝術的一個重要特點:作品具有類實在世界的自足完滿性。

上述可見，裝置藝術有著如下的特征:1.超越藝術與世界、藝術與觀眾等二元對立的彌和性。2.藝術家的設計，作品的自足，觀眾的參與三位一體的藝術的活動性。3.藝術意義闡釋上的歧義性。這種歧義更多有賴于觀眾的對現成品的普遍意象和現成品與所處時代的關聯。4.對社會規則、生活意象和習慣理性等的社會反思與批判性。5.破除傳統藝術的技藝神秘性的藝術創作、展示與觀賞上的大眾性。這種大眾性特點，似乎為我們樂觀前瞻裝置藝術的前景提供了依據。

裝置藝術的大眾化可能

裝置藝術雖然有作者主體創意，但并非如其他現代藝術一樣有著強烈的主觀表現性，它是一種具有大眾性普遍性的藝術樣式。這決定了裝置作為大眾化藝術存在的可能性。

這種判斷的依據在于:其一，裝置作為藝術品所嵌入的背景是建立在大眾經驗和觀念之上的。如前所述，從最早的現成品藝術到現在的裝置藝術它們都賴于對所用媒介材料的社會意象的錯位化、陌生化，通過對它的藝術加工而實現其藝術抬升。錯位化造成了裝置品與原現成品之間的藝術距離，造成了對原現成品所含社會意象的反思與批判性超越。這里的社會意象是一種群眾性的大眾化的，是日常社會生活經驗與觀念的產物。脫離大眾經驗和日常觀念(包括公眾化的藝術觀)，裝置就無以作為藝術而存在，也就無法成為“體驗我們文明和社會的爭議和再定價值的”象征物，無法擁有文化意蘊[3]，也就難以獲得作為裝置的藝術價值和品味。

其二，裝置材料使用上加工上的無法個體化而是泛化。它們有一個重要特點就是可大量復制，這就使之沒有或很少有個性色彩;這也使得裝置藝術在對材料媒介作藝術處理時少了諸如中國水墨畫的筆墨處理等體現畫家個性痕跡的形式因素，從而也使觀眾在藝術鑒賞上減少了許多專門的色彩、筆墨、構圖、筆觸等等技藝知識與鑒別能力上的儲備，讓裝置藝術更具生活化的魅力。所以許多裝置品往往給人以我也能為之的印象，也時常有“這也是藝術嗎”的疑問。

其三，裝置藝術在作品的創作中的大眾手藝化和公關運作化特點。從傳統藝術是一門特殊的技藝看，裝置藝術已經消解、脫離了這種把藝術作為一種特殊的專門技藝性掌握與表現的觀念，而回復到大眾手藝性的和現代公關操作性的活動及其結果的認識。因為裝置藝術品的創造對象通常是傳統藝術材料之外的物質媒介，往往也是其他行業的加工對象，所以藝術家往往是通過對現成物品的借助其他行業的手工藝手法予以加工組合，同時由于它的批判性，往往要有賴于現代公關運作才能得以展示，為一些展覽館所接受。由此可見，裝置所用的某些創作手段是一般工藝人員乃至普通人員也可為之的，這就把傳統藝術作為特殊技藝需要特殊人員的神秘面紗徹底揭開了，還其以藝術的原初本義。

如杜尚給小便器“題字”手法，把自行車和木箱等予以“拆裝”“再組合”的方法;谷文達的將經血、60名婦女聲明的“收集”并“展示”的方法，王天德的將宣紙等“染墨”并“鋪遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墻面等的方法，都是常人可為的，區別在于你有沒有這種“做”、怎樣去做的想法從而使之與生活意象拉開距離。同時還有一個重要不同在于“展示”過程與方式。裝置往往要通過展示過程才得以藝術化，這個展示有賴于藝術身份和藝術家的公關操作活動來實現。 最后，裝置藝術在創造與展示主旨上的非藝術性。它不像傳統藝術和其他現代架上藝術，往往要著力去追求藝術形式本體的完美與表現。由于它所用媒介是社會化大眾性材料，對現成品的加工處理就無法脫離日常經驗意象而求純藝術;裝置的創作動機也往往是作者對社會生活的反思與觸動，它主要以直接介入生活、反芻人類自身生活經驗和觀念的姿態而存在。因此可說，裝置藝術的主旨和本體已經超出了純藝術范圍，主要不在于如繪畫之點線面構成表現，而在于針對原先現成品內含的社會意蘊的反詰、悖逆、解構和超越。這就表現出現代藝術生活化和社會介入性加強的趨勢。如上可見，裝置藝術在當代具有大眾化社會化趨勢，裝置藝術的中國化也要植根于民眾植根于生活植根于中國國情。裝置的大眾形態性同所謂“后現代主義”文藝狀況的消解深度、平面化、大眾化傾向是相吻合的。因此我們對裝置藝術的中國化樂觀前瞻是不無根據的。

當然，我們在認識到裝置藝術大眾性的同時，也要看到它還具有非平民性和貴族化的一面。這是因為：

一、雖然裝置往往是無特殊技藝要求的民眾可為的操作加工與組合的產物，但一般人既無把這它當藝術的念頭，也無此資格。只有藝術家才有念頭和資格把現成品當作藝術去擺弄并進而有使之展示于藝術場所的想法和可能。

二、雖然裝置藝術所觸及的主要是現成品的普遍生活意象，但平民百姓的大眾意識是他者性的，是被言說者;它自身不是藝術主體。因此他就難以有把自身的現成品藝術化(情感符號化)以表現自身某種乃至人類的某種情緒、感受、處境等等的藝術沖動或表現欲。而藝術家往往有著強烈的主體意識，有強烈的藝術表現欲。這就會使他把種種想法、情感、觀念、處境體驗等藝術符號化。

三、裝置藝術的社會介入往往是批判性的，它所表達的思想對社會、對家庭、對政治、對兩性、對人類、對祖宗傳統等等既定的存在或思想或關系或情感都持以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解的立場和態度，并且將之展示于眾。在這點上又同大眾行為和百姓意識區別開來了。在生活中，人們往往受到社會輿論和規范的有力制約，至少在公開場合，我們沒有這樣的反社會性勇氣或批判性想法，我們都是他者性的存在。而藝術家們則敏銳地察覺并通過可以為觀眾欣賞的藝術符號化語言把它表達于公共場合。正是由于裝置藝術家的批判性主體意識從而使得裝置藝術能夠從大眾世俗化藝術圈中脫穎出來，走上了“前衛”和“精英文化”的路途。

后現代與裝置藝術的負面性

“后現代”是當代中國和世界的熱門話題，也是一個無法說清的話題。本文旨在從后現代角度去觀察與研究當代中國裝置藝術，然而如果以為因此就把有關后現代的所有問題都能與裝置結合而說清了，那只是個不切實際的想法。所以，我們在此只是從后現代的某個視角去審視和概括裝置藝術，主要是從積極的意義而論。

問題的另一面是裝置和后現代也有其負面性，這是我們談論裝置時需要認識到的。辯證地看，后現代與裝置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是裝置的大眾化手法或者說非技藝性創作有可能降低藝術品格，使藝術與非藝術的界限越來越模糊化，甚至有把藝術變為雜耍的危險。事實上無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對裝置之為藝術的懷疑。

其二是裝置對傳統藝術規范和信念的沖擊與解構，超越生活二元對立的傾向也可能導致它的非藝術化，成為無規則的藝術，實際上也就無藝術了。這種沖擊往往造成了一些裝置藝術品味不高。

其三是裝置以實用材料為媒介的特點使之在購藏與鑒賞上有局限性。

其四是裝置的前衛性主要表現在它的觀念上的超前即反社會性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術往往不具有傳統藝術應有的形式構成性因素，也就是說它往往不以藝術性而是以其藝術化的社會功能性因素取勝。這使有關裝置藝術的討論常常是以這種藝術的或作者的社會介入或關注或批判力度為中心，這從另一個側面說明了裝置藝術作為藝術而存在的缺乏藝術規范從而過于泛化、無內在藝術本體根據的缺憾。

裝置藝術與當代中國后現代狀況自80年代中期起就有學者開始介紹和述譯西方后現代主義思潮了。然而一直到90年代初、中期，中國才興起了后現代的評說與討論熱。社會存在決定社會意識。其中的緣由只有從當代社會發展變遷的歷程才能得以恰當說明。

裝置藝術興起之時，正是中國改革開放的80年代初期，其時，中國社會在總體上還是一個剛打開大門的前工業化社會。民眾的目光和藝術趣味還停留在傳統水墨藝術的改良和寫實油畫的階段，打開的西方現代藝術的大門給了不滿現狀的青年畫家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現實主義等被引進來。然而由于初始的對西方藝術的不消化和民眾及藝術界總體上的滯后(或者是前衛青年們的超前)，裝置藝術的模仿抄襲的機械生硬、民眾的不理解也形隨影移。90年代中國的市場經濟取向的確立將中國帶向了一個新時代，這包括中國進一步走向世界，成為一體化世界的一部分。加之中國經濟文化的發展機會的趕上，以至中國在許多方面快速跨越了前現代和現代階段。

(一)世界的一體化與中國的開放及世界藝術演進的后現代特征是中國當代藝術得以浸染后現代印痕的基本前提。從當代藝術世界作為一個各部分互相依存的整體來看，由于世界藝術總體上已經演進到后現代階段，由于藝術總體演進與各地域藝術演進有著整體與部分的辯證關聯，世界藝術總體態勢必然會影響乃至規范到地域藝術的發展，使之在本土演進中打上時代的世界總體趨勢上的烙印[4]。由此看來，中國當代藝術作為世界藝術發展中的部分存在，也自然會帶有某些后現代藝術的痕跡。

(二)由于世界整體背景的規范，由于中國與世界的不可分割的有機關聯，這就使得處于向工業化邁進的中國社會也多多少少面臨著后現代時代的國際社會共同的全球性問題，這正是西方后現代社會所面臨的也是后現代藝術所直接指向和介入的社會背景。

(三)中國當代社會在與世界的一體化進程中，在經歷了“左”風下的現代迷信和絕對權威的盲從之后，在主旋律與多樣化的更為成熟認識與處理下，文化發展也走上了多元化的軌道，民眾對多樣風格的認可蔚為風氣;藝術從政治第一的標準回歸到藝術品評的本體，這些與后現代者所推崇的后現代秩序有共同之處，為裝置等非架上藝術的發展奠定了良好的社會寬容環境。

(四)當代中國在與世界的交往中，在市場經濟的縱深發展中，也漸漸顯出一些與發達的后現代國家相類同的一些問題并日益受到大眾的關注。特別是在社會轉型期許多不同社會地位的人原先社會地位和價值的失落，從而引發了人們對自身前途與命運以及自身生存處境的深切關心與憂慮，包括藝術家本人。這就成為藝術家突破傳統藝術局限，關注與介入社會并采取了裝置形式以促使人們反思社會普遍理念和傳統、反詰人類自身處境的手段。這種共同性使裝置藝術有了與民眾相溝通、對話和共鳴的社會深層心理基礎。

不過，我們也應該看到，真正中國化的裝置藝術只能是帶有某些后現代積極成份的現代中國藝術，其主要文化內含是中國化的;在中國，那些較純粹的與西方雷同的一味迎合西方的“后現代”作品，只是缺乏本土根基的無法與民眾交流的舶來品。因此，中國的裝置藝術發展的出路不在于表達了多少后現代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中國化的民間化的民族化的物質材料媒介作為裝置品創意的基礎;(2)這種裝置品所反思與指向或表達的觀念內含是否建立在當代中國民眾的普遍生活意象、觀念和傳統基礎之上;(3)這種裝置品是不是以包蘊其中的深刻的民族文化的內含或者說精神意蘊獲得它的藝術地位與價值。而不是以嘩眾取寵般的雜?；驕\薄的逢迎來博得一時之興。如此一來，裝置藝術的中國化才是切實可行的，裝置藝術在中國的前景也才是可樂觀的。

當然我們也應該看到，無論如何，裝置藝術也不至于在中國成為主流性藝術，這是由于中國社會還處于向工業化社會過渡的整體階段，民眾總體意識還沒有超前到西方民眾的程度;中國民族文化觀念的積累決定了民眾尚不會把生活化的裝置同文人畫之類有高雅的學修的藝術等同;因此，杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是原本訴諸于人的智力的作為觀念藝術的裝置藝術的應有取向。

[1]王治河:《后現代主義的三種形態》，《國外社會科學》1995年第1期。

[2]《江蘇畫刊》1994年第8期。

[3]參見谷文達與李小山的通信，載《美苑》1996年第3期。

[4]參見拙作《藝術的民族性與時代性和當代中國畫的發展》，載《首屆中國畫學及中國畫發展戰略研討會論文集》，遼寧教育出版社，1996年11月第1版。