當(dāng)代中國(guó)社會(huì)各個(gè)層面、各種渠道的頻繁交流使文化的地域色彩已經(jīng)有所減弱。但是，這種“減弱”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以使文化的地域性消失并使整體的中華文化勻質(zhì)化或單一化。這一是由于歷史文化的長(zhǎng)期地域性積淀至今仍然廣泛、深厚地存在，二是由于各種不同的地理環(huán)境仍然在強(qiáng)烈地作用于當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)生活和自然的感知，并必然表現(xiàn)在他們的思想感情和和語(yǔ)言行為之中。比如，當(dāng)代北京文化就明顯不同于當(dāng)代上海文化，這二者又不同于當(dāng)代新疆文化、當(dāng)代陜西文化、當(dāng)代西藏文化、當(dāng)代川渝文化、當(dāng)代港臺(tái)文化等，而這種“不同”無(wú)疑是時(shí)間維度的積累和空間維度上的差異共同造成的結(jié)果。在此，我們想要討論一下當(dāng)代北京文化的這一“不同”所在及其得失所在。由于這一題目涵蓋內(nèi)容極為豐富和廣泛，在此，我們選取王朔和馮小剛這兩個(gè)頗具代表性的人物作為楔入這一問題的視角。

之所以選擇王、馮作為當(dāng)代北京文化的某種代表，一是因?yàn)樗麄兌司薮蟮纳鐣?huì)知名度和影響力，早在上個(gè)世紀(jì)八十年代后期開始他們就逐漸成為北京大眾文化的主力“打手”，并通過(guò)小說(shuō)和影視建立了自己在北京和全國(guó)的赫赫聲名，這種聲名是其他也被視作當(dāng)代京派文化代表的人物（象汪曾祺、鄧友梅、張中行、王世襄等）沒有辦法相比的（當(dāng)然從某種意義上說(shuō)也沒有必要進(jìn)行這一比較，因?yàn)楹竺孢@幾位更具有精英文化色彩）。二是因?yàn)橥酢ⅠT的文藝作品是較為典型的京派文化。無(wú)論從語(yǔ)言到內(nèi)容、從人物到情節(jié)都極為符合北京當(dāng)代的社會(huì)生活，并因此鮮明地反映了北京的風(fēng)土人情、世態(tài)萬(wàn)象。所以，用他們二位來(lái)代表當(dāng)代北京文化尤其是其中的大眾文化層面無(wú)疑會(huì)得到絕大多數(shù)文藝受眾的贊同。

進(jìn)一步我們要討論的是，被人們視為京派大眾文化代表的王、馮給當(dāng)代北京文化提供了什么獨(dú)特的東西、做出了哪些他人所無(wú)的“貢獻(xiàn)”呢？也可以說(shuō)，由于他們的活動(dòng)使當(dāng)代北京文化表現(xiàn)出與其他地方文化哪些不同呢？

一 “痞子之真”

“痞子”一詞是原北影廠廠長(zhǎng)宋崇早年給王朔的“定位”。從那以后，在相當(dāng)多的觀眾和讀者眼中，王朔作品甚至他本人就被緊密地和“痞子”聯(lián)系在一起，以致他自己后來(lái)都使用這一概念來(lái)自認(rèn)，認(rèn)為“我作品中真正有價(jià)值的就是那中間的痞子精神”（王朔《無(wú)知者無(wú)畏》12頁(yè)，春風(fēng)文藝出版社，2000年）。實(shí)際上，如果我們暫不考慮“痞子”一詞的褒貶色彩，僅將它理解為一種文化形象或文化品格，它確實(shí)可以代表王朔給當(dāng)代北京文化增加的新質(zhì)素、新風(fēng)尚。這一論斷恐怕不會(huì)引起多大的異議。

那么，這種“痞子”和“痞子”品格是什么呢？按照王朔的解釋是“低俗”，按照《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的說(shuō)法是“惡棍”或“流氓”。實(shí)際上，在當(dāng)代漢語(yǔ)中它指的是社會(huì)邊緣或游手好閑或憤世嫉俗或?yàn)榉亲鞔趸蜻`法亂紀(jì)的一批人（多為年輕人）及其精神特征，這批人可能是地道的流氓或惡棍，也可能僅具有“流氓”色彩但并不怎么違法亂紀(jì)，但“低俗”、“粗野”、“放肆”、“尖酸”等卻是他們共同的特征。這些過(guò)去在文藝作品中多作為反面形象出現(xiàn)的人物，卻被王朔以正面或中性形象且多作為主人公來(lái)描繪。在上個(gè)世紀(jì)八、九十年代，他為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)增添的這種新寫法、新形象曾經(jīng)在社會(huì)上和學(xué)術(shù)界引起巨大的反響。不過(guò)，在社會(huì)大眾和學(xué)界的認(rèn)知中，僅僅靠這種文學(xué)的新形象還遠(yuǎn)不足以使王朔成其為王朔。在我看來(lái)，關(guān)鍵在于他通過(guò)痞子形象得到了一種觀察中國(guó)社會(huì)生活的新視角，在他自己眼里和相當(dāng)一部分人眼里，他從這種視角看到了社會(huì)和人生的某種“真實(shí)”。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，這種“真實(shí)”可以歸結(jié)為王朔作品中兩個(gè)根深蒂固的觀念：一是生活的無(wú)聊和人生的無(wú)奈，二是宏大話語(yǔ)的虛幻和無(wú)力。正是從這兩點(diǎn)“真實(shí)”出發(fā)，他推演出了自己塑造的文藝形象——痞子們或準(zhǔn)痞子們的生活態(tài)度和思想方向。

在前一觀念的基礎(chǔ)上，王朔在作品中展現(xiàn)了兩種生活態(tài)度。一種是“無(wú)所謂”、“渾不吝”地安于平庸、自得其樂。《頑主》中的一個(gè)人物于觀說(shuō)得很清楚：“聽著，我們可以忍受種種不便并安適自得，因?yàn)槲覀冎罌]有完美無(wú)缺的玩意兒，哪兒都一樣。我們對(duì)別人沒有任何要求，就是我們生活不如意我們也不想怪別人，實(shí)際上也怪不著別人，何況我們并沒有覺得受了虧待，憤世嫉俗無(wú)由而來(lái)。達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。既然不足以成事我們寧愿安靜地等到地老天荒。”實(shí)際上，在這部小說(shuō)和《你不是一個(gè)俗人》、《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》中，于觀、楊重、馬青、方言諸人持守的都是這種生活態(tài)度，在生活中的表現(xiàn)就是大量的調(diào)侃、開涮、起哄。二是放縱感官、發(fā)泄物欲，按照《一半是火焰，一半是海水》中“我”的說(shuō)法就是：“拼命吃拼命玩拼命樂”。這在王朔作品中許多人物身上都有體現(xiàn)，比如《橡皮人》中的“我”、李白玲、張燕生等等，《玩的就是心跳》中的“我”、高洋、夏紅、喬喬之類，《一半是火焰，一半是海水》中前半部分的“我”、方方、衛(wèi)寧、亞紅一伙，《許爺》中前半部分的吳建新、“我”等。如果說(shuō)前一種生活態(tài)度僅僅是帶有痞氣，那么，后一種生活態(tài)度就是典型痞子式的。

在后一觀念的基礎(chǔ)上，王朔在作品中對(duì)道德、知識(shí)、信仰和官方話語(yǔ)進(jìn)行了消解、褻瀆和顛覆。這一“工作”最為明顯地體現(xiàn)在他富有特色的大量反諷語(yǔ)言上，比如《玩的就是心跳》中吳胖子將玩麻將說(shuō)成是“開黨小組會(huì)”和“過(guò)組織生活”，《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》中馬青說(shuō)于觀：“勞動(dòng)光明正大你就不怕遭報(bào)應(yīng)？”《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》中唐元豹說(shuō)痞子劉順明“您是真正的文化人”，《一半是火焰，一半是海水》中“我”說(shuō)女流氓亞紅“你是怎么堅(jiān)貞不屈的”。這一“工作”也表現(xiàn)在王朔對(duì)一些人物的描寫上，比如《頑主》中對(duì)“青年導(dǎo)師”趙堯舜盡情地冷嘲熱諷，將他描寫為內(nèi)心齷齪無(wú)比卻又滿口道德理想的偽君子。更為值得重視的是，這一“工作”貫穿在他的幾乎所有作品的深層主旨和內(nèi)在精神中，王蒙說(shuō)王朔躲避莊嚴(yán)、神圣、偉大、崇高，陳曉明說(shuō)王朔是“反本質(zhì)主義”，劉震云說(shuō)從王朔的小說(shuō)中讀出的就是兩個(gè)字“別裝”，表達(dá)的主旨都是這樣的意思。

實(shí)事求是地說(shuō)，王朔通過(guò)“痞子”之眼發(fā)現(xiàn)的“真實(shí)”在相當(dāng)程度上和上個(gè)世紀(jì)八十年代的社會(huì)狀況相符合。當(dāng)時(shí)，忍受現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)聊、無(wú)常、不如意、不完美是大多數(shù)人生活的真實(shí)狀態(tài)，被那個(gè)社會(huì)廣泛宣傳的道德、理想、信仰和一些意識(shí)形態(tài)說(shuō)辭也的確包含了許多虛假的內(nèi)容，能看到這些確實(shí)反映出王朔的犀利、獨(dú)到之處。但是，當(dāng)他對(duì)這些社會(huì)和人生的“真實(shí)”用痞子的方式來(lái)處理時(shí)，就將生活的負(fù)面成分過(guò)度強(qiáng)調(diào)和夸張，忽略了生活中光明、幸福的一面，也忽略了許多宏大話語(yǔ)的必要功能和深遠(yuǎn)意義。因此，這種痞子式的生活態(tài)度和思想方式會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)造成不可估量的負(fù)面社會(huì)影響。

另外有必要說(shuō)明一點(diǎn)的是，王朔不僅在作品中展示著他看到的“痞子之真”，而且還身體力行這種“痞子之真”，那就是使用痞子語(yǔ)言對(duì)各種文化現(xiàn)象和文化人物進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，這種點(diǎn)評(píng)當(dāng)然不乏把握住事物真實(shí)面貌的深刻之處，但他的表達(dá)方式卻是冷嘲熱諷、罵罵咧咧，極盡諷刺挖苦、尖酸刻薄之能事，因而招來(lái)了大量的批評(píng)和反感。從某種意義上說(shuō)，這是因“真”而過(guò)導(dǎo)致的“惡果”。

二 “大眾之淺”

王朔曾明確指出根據(jù)他小說(shuō)改編的那些影視劇形象并不是他小說(shuō)中的人物，前者只是有點(diǎn)小小狡猾又笑容可掬的小人物，后者則是有著涮人惡癖的痞子們，從后者轉(zhuǎn)變?yōu)榍罢呤怯耙曀囆g(shù)中多人再創(chuàng)造的結(jié)果（《無(wú)知者無(wú)畏》117—118頁(yè)）。有趣的是，在當(dāng)代北京文化中，繼承王朔“痞子寫作”的后繼乏人，由痞子“轉(zhuǎn)變”成的狡猾小人物卻在影視之中“泛濫”起來(lái)，而后者是由馮小剛擔(dān)綱進(jìn)行創(chuàng)作的成果。王、馮之間的合作關(guān)系已經(jīng)為學(xué)界和社會(huì)大眾所周知，但對(duì)二者之間的另一層關(guān)系卻較少有人充分論證，那就是馮小剛對(duì)王朔既承續(xù)又轉(zhuǎn)換的關(guān)系：一個(gè)方面，他接受了王朔在文藝思想和風(fēng)格方面的影響，對(duì)此他自己說(shuō)得相當(dāng)清楚：王朔“這種與時(shí)俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度，對(duì)我日后的導(dǎo)演生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了指導(dǎo)我拍攝賀歲片的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。”（《我把青春獻(xiàn)給你》44頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社，2003年）另一方面，他又在影視實(shí)踐中將王朔作品中有棱有角的痞子或準(zhǔn)痞子打磨成“光滑圓潤(rùn)”的京味兒小人物，并在此基礎(chǔ)上批量地“生產(chǎn)”著這類小人物。而這批小人物的表演境域就是不停造成轟動(dòng)的馮氏賀歲片。

眾所周知，自1997年馮小剛拍攝了一部獲得高票房的賀歲電影《甲方乙方》之后，他又連續(xù)拍出《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》和遭到一些文藝名人“炮轟”的《手機(jī)》。坦率地說(shuō)，這幾部依稀之中似有王朔色彩而又似正離王朔遠(yuǎn)去的賀歲片恐怕是世紀(jì)之交北京文化界最具影響力的事件之一。那么，我們又應(yīng)該如何評(píng)估這些賀歲片呢？或說(shuō)，如何理解它們?yōu)楫?dāng)代北京文化增添的新內(nèi)涵、新色彩呢？對(duì)此，我想以“大眾之淺”來(lái)予以表述。

具體說(shuō)來(lái)，這一表述中的“大眾”指的是大眾文化，即通過(guò)批量生產(chǎn)來(lái)滿足普通大眾娛樂需求的、較為快捷、淺顯、世俗化的現(xiàn)代商業(yè)文化。這是馮小剛賀歲片得到的普遍定位。也正因此，當(dāng)王朔從大眾文化中“抽身而出”并對(duì)大眾文化“拳打腳踢”時(shí)，馮小剛也成為他一個(gè)較為客氣的攻擊對(duì)象。而王朔之所以這樣攻擊大眾文化，是因?yàn)樗J(rèn)為大眾文化“最不要思想”，“他們只會(huì)高唱一個(gè)腔調(diào)：真善美。”（《無(wú)知者無(wú)畏》13頁(yè)）“大眾文化這東西無(wú)非是讓你放松、舒服，甭管怎么干，舒服就行。”（《美人贈(zèng)我蒙汗藥》，長(zhǎng)江文藝出版社，2000年，65頁(yè)）“弄出來(lái)的東西中規(guī)中矩，一點(diǎn)真東西也沒有。圓滑的東西，八面玲瓏的東西，極盡媚態(tài)非把人往死里俗的東西，全成了好東西。”（《美人贈(zèng)我蒙汗藥》64頁(yè)）也就是說(shuō)，在王朔眼里，大眾文化過(guò)于淺薄、平俗，缺乏思想深度和對(duì)社會(huì)人生真實(shí)內(nèi)涵的揭示。實(shí)際上，大眾文化的這一特征曾為許多學(xué)者從不同角度予以論證，王朔雖然用語(yǔ)有些刻薄，但也的確把握住了這一文化的典型特征。

在當(dāng)代北京文化中，馮小剛的賀歲片相當(dāng)鮮明地體現(xiàn)了這一特征。對(duì)此，我們可以從兩個(gè)層面來(lái)討論。一是就馮小剛本人來(lái)說(shuō)，至少就直到目前的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，他并不是一個(gè)思想性很強(qiáng)的導(dǎo)演（雖然他有向這一方向發(fā)展的愿望）。在此，我們想以他那本《我把青春獻(xiàn)給你》為例來(lái)說(shuō)明一下。劉震云說(shuō)這本書“不是一本思想筆記，這確實(shí)是一本給人解悶兒的書。”（該書序）的確，這本書不乏幽默、解悶的內(nèi)容，但基本上談不上有什么思想，包括應(yīng)該有些深度的地方（比如談到“偽另類”時(shí)）也顯得相當(dāng)淺顯。這本書主要是馮小剛對(duì)一些經(jīng)過(guò)的事、遇過(guò)的人進(jìn)行的淺淡、平常的描述，其中沒有貫穿什么深刻的題旨和思想。如果同王朔那兩本小書《無(wú)知者無(wú)畏》和《美人贈(zèng)我蒙汗藥》比較一下，就可以清楚看出來(lái)：前者行文隨意、疏朗、清淺如水，后二者行文緊湊、稠密、多有曲折；前者文意直接呈現(xiàn)、絲毫無(wú)難讀之處，后二者文意略顯復(fù)雜，有時(shí)須三思才得。坦率地說(shuō)，這些不同與作者的才情稟賦差異有關(guān)，馮小剛顯然更適合做一名形象思維多一些的導(dǎo)演，而王朔更適合做一名需要思想深度的作家。因此可以說(shuō)，至少相較于王朔，馮小剛在思想開拓方面的能力確實(shí)較為有限。

二是就馮小剛的賀歲片來(lái)說(shuō)，恐怕大部分都談不上多深的思想性，基本上都是以民間糾紛、商業(yè)操作、戀愛、搞笑為主軸的日常故事或荒誕故事。對(duì)此，一位論者曾評(píng)論道：“其樣式都是以喜劇性的鬧、玩、笑、俗等為特征，既不注意真情的流露，意義的深度和沖突的激烈，也不講究藝術(shù)的精致和創(chuàng)新，相反，它有時(shí)情不自禁地用媚俗的方式來(lái)爭(zhēng)取票房。”（何春耕《大眾文化夢(mèng)想與電影藝術(shù)品位的組合》，載《理論與創(chuàng)作》2004年第2期）應(yīng)該說(shuō)，這位論者的把握還是相當(dāng)準(zhǔn)確的。在此，我想以《手機(jī)》為例來(lái)說(shuō)明一下。相比較而言，在馮小剛所導(dǎo)的這幾部賀歲片中，還就是《手機(jī)》的思想意涵要豐富一些。但就是對(duì)這部影片，一位論者就指出它一個(gè)重要特征是平面化，并議道：“平面化就意味著對(duì)深度的放棄，當(dāng)廣告也成為電影的一個(gè)有機(jī)的組成部分，原態(tài)的生活事件進(jìn)入電影，電影實(shí)際上已被生活瓦解。這時(shí)的電影就是一面鏡子，它反射出一個(gè)原生的生活狀態(tài)，并不試圖探究在那繁雜、豐富、流動(dòng)、多變生活現(xiàn)象下面是什么東西。”（邱戈《影像和生活無(wú)間》，載《理論與創(chuàng)作》2004年第2期）這位論者是從后現(xiàn)代批評(píng)的角度肯定《手機(jī)》這種放棄深度的平面化策略，在我們看來(lái)，這正好反映出《手機(jī)》的淺顯之處。而這種淺顯并不是象這位論者所理解的是“《手機(jī)》作為電影并不以藝術(shù)自許，并不希望高于生活”，“它自動(dòng)向生活靠近，把自己化入生活”（同上），并不是馮小剛等人在有意進(jìn)行一種后現(xiàn)代試驗(yàn)，恰恰相反，這是馮小剛等人無(wú)力探索生活深層、進(jìn)入思想深層的表現(xiàn)。至于《手機(jī)》之前的那幾部賀歲片，這種特征表現(xiàn)得更為明顯。

從以上兩個(gè)方面來(lái)看，馮小剛及其賀歲片的主要特征可以用“大眾之淺”來(lái)概括，而這一特征也就是馮氏為當(dāng)代北京文化增添的新色彩和新成分。這種“淺”符合當(dāng)代普通大眾的娛樂需要，符合時(shí)代發(fā)展和文藝演變的某種必然性，因此，這些賀歲電影受到社會(huì)上的廣泛歡迎。但正是由于其“淺”，它們也受到一些學(xué)者的批評(píng)和非難。 三 王、馮對(duì)當(dāng)代北京文化的意義

在最近二十年北京文化的發(fā)展中，至少就表面現(xiàn)象和當(dāng)下影響來(lái)說(shuō)，王朔和馮小剛是最為重要的兩個(gè)人物，由于他們之間明顯的承續(xù)關(guān)系，我們甚至可以將他們視為一條波瀾起伏的文化潮流。這一潮流一方面創(chuàng)作了一大批為社會(huì)大眾喜聞樂見的文藝作品，為人們放松身心、宣泄情感提供了便捷的媒介，為人們認(rèn)識(shí)生活和社會(huì)提供了可用的鏡鑒；另一方面，這一潮流提供的“媒介”的“鏡鑒”又并非完美無(wú)缺，而是打著深刻的創(chuàng)作者的烙印，有著各種各樣使“用戶”出偏的可能性。其集中的體現(xiàn)就是上文概括的王朔的“痞子之真”和馮小剛的“大眾之淺”。實(shí)際上，“痞子”眼中之“真”本身就有虛幻歪曲的成分，“大眾”所需之“淺”本身就有不足不夠的地方。也正因此，王、馮一方面為當(dāng)代北京（甚至全國(guó)）文化做出了可觀的貢獻(xiàn)，另一方面其貢獻(xiàn)出的內(nèi)容仍然需要相當(dāng)程度的“提高”和“糾偏”。當(dāng)然，就總體來(lái)說(shuō)，前一方面應(yīng)該是主流。

但是，更為重要的問題在于，在最近四分之一世紀(jì)中當(dāng)代北京是中國(guó)改革開放的核心所在，在它身上最為典型地體現(xiàn)著我們這個(gè)民族在騰飛過(guò)程中經(jīng)歷的傷痛和歡悅、俯沖和高翔、曲折和順暢。可惜地是，對(duì)于我們親身經(jīng)歷的這段起伏跌宕、雄壯豪邁、凱歌行進(jìn)的民族歷史，不僅其他地域文化沒能充分地表現(xiàn)出來(lái)，而且北京文化也沒能充分表現(xiàn)出來(lái)。由于后者的特殊地理和政治文化位置，使人們對(duì)它的這一缺失似乎更不能容忍。也正是在觀察問題的這一層面上，王、馮的“痞子之真”和“大眾之淺”顯得有些“可憐”和“小兒科”，缺乏大氣、英氣和雄心，同時(shí)也使當(dāng)代北京文化顯得視域過(guò)窄和歷史厚度不足。不過(guò)，如果允許我們樂觀地預(yù)測(cè)，憑著王、馮的天才和靈氣，如果再加上勤奮和刻苦，完全可以相信他們?cè)诓惶h(yuǎn)的將來(lái)創(chuàng)造出更有深度和廣度的文藝作品來(lái)，從而使北京文化與它在中華民族這一時(shí)段中的歷史地位相符合。當(dāng)然，我們也完全可以將此希望寄托到其他文化人才身上。