[內容摘要]在對音樂的研究中，存在方式問題，往往是沒有被重視的，對現代音樂的研究尤為如此。本文從音樂的存在方式問題角度，對現代音樂中的代表流派及其作品、音樂理論進行了淺要的分析和總結，并對其以后的研究發展作出展望。

[關鍵詞]現代音樂;后現代音樂;音樂存在方式

音樂的存在方式問題，是音樂美學研究中第一性的問題，應從音樂在形態、意識、行為三方面構成的完整存在來全面認識。奧地利音樂家漢斯立克曾在《論音樂的美》一書中提出：“情感表現完全不是音樂的職能，音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂同音樂之外的思想范圍無關。”他得出了“音樂的內容只是樂音運動的形式”這一最終結論。的確，在以往的研究中，常常是以音響及其運動形式作為音樂的存在方式，這是一種強調“音本體”的“自律論”的音樂美學思想，隨著研究的深入，人們逐漸認識到這一研究方法的片面性，從而使對音樂存在方式問題的研究重新得到了重視。 “現代音樂”是對19世紀末到21世紀音樂藝術中各種新興音樂流派的一個總稱。在這一階段，西方音樂經歷了一個質的變化，產生了眾多的音樂流派及音樂理論體系。其中，代表著各個時期專業音樂發展前沿的被人們泛稱為“現代派”或“先鋒派”的作曲家們所創作的音樂作品及他們所發明和使用的新的作曲技巧，使人們領略了種種前所未聽的音響、紛繁復雜的體系及個性迥然的技術。現代音樂是1980年浪漫派音樂解體之后，后期浪漫主義在各國的擴散以及被個性化的產物，所以它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的各種派別，他們在創作中的主要表現是突破性和實驗性，是一種新的創作技法和新的音樂語言的嘗試和使用。那么，現代音樂的存在方式，是否亦是“聲、音、樂”三位一體的呢？這是一個值得深入研究的問題。 20世紀中期結構主義思潮達到鼎盛，它強調研究的客觀性與科學性，注重研究與作者無關的文學文本本身及其“構造”和“關系”，以揭示文本表層結構下的深層結構意義。結構主義強調藝術作品的自律性并把形式視為藝術研究的對象。奧地利音樂理論家申克的音樂分析理論概念是建立在有機連貫性理論基礎上的，他把音樂作品本身作為一個有機整體進行分析，是一個封閉的、自律的系統，構成音樂的各要素在其中是相互聯系相互依存的，它們之間達到了離開其中之一便不能解釋其中另一的緊密程度。新的方法論深入到構成音樂作品微觀領域中研究音與音、和弦與和弦的關系，探尋音樂作品的內在規律。傳統的觀念是拋開相互之間的總體聯系而對其內部形態進行孤立、靜止的研究與考察，是片面的、分裂開的，而實際上我們今天的學習也大多數是以這種方法而進行。申克理論的提出，對傳統的觀念是一個巨大的沖擊。他的由上方旋律的下行”原始線條”與下方低音“I—V—I”形式的結構合起來組成的“原始基礎結構”是任何一部調性音樂所必然具有的共同結構，作品中其它一切結構和因素都是在這個基礎上衍生出來的。申克理論相對于傳統方法有一定的進步性，但他片面強調了“音”本身，只注重分析作品自身結構要素，而忽視了音樂存在的意識、行為要素，所以難免陷入“自律論”的泥淖。 新維也納樂派的勛伯格，在進入他創作的第二個時期自由無調性時期后，發現要保持無調性就要尋找另一種足以代替調性的新的結構力，經過近十年的實驗，創立了十二音作曲法即序列音樂技術，將“強化了的主題一致性”作為其作品的結構力。這是一種非常理性的創作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法對序列進行結構形式上的變化，但他的這種創作方法并沒有因為崇尚理性形式的表現而被稱為是“形式主義”，被劃歸于“自律論”一邊，因為正如勛伯格所說“一件藝術品，只有當他把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，他才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心感情的激蕩。”的確，他們在“形式”的背后運用獨特的手法在表現一種特殊的“情感”。他們注重形式，但并未把形式同表現、情感隔絕起來，并沒有完全排斥“他律”的內容表現。用最理性的設計、最精密的內容，描繪了人們心中最深層、最隱秘的部分，是一種真誠的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活紀年》中也曾對他的音樂觀有精辟的陳述：“我認為，由于其本說，音樂就根本而言是無力表達任何東西的，不論是某種感情、心態、情緒，還是某種自然現象等等…… 音樂現象給與我的只有一個目的，那就是在事物中建立起一種秩序，包括—并且特別是—人和時間的協調。”這是他轉向“新古典主義”風格后，在音樂創作中所主張的對形式、結構、秩序的一種側重。這與我國魏晉時期稽康《聲無哀樂論》中的音樂美學觀點似有相同之處。斯特拉文斯基在晚年轉向了序列主義，并改良了“整體序列”的枯燥、艱澀的純形式化手法，使序列手法更加靈活多樣。斯特拉文斯基和勛伯格作為20世紀新音樂的開拓者，他們共同的成就就是打破傳統的基于七個音的大小調體系，努力挖掘一切其它音樂材料的可能性，開拓了音樂創作的思維想象空間。 二十世紀五十年代以來，西方現代音樂中居于統治地位的序列主義，以及那種在“音樂本體化”的口號下過于強調音樂的自律性，將音響材料自身的處理及其結構原則置于至高無上地位的唯理主義思潮被稱為“后現代主義”。如果說現代音樂是有序的，如勛伯格的“十二音體系”、梅西安的“有限移位”體系等，他們取代了傳統的大小調體系，而后現代主義則走向無序，走向行為過程，走向復風格，走向廣場，走向世俗，走向了虛擬空間。 隨著“結構主義”的到來，以約翰?凱奇和斯托克豪森等當代音樂家為代表人物的偶然音樂不得不中止那種高度秩序化、組織化結構的音樂，取而代之的是一種失去秩序控制和組織化的“不確定性”和“偶然性”。音樂的時空觀念、陳述秩序完全被打亂，突出即興的任意性和偶然性。偶然音樂家們十分推崇漢斯立克的音樂美學觀點，認為“音樂作品除了他的聲音之外，沒有其他東西。” “聲音的結構或解構，或聲音經過若干時間層的進行，它們就是主題自身，它意味著聲音的行為和生命……” 他們將音樂形式——“自律論”推向了極端。“音響的來源是無關緊要的，音響不需要做什么事情，不需要表示任何異議，音響就是印象。” 他們還強調音樂的純客觀性，“讓音響就是它自身，而不應使它成為人為的理論的工具，或表現人類情感的工具。” 在他們的認識里，音樂與人類情感只是一種刺激與反映的關系，是一種純粹無意識的、機械的關系。音樂本身是既無目的又無意義的，又不表達內容，成了完全的“不確定性”的“偶然音樂”。