中國近現(xiàn)代向西方乞靈的經(jīng)歷是從純技術(shù)的學(xué)習(xí)發(fā)展到理論文化的借鑒，體現(xiàn)在音樂教育上便是一種教育理念和思想的參照和學(xué)習(xí)。這段時期出現(xiàn)了很多教育家、美學(xué)家、音樂教育家，他們緊跟時代變化的趨勢，立足于中國的音樂教育現(xiàn)狀，結(jié)合我國的音樂課程發(fā)展實際，提出了很多有建設(shè)性意義的想法并進行了探索性的嘗試。可以說近現(xiàn)代的音樂課程在這些教育家的努力下，取得了長足的進步。本文便是梳理20世紀上半葉，在西方教育模式影響下他們的音樂課程觀，對其中存在的差異從不同角度進行探討。

1.因地制宜進行音樂教學(xué)

蔡元培在音樂教育的方法上主張靈活自然，不要機械刻板。他說：“兒童本喜自由嬉唱，現(xiàn)在的學(xué)校內(nèi)，卻多照日本式用1234567等，填了譜，不管有無意義，教兒童去唱。這樣完全和兒童天真天籟相反。……實則我們中國，也有簫、笛等簡單的樂器，何嘗不可用？不要事事模仿人家，終不免帶著機械性質(zhì)，于美育上，就不可算是真美。”也就是要求搞音樂教育的人，要從兒童的天性出發(fā)，遵循音樂教育的規(guī)律，根據(jù)我國自己的國情，因地制宜地用民族樂器代替西洋樂器進行音樂教學(xué)。

2.力求音樂課程體現(xiàn)出是培養(yǎng)聽覺的音樂藝術(shù)

黃自深信在適當(dāng)?shù)沫h(huán)境與訓(xùn)練中可以發(fā)揮人愛好音樂的天性，欣賞的目的在于保持這種天性并發(fā)展它，同時也體現(xiàn)出一種生活的需要。而欣賞又分為：知覺的欣賞、情感的欣賞、理智的欣賞三種層次。豐子愷也提出“宜以聲樂為基礎(chǔ)，以器樂為本體”的觀點，并主張在小學(xué)階段以訓(xùn)練唱歌為主，到了初中階段就可以在兼顧唱歌的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)丶嫘抟恍┢鳂罚蕴岣邔W(xué)生器樂的鑒賞能力。他說：“藝術(shù)必以感覺為主而思慮為賓，藝術(shù)的美主要在于感覺上，思慮僅為其輔助。……至于音樂則本質(zhì)上與思慮關(guān)系更少，幾乎全是感覺的事業(yè)了。”他們都主張用感覺去理解音樂，充分挖掘作品所蘊含的音樂美，在激起感情共鳴的同時，使學(xué)生獲得審美感知，豐富審美情感，提高音樂審美能力。

3.音樂課程教學(xué)側(cè)重不同

曾志曾說：“既用西譜矣，而不知樂典，不知教授法則，教授者無從下手。”因此從他參與學(xué)堂樂歌的活動開始，就在理論工作方面付出了相當(dāng)多的精力，他認為：“樂典者，樂之法也。不知其法，豈可事其事？即或事之，失一己之名譽猶小，遺后學(xué)之誤訛大也。”他編撰的《唱歌教授法》《風(fēng)琴練習(xí)法》《樂典大意》《和聲略意》等是我國最早問世的音樂教學(xué)法及音樂技術(shù)知識方面的論著。

陳鶴琴認為教授兒童的音樂應(yīng)游戲化、生活化。因為只有在形象生動的音樂教學(xué)游戲中，才能調(diào)動兒童的學(xué)習(xí)興趣，完成對音樂的理解，在鍛煉身體的同時促進智力發(fā)展。他教學(xué)實踐的音樂內(nèi)容都來自兒童的生活經(jīng)驗，并與國語、地理、勞美、體育等科目結(jié)合起來，同時注入家庭和大眾生活的材料，使家庭音樂、學(xué)校音樂、社會音樂熔于一爐，使音樂生活化。

李抱忱覺得音樂是種美感教育，除了要符合時代的現(xiàn)實需要，也要注意實現(xiàn)人的身心正常發(fā)展的目標，這才是他指的“正常樂教”。他以抗戰(zhàn)時期為例，教授的、欣賞的都是抗戰(zhàn)性質(zhì)的歌曲和樂曲，針對這種情況他說：“只有正常的樂教才能給予國民在精神上正常的調(diào)劑，情感上正常的發(fā)泄，心性上正常的培養(yǎng)和心理上正常的觀念。”這里他談的不僅是音樂和時代的關(guān)系，其實也已經(jīng)涉及到了學(xué)校音樂教育和社會音樂教育的問題。

黎錦暉的兒童歌舞劇對我國中小學(xué)音樂教育的發(fā)展起到了很大的促進作用，因為他編寫的兒童劇充滿生活情趣，從兒童的生理和心理出發(fā)，以兒童歌舞劇的形式，由兒童自己演，自己唱。他常常采用神話和寓言的題材，把動植物人格化，并注入科學(xué)、民主和愛國精神，使兒童的天性得以發(fā)揮，美感得到啟發(fā)。尤為重要的是，具備豐富民族民間的音樂修養(yǎng)，使他創(chuàng)作的曲調(diào)親切、優(yōu)美，蘊含著十分濃郁的民族氣息，使兒童從小就在音樂的熏陶中滋生了民族意識和愛國情懷。

4.對教材的不同理解

蕭友梅指出學(xué)生對音樂學(xué)科缺乏興趣的原因在于“詞句與樂句不能針對”，而且音樂多為小調(diào)音階。所以蕭友梅創(chuàng)作的學(xué)校歌曲，全部都采用五線譜或同時與簡譜對照，并配有鋼琴伴奏。他的教材出版意味著學(xué)校歌曲從選曲填詞的學(xué)堂樂歌轉(zhuǎn)變?yōu)閲藙?chuàng)作的階段，在音樂教育史上具有十分重要的意義。

劉質(zhì)平指出：簡譜與五線譜的翻譯過程中常常不明調(diào)性，改變了樂曲本來的旋律，違背了樂曲作曲的方法。聲音和人心有密切的關(guān)系，因此樂曲的旋律須純正高雅，要講音樂的價值，不可專講聲音的好聽。小學(xué)的音樂是陶冶學(xué)生的性情，加強學(xué)生的道德修養(yǎng)，應(yīng)該有用本國曲調(diào)寫的歌曲，但盡量不要用那些不健康的民間小調(diào)。而作曲的人也要規(guī)范自己的作曲，扎實地運用和聲學(xué)、樂式學(xué)、作曲法等技術(shù)，不能胡亂寫曲。

5.遵循學(xué)生的生理心理發(fā)展特征而教學(xué)

沈心工認為：“大約十一二歲以內(nèi)之兒童，音度恒高。過此年齡則身體發(fā)育之期將至矣，一經(jīng)發(fā)育，音度即低。” （在變聲期內(nèi)不可唱歌）因此要求教師要遵循學(xué)生的生理特征，不可忽視兒童音域的問題，讓他們用最自然的狀態(tài)學(xué)習(xí)唱歌，用最佳的方式領(lǐng)會歌曲中音樂的內(nèi)涵，以達美感教授之目的。

蕭友梅就學(xué)生的接受能力說：“斟酌先后，大約較長之歌詞，及歌曲與伴奏不同者，均應(yīng)最后教授，對于未能辨調(diào)之學(xué)生，自應(yīng)先教授調(diào)號較少之曲，調(diào)號多者均應(yīng)緩授，且于學(xué)生未認熟甲調(diào)之先，不宜即授乙調(diào)，防混亂也。”意味著教師須根據(jù)歌曲的難易程度，斟酌學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)能力（識譜、辨別調(diào)性等），循序漸進教授。

劉質(zhì)平也就學(xué)生在小學(xué)和中學(xué)不同的生理特征，談道：“小學(xué)音樂科教學(xué)的主要目的，是要發(fā)展兒童活潑的天性、涵養(yǎng)和愛的感情，所以教育的分量重，技能的分量輕”，“初中音樂科教學(xué)的目的，那教育和技能兩方面，是并重的，一方面涵養(yǎng)美的情感和融合的精神，一方面養(yǎng)成識譜和唱歌的能力。”就是說在具體教授音樂課程時要依照學(xué)生在各階段的生理特點，使其達到相應(yīng)的程度，不可急于求成，只有遵循這種音樂教學(xué)規(guī)律，才能真正實現(xiàn)音樂的美育功能。

當(dāng)然，在音樂教育界還有很多音樂教育家，在20世紀上半葉有過很多教學(xué)成果，闡述了很多自己在教育過程中總結(jié)出來的經(jīng)驗，只是本文限于篇幅，只能擇其較有代表性的教育家，把他們的言論歸納總結(jié)，以作參考。

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