【正 文】 一、新世紀(jì)之初的相似命運

21世紀(jì)之初，昆曲《牡丹亭》重獲新生。2001年，聯(lián)合國教科文組織把昆曲列為人類口述與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2003年，白先勇開始排演青春版“全本”《牡丹亭》，眾媒體捧場宣傳一年之后在臺灣以及大陸公演，引起了千層浪，一時間盛況空前，甚至連上海的一些出租車司機亦因為《牡丹亭》而知道有昆曲。幾乎在同一個時期，福建省梨園戲?qū)嶒瀯F悄然帶著它最古老的劇目《陳三五娘》第三次赴臺灣演出，之后又與上海昆劇院的《牡丹亭》一起赴法國參加中法文化年的一系列演出活動。正如昆曲在臺灣以及大陸的大學(xué)校園里風(fēng)行一樣，梨園戲同樣是以其古典、雅致，內(nèi)斂而富有張力的藝術(shù)魅力被越來越多的臺灣觀眾喜愛。這兩個傳統(tǒng)劇目被臺灣觀眾認可是基于它“全本”、“古本”的演出內(nèi)容上。

如同1993年底至1994年初浙江昆劇團應(yīng)臺灣國際新象文教基金會之邀赴臺演出時，劇目是由臺灣方面事先派人前來選定了最有影響的傳統(tǒng)劇目，并且要求劇目與演出方式盡可能保持傳統(tǒng)風(fēng)貌的情況一樣，梨園戲劇團事先亦接到臺灣方面的要求：劇目應(yīng)該是最古老最傳統(tǒng)的，并明確謝絕了一些藝術(shù)上經(jīng)過明顯“改革”的劇目。最后確定了以傳統(tǒng)古本排出的三場十二折《陳三五娘》為主的演出劇目目錄。以曾靜萍為主角的梨園戲《陳三五娘》無疑代表了梨園戲目前最高的表演水平，足以經(jīng)受住臺灣臺北新舞臺劇場里觀眾們的檢驗。

古本、全本傳統(tǒng)戲在臺灣的成功演出應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。如果梨園戲《陳三五娘》因此也能與昆曲《牡丹亭》一樣因為被人有意識地重新挖掘，得以在當(dāng)下的文化空間中再現(xiàn)傳統(tǒng)舞臺上真正的連臺本戲原貌，得以再現(xiàn)古老戲曲的藝術(shù)精髓，那無疑是令人欣喜的。如果能夠看到如梨園戲這樣比較局限于特定地方影響的聲腔、劇種的藝術(shù)價值獲得了新的、更多、更廣泛的社會承認肯定是件幸事。其實，今天藝術(shù)審美趣味已經(jīng)多元化了，如果各地方劇種長期形成的美學(xué)特征與風(fēng)格能夠在當(dāng)代的文化情境中受到尊重與認可，那么許多傳統(tǒng)劇種就有可能在保持其特色時亦不失去生存的文化空間。

二、戲改的困頓：以梨園戲與《陳三五娘》為例

宋末元初之際，泉州的民間戲曲吸收了南戲的劇目、角色、體制和演出形式，發(fā)展形成了梨園戲“小梨園、上路、下南”三個路子：“十八棚頭”的劇目。梨園戲經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展延續(xù)，如同泉州方言保持唐宋余韻那樣一直保留著它自己嚴(yán)謹細膩、古樸典雅的表演風(fēng)格。① 明清時期，雖然有弋陽高腔、昆腔、徽州腔以及青陽腔等外來聲腔相繼傳入福建，但是在泉州地區(qū)，梨園戲仍保持絕對的觀眾優(yōu)勢。只是，道光之后即清末民初，隨著當(dāng)?shù)馗呒讘颉⒏枳袘虻难杆侔l(fā)展（僅晉江、南安二縣就有上百個高甲戲戲班），到了“二十世紀(jì)三十年代以后，梨園戲日趨衰落，到1949年戲班只有二十個多個”。② 不過即使如此，也比建國之后到現(xiàn)在只剩下一個號稱“天下第一團”（全國唯此一團）的福建省梨園戲?qū)嶒瀯F要來得興盛。③ 梨園戲在建國之前的式微，主要原因是由于解放前夕社會經(jīng)濟的衰落，而且在高甲戲、歌仔戲的沖擊下，梨園戲不少戲班解體或改唱高甲戲、歌仔戲，以致梨園戲漸漸衰微。但是，在建國之后，沒有得到恢復(fù)，則有更深層的原因了。

建國初期，經(jīng)過“戲改”，恢復(fù)了地方戲曲，福建省于1953年組建了兩個省級的實驗劇團，其中一個就是由晉江專區(qū)梨園戲劇團改建而來的福建省閩南戲?qū)嶒瀯F。梨園戲在建國初曾一度輝煌，根據(jù)蔡尤本等的口述記錄本《陳三》改編而成的十出本戲《陳三五娘》，在1954年華東區(qū)戲曲會演時獲得了巨大的成功，一舉拿下了劇本、演出、演員、導(dǎo)演等幾乎所有的獎項。但相形于“一出戲救活一個劇種”的昆曲《十五貫》而言，梨園戲《陳三五娘》事實上遠不如其來得有力量，足以讓各地劇種劇團紛紛搬演其劇。因為，雖然改編過的《陳三五娘》已除去了不少“落后的、封建的”成分，但仍只是一出愛情戲，不具有如《十五貫》那樣可以引申出的“反對主觀主義、官僚主義”主題以及現(xiàn)實的教育意義。由于中國傳統(tǒng)戲劇的改革是在一個高度意識形態(tài)化的環(huán)境里進行的，過于強調(diào)寓教于樂的功能，而忽視比較單純的審美娛樂功能，以至于改革也導(dǎo)致了不少對傳統(tǒng)戲劇的破壞。《陳三五娘》在華東會演本中就被導(dǎo)演編劇砍得七零八落。另外，1956年與1958年福建省兩屆戲曲現(xiàn)代戲匯報演出大會中，雖然梨園戲都參加了，但是成果都不太理想。其中一個重要的原因就在于梨園戲的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式不太適應(yīng)當(dāng)時“政治意識形態(tài)”要求的所謂“現(xiàn)代戲”。

從1949年到1957年上半年，是文化部召開全國第二次戲曲劇目工作會議并下達“開放禁戲”通知的八年，戲劇研究學(xué)者傅謹這樣評論這個時期的戲曲環(huán)境：“中國戲劇經(jīng)歷了一次復(fù)雜的選擇，經(jīng)歷了從戰(zhàn)時體制向和平時代社會結(jié)構(gòu)艱難的轉(zhuǎn)變。對戲劇以及戲劇這個行業(yè)的功能整體上的認知，同樣經(jīng)歷了一個轉(zhuǎn)變。但這個轉(zhuǎn)變并不徹底，也不穩(wěn)固。……正是轉(zhuǎn)變的不徹底，為中國戲劇未來發(fā)展的曲折歷程埋下了伏筆。”④

所幸，新中國文藝工作者出于對人民的、大眾的藝術(shù)的愛護，做了一些很有益的保護工作。由蔡尤本、許志仁、蔡維恭等眾位老藝人口述記錄下的口述本《陳三五娘》二十二出完整劇目的整理工作，倒是使得這出戲的傳統(tǒng)戲文得以較完整地存留。

在20世紀(jì)80年代初，全國在經(jīng)歷了“報復(fù)性”的“傳統(tǒng)戲劇熱”以后慢慢冷卻至今，我們看到的是梨園戲并沒有太大的動作。雖然福建省文化廳恢復(fù)了梨園戲劇團建制，并辦班組織培養(yǎng)年輕的演員，還很快地重新整理演出傳統(tǒng)劇目《陳三五娘》參加慶祝建國三十周年的演出，并于1980年應(yīng)邀至香港演出《陳三五娘》等一系列傳統(tǒng)劇目。但是與昔日的三個路子、“十八棚頭”劇目盛況無法相比，一些劇目已經(jīng)隨著老藝人的辭世失去了恢復(fù)演出的可能。

三、臺灣對梨園戲及《陳三五娘》的重視

梨園戲在臺灣源遠流長，它比北管、亂彈、京戲來得早，在歌仔戲尚未成形之前，梨園戲已是臺灣先民文化生活中的一部分了，龍彼得在《明刊三種之研究》中說，可能在鄭成功治理臺灣之前，臺灣本島已有梨園戲的演出。⑤ 《陳三五娘》戲文在臺灣移民的生活里，就如在隔岸的泉州一樣深入人心，它已經(jīng)是臺灣本土一項重要的文化傳統(tǒng)遺產(chǎn)。根據(jù)1982年臺灣“文建會”舉辦的“民間劇場”南管戲演出的劇本所知，⑥ 臺灣《陳三五娘》演出本在很大程度上保存著光緒本《荔鏡記》的原貌，僅是增加了一些賓白，這與大陸口述本的情況相近。

20世紀(jì)60年代，臺灣的戲曲獲得了發(fā)展。“九甲戲”（高甲戲）興盛起來，開始占據(jù)原來的“南管戲”（梨園戲）領(lǐng)域和市場。不過，傳統(tǒng)的梨園戲曲卻也能經(jīng)受這股潮流的沖擊并維系住一脈香火。梨園戲由于依然固守古雅“竟是以‘御前清客’自居”成為“專司南管古樂清奏、清唱，素與優(yōu)伶不相往來的郎君社團”。⑦ 當(dāng)然，它也只是在清冷中延續(xù)著。臺南南聲社社長林長倫請旅居菲律賓的李祥石藝師至臺，與碩果僅存的梨園老師傅徐祥師主持訓(xùn)練班，甄選南管子弟，調(diào)教梨園戲演技，保存了一線活力。到了20世紀(jì)70年代，現(xiàn)代傳媒以電影、電視的方式席卷了傳統(tǒng)觀眾，傳統(tǒng)劇場與傳統(tǒng)戲曲開始日漸沒落（此景可以看作是大陸戲曲界20世紀(jì)80年代末開始的蕭條景況的先行），梨園戲的情形更加寥落了，只剩下一些業(yè)余梨園子弟與傳統(tǒng)南管樂友。在這樣的危機情形下，一些有識之士開啟了研究南管（包括了梨園戲、高甲戲與歌仔戲）的學(xué)術(shù)風(fēng)潮。在許常惠、曾永義等教授積極推動倡導(dǎo)下，原本被冷落的南管音樂與梨園戲曲，開始受到各界的關(guān)注。

如果以《陳三五娘》為例，臺灣學(xué)者對“陳三五娘”的研究比大陸要來得早且更加深入。從向達在其《瀛涯瑣記》中介紹牛津大學(xué)所藏的《荔鏡記》戲文及相關(guān)資料后，臺灣吳守禮是致力研究嘉靖本《荔鏡記》與諸本《荔枝記》的第一人，⑧ 也是真正以《陳三五娘》為研究主體的第一人，他窮其畢生之力搜羅諸本影印于世，并考校整理明清刊本，為后人的研究奠定了基礎(chǔ)。之后，又有陳香的《陳三五娘研究》一書，到林艷枝、陳益源以及曾永義、劉美芳師生的著作，⑨ 均可以看出臺灣幾代學(xué)者對于《陳三五娘》故事的重視。

1980年代，臺灣“教育部”設(shè)立薪傳獎，肯定傳統(tǒng)藝師的終身貢獻；臺灣“國立”藝術(shù)學(xué)院邱坤良教授主持南管戲培訓(xùn)演出計劃。1990年代，“教育部”遴選李祥石藝師為民族藝術(shù)藝師，并委由“國立”藝術(shù)學(xué)院戲劇科執(zhí)行三年傳藝計劃。臺灣傳統(tǒng)梨園戲雖受時代潮流的不斷沖擊，但在社會各界的有心維護下，仍然得到了比較全面的保護。基于此，不難理解包括由陳美娥任總編導(dǎo)，臺灣漢唐樂府藝文中心上演的梨園戲音樂歌舞《荔鏡奇緣》等一批傳統(tǒng)劇目能陸續(xù)面世，同樣也不難理解臺灣為什么比大陸更重視《陳三五娘》，而且是重視它的古本、全本。臺灣對于《陳三五娘》可能會有更多的受眾，會有更深厚熱烈的接受基礎(chǔ)，也就在情理之中了。

其實，像《牡丹亭》這樣的傳統(tǒng)戲曲的推陳出新應(yīng)當(dāng)是建立在比較全面、完整地承傳與保護的基礎(chǔ)之上的。昆曲《牡丹亭》首先在臺灣受到歡迎，并能夠得以成功地“青春化”是基于比較尊重、完整地對待傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上的一種“改革”。 四、《陳三五娘》的幸運

1997年的“海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會”可以看作是兩岸梨園一次正面的“交鋒”。正如前面所提到的，當(dāng)福建梨園戲劇團赴臺時，新的劇目與“改革”過的劇目都被堅決拒絕了。海峽兩岸的戲曲界與學(xué)術(shù)界在對傳統(tǒng)戲曲繼承與創(chuàng)新的問題上，存在著明顯的分歧。大陸擁有豐富的傳統(tǒng)劇目劇本以及技藝精湛的幾代藝人，但是對于“原味”全本或古本的繼承傳統(tǒng)上卻總持著缺乏正面對待的態(tài)度與觀念。大陸的傳統(tǒng)劇團總是把更多的精力放在推出新戲上。而真正上演最多的、最受歡迎的戲卻又常常是一些傳統(tǒng)的“老戲”。這應(yīng)當(dāng)引起我們的深思。其實“老戲”由于凝結(jié)了歷代藝人的心血，有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法和擅長的戲路，其內(nèi)涵也是經(jīng)歷了歷史的沉淀與濃縮，具有深厚的人性與文化含量。我們首先得尊重經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目，才能談得上再創(chuàng)造。上海昆劇團的周志剛導(dǎo)演這幾年一直受臺灣“水磨曲集”昆曲社的邀請，在臺灣致力于整理和恢復(fù)一些瀕臨失傳或已失傳的昆曲傳統(tǒng)折子戲，這應(yīng)當(dāng)是昆劇的福音。而勢單力薄的梨園戲在以后的歲月里還能夠恢復(fù)幾出傳統(tǒng)劇目呢？ 《陳三五娘》早已經(jīng)融入閩南泉州地區(qū)的整個集體無意識中。現(xiàn)在大陸仍然能夠重排上演的《陳三五娘》一戲，大概又要重復(fù)昆曲《牡丹亭》崛起的舊路，它可能先在臺灣獲得“新生”。相對于其他被湮沒于故紙堆中的梨園劇目，《陳三五娘》是相當(dāng)幸運的了。 注釋： ① 現(xiàn)有的明刊本嘉靖本《荔鏡記》，清順治刊本《荔枝記》光緒刊本《荔枝記》，以及明刊《滿天春》弦管曲詞，可以看到《陳三五娘》戲文一脈相承的發(fā)展變化軌跡。 ② 《中國戲曲志（福建卷）》《中國戲曲志》編委會1980.1，第454頁。 ③ 建國之后還先后出現(xiàn)了南安縣梨園戲劇團與晉江縣樟井梨園戲業(yè)余劇團，只是很快消失。 ④ 《新中國戲劇史》傅謹，湖南美術(shù)出版社，2002年11月，第一版，第57頁。 ⑤ 劉念茲用二十多年時間所作的《南戲新證》（中華書局，1986年11月第1版）是一系列研究中最具代表性的著作。 ⑥ 見《明刊三種之研究》泉州地方戲曲研究社，第27頁。 ⑦ 臺灣演出本，臺《民俗曲藝》第二十期，第136頁，民國七十一年十月版。見于林艷枝碩士畢業(yè)論文《嘉靖本〈荔鏡記〉研究》，第301至318頁。 ⑧ 《梨園戲兩岸現(xiàn)況之省思》（臺）陳美娥。 ⑨ 周貽白《中國戲劇發(fā)展史》、葉德均《戲曲小說叢考》、錢南揚《戲文概論》或就傳奇小說，或從南戲的角度也有注意過《荔鏡記》戲文。 ⑩ 臺灣文化大學(xué)林艷枝的碩士論文《嘉靖本〈荔鏡記〉研究》，以及稍后東吳大學(xué)劉美芳的碩士論文《陳三五娘研究》。至于其他論文還有如曾永義的《荔鏡情緣》二文，陳益源的《〈荔鏡傳〉研究》等，不一一而足。