內容摘要 ：文章根據舞蹈舞動特性和交叉綜合性特點，有選擇地從哲學、文學、戲曲等學科特點與舞蹈發展過程中的“接緣性”關系進行簡單的論證，以便更好地尋覓出舞蹈運動的本質規律。

關 鍵 詞 ：“接緣性” 哲學 文學 戲曲

哲學認為，世界上沒有一成不變的事物，任何事物都是在不斷發展變化過程中得到進化和升華的。在這個變化過程中，它既不可避免地帶有自身的原始歷史痕跡，也會不斷地從相關事物中吸取最適合本身發展的“養料”以促成自身的發展與完善，最后形成與相鄰事物既相互聯系又有鮮明個性特征的事物。因此每一個新事物的誕生都不可避免地帶有臨近事物的特征和痕跡，而且在吸收了周邊相鄰事物的特色和優勢后，展現出獨樹一幟的全新面貌。我們將一個事物從周圍關系緊密的事物當中吸取營養，以此主動地融入自身使其成為自身的有機成分，從而完善自己，形成特質進化特征事物的特性稱為“接緣性”。

根據舞蹈自身的運動性特質，它與哲學、文學、戲曲、心理學、美學、醫學、生物力學、遺傳學……許多學科有著千絲萬縷、無法分割的接緣性關系。可以說，舞蹈是眾多學科大綜合的智能化產物，研究其舞動規律非常有必要從與它有關聯、有接緣性的交叉學科入手。為此，筆者有選擇地從哲學、文學、戲曲三個方面簡單地論述它們與舞蹈的接緣性關系。

一、舞蹈與哲學

在一般人心目中，舞蹈與哲學，一個是藝術，一個是世界觀；一個高度形象，一個高度抽象，不說這是兩個風馬牛不相及的問題，也是兩個極難相接更難相融的問題。也許有的人一輩子也從未將這兩個問題放在一起思考過。包括從事哲學研究的，也包括從事舞蹈專業的。

但是，在一些藝術大師和哲學大家那里，上述兩個問題竟珠聯璧合、相得益彰，變成對藝術家和哲學家都頗具啟發性的東西，尤其是舞蹈在“現代舞之母”伊莎多拉·鄧肯和被榮為20世紀世界三大藝術巨匠之一的瑪莎·格雷姆大師（另兩位是：音樂家，斯特拉文斯基；畫家，畢加索）看來，哲學是他們進一步深入研究舞蹈所必需要涉及的學科。有人說：“舞蹈的核心是人腦的意識，舞蹈創作的法則是辯證唯物手段的科學運用”。哲學思維不僅僅是其他學科發展到一定程度的高級思維專利，也是我們舞蹈人所要追求的創新思維目標，更是舞蹈人科學用腦的前奏。

鄧肯說：“哲學概念似乎被當作人的最高度的滿足”“只有靠尼采的指導，才有可能……充分顯示舞蹈的表現力”“尼采哲學的魅力，使我入了迷”“叔本華對音樂與意志的關系予以哲學闡釋，這一啟示使我傾倒不已。”鄧肯把尼采視為“世界上第一個哲學舞蹈家”，并將尼采的哲學稱作是“精神上的舞蹈”。至于瑪莎·格雷姆，則經常在排練時用尼采的話來啟發學生。

為什么尼采的哲學會對鄧肯等舞蹈大師產生如此大的影響?陳俊明認為，鄧肯的“靈魂、肉體、思想渾然一體”的藝術主張，與尼采的舞蹈、音樂、抒情詩是“狄奧尼索斯（酒神）型”藝術的哲學見解心心相印、息息相通。或者說尼采哲學的“狄奧尼索斯型”藝術沉浸在充滿自然歡喜和忘我興奮的躍動生命中，達到了人類相互間以及自然和人之間和諧的見解。

筆者認為，尼采的哲學舞蹈思想就像一盞明燈照亮了鄧肯、格雷姆等大師改造舞蹈、創新舞蹈的前進路程。鄧肯的“靈魂、肉體、思想渾然一體”其實就是尼采的哲學思維意識延伸，是鄧肯掙脫了古板、機械、程式化了的舊的舞蹈形式之后，用哲學意識去緊緊粘貼現代思維，用靈魂去升華舞蹈，以達到一種超越肉體的全新的哲學舞動概念。從這一點來看，將舞蹈視為人腦哲學思維的高級形式并不過分，舞蹈發展到一定程度必然需要認識過程的進一步升華。舞蹈與哲學的接緣性關系，也是舞蹈自身直覺性特征所決定的，舞蹈的直覺在認識事物、升華哲學思維中具有重要作用，但它主要不是作為抽象的輔助工具去溝通推理的漸進步驟，而是給舞蹈編導和舞蹈者的智慧插上幻想的翅膀，直接跳躍和飛翔到最普遍的原則和最高的公理上去。它在舞蹈認識和創新活動中具有這樣的作用：即直覺使舞者直接反映事物的本質；直覺使舞者的認識出現了創造性；直覺還使舞者的思維向科學家的“毛估”思維一樣，頓悟性增強。一般來說，幻想、想象、形象、潛意識常常是直覺過程的準備與運行階段，是誘發產生舞蹈創新思路的直覺形式，而靈感、啟示則往往是直覺過程的形式和閃現階段，是獲得創新思路產生結果的直覺形式，這種相對獨立的直覺活動，有時會產生出人意料的創造性結果。

從哲學視角來審視舞蹈，舞蹈這種藝術形式是根據人體在時間、空間中的運動來創造美的形象的一種特殊藝術形式。它與其他藝術學科或交叉學科之間有相同之處也有相異之處，相互借鑒、取長補短是舞蹈得以發展的本源，更是舞者健全腦思維的一種重要手段。從這個意義上講，“單打一”的知識結構決不能使一個哪怕是十分刻苦勤奮甚至“玩命”的人成為舞蹈家。同樣，哲學也是如此，只不過它具有明顯的不斷反思的特征而已。呂藝生老師在《舞蹈家：智能結構的選擇》一文中，就運用心理學和辯證唯物主義的觀點，對新老舞蹈家的觀察力、記憶力、模仿力、思維力、想象力和創造力進行科學的分析和哲學的反思。他對舞蹈家最佳智能結構的三線劃分理論和哲學的客觀辨析，反思出我國中青年舞蹈家在成長過程中存在的不足，辯證地提出了解決此問題的合理的帶有哲學意識觀點的創新思路。

二、舞蹈與文學

文學藝術的特征，是以形象來思維。舞蹈也是這樣，形象思維對于舞蹈創作來說，一個重要特征應該是舞蹈化。舞蹈編導從他深入生活，觀察生活，在生活中得到主體的啟示，到他對大量的生活素材進行分析、研究和具體的藝術構思，在這一系列活躍的思維運動中，他應該是一刻也沒有離開對未來作品“舞蹈形象”的有機思索。這種思索就是使舞蹈編導在對客觀世界的體會、感悟、表現中，逐步形成了其獨特的思維方式，即舞蹈圈內人士常說的“舞蹈思維”方法。應該說“舞蹈思維”是舞蹈編導在創作過程中的一種合乎舞蹈藝術特征與規律的思維方法。然而，這種舞蹈思維方式的形成不僅離不開編導對無限廣闊事物想象空間的全面探索，更離不開編導從“文學思維”中汲取豐富的“營養”。在文學的思維空間里，作品的“敘事性思維”“倒敘性思維”“插敘性思維”“變異性思維”……無不被舞蹈編導所“套用”“吸收”與“轉化”。對于一個舞蹈作品或一部舞劇作品的檢驗，其好壞優劣取決于舞蹈編導對生活、對舞蹈認識的思維深度，而對舞蹈作品深度的研探與判斷，在很大程度上要經受“文學性”的衡量與判斷。換言之，舞蹈、舞劇作品的深度，從某種意義上講是由自身的“文學性”所決定的。實際上任何的情動于形或意動于形，其情其意其舞均是在一定的文學思維流動與引導中形成的。

陶景杜老師在《書寫舞蹈》中提到，中國文聯副主席、湖南省文聯主席譚談先生在《湖湘舞苑擷英——湖南舞蹈五十年》畫冊的前言中指出：“舞蹈是文學大軍中的重要一旅”，陶老師對此分析認為：站在舞蹈藝術的立場，譚談先生的這種“藝術歸類”，似乎有悖于我們對舞蹈藝術獨立性的強調，但我們完全可以把這句話理解為：第一，當文學作為人類思維的一種總體工具時，舞蹈在文學中所占有的位置及其相對獨立的品格。第二，當文學思維與舞蹈思維相互撞擊、相互融合、相互依存、相互作用時，所形成的一種“文學思維”與“舞蹈思維”共存的基本思維狀態。第三，從生活——舞蹈的整個創作過程，舞蹈編導離不開意識的決定，而舞蹈意識的形成與流動，不可避免地要受到以文學思維為工具、為路徑的對一切生活感知的作用。因此，從這種意義而言，把舞蹈看作是“文學大軍中的一旅”并不為過。 對這一問題筆者這樣認為：舞蹈與文學把任何的一方看作是自己大軍中的一旅都不合適，歷史證明，有舞蹈的時候還沒有文學，文學不能包攬舞蹈，二者都有各自的特質，特質的接緣才能有利于雙方的發展，舞蹈從文學中汲取營養與之有機結合，有助于舞者豐厚文化知識底蘊，提高舞蹈的創新能力。但創新不是憑空而來的，它需要舞者具備多項知識能力基礎，如：觀察能力，對獲得知識信息的分析能力，對創造性思維分析的能力，對創新實踐分析的能力，還有緊扣主題的文學寫作能力。無論是舞蹈編導作品創作構思、編舞體會，還是作品腳本的完成、最后的總結論文，都是需要用文字來表述的，編導的創新成果如果不通過文字來表述，交流起來就有諸多不方便的地方，即使用現代媒體進行傳播，文字的說明也非常重要。舞蹈編導能否把自己的創新成果用文字規范、系統、簡明地表述出來，主要取決于編導的文學寫作能力，舞蹈編導如果缺乏文學寫作能力，其創新成果就無法準確表達。文學寫作是通過創造性的思維活動，運用語言文字符號以表達對舞蹈領域某事物認識的實踐過程，同時也是舞蹈與文學結緣性關系的重要內容。由此可見，文學思維與舞蹈思維的緊密粘貼是產生復合型優秀編導的重要基石之一。

三、舞蹈與戲曲

戲曲藝術是中華民族獨創的綜合性及表現力極強的表演藝術形式之一。戲曲之所以有十分強大的藝術魅力，重要的原因是這種藝術形式對我國古代傳統藝術形式作了成功的吸收、應用、變革和發展。今天，藝術的邊緣化已經成為一種常見的現象。相互鄰近的邊緣地帶往往也是藝術門類之間界限模糊的地帶。作為身體藝術的舞蹈藝術很早就與關系十分密切的姐妹藝術——戲曲有著邊緣互滲、難以分割的聯系。戲曲在它形成的過程中，汲取了許多傳統舞蹈的精髓，使古代傳統舞蹈中許多技術技巧和表演手段得以“存活”了下來并流傳于后世。同樣，中國舞蹈的發展創新離不開對戲曲的吸收與轉化，尤其是中國的古典舞和民族民間舞，在發展進化的歷程中無不滲透著中國戲曲之精華。舞蹈界老前輩吳曉幫老師說：“中國古典舞”這一概念最先是由我國戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予倩提出并得到文藝界廣泛響應之后流傳開來的。從“中國古典舞”的創立到發展，這其中盡含著許多著名戲曲藝術家的智慧和辛勤勞動成果。可以說，沒有他們的參與和獻計獻謀，現今的中國舞就不會有如此完美的科學訓練體系，更不會有如今驕人的成績。

在很早以前，川劇藝術家們在吸取了中國舞蹈之精華后，系統地創造出了一套用于訓練川劇演員舞蹈基本功的“口訣”教材。即：“天地日月夜，風云雷雨雪，山水石魚浪，草木鳥花香，你我來去轉，步眼開閉關，美容眼眉口，心胸膀皮拳……這些“口訣”的每一個“字”就是一個“手勢”或一個單一舞蹈“動作”，乃至一套舞蹈“組合”。后來這些“口訣”又反饋到舞蹈中，經舞蹈老師們改進、補充、發展，對當時創新舞蹈教學訓練體系起到了很大的促進作用。

還有，戲曲演員緊緊掌握角色氣質的能力和對眼睛的熟練運用，對中國舞和中國民族民間舞蹈的表演、發展與創立完美的訓練體系不能說沒有幫助。戲曲表演很重視角色和觀眾的頭次見面，一個好的出場亮相外加獨特的表演氣質能馬上抓住觀眾，角色的身份、性格、情緒一目了然。我們的舞蹈表演雖然與戲曲表演有所區別，但戲曲的氣質與亮相卻與舞蹈有基本相通之處，具有表演上的共性。另外，戲曲中對眼神的運用有著很高的要求，戲曲界有句名言：“一身之戲在于臉。一臉之戲在于眼”，眼睛是最能傳神的東西，當然眼睛傳神做戲的基礎是要有充分的內心體驗和良好的內心感覺。京劇表演藝術家蓋叫天在《粉墨春秋》里光談看就有十三個字；梅蘭芳大師為了練眼神每天清早看鴿子；蓋叫天在家看香火。這一切鍛煉眼睛的方法都是為了完美地表現角色。在我們的舞蹈中也有一句行話，叫做“舞蹈憑多情”，筆者認為情應該是通過舞蹈者的眼神來傳遞的，情對于舞蹈表演來說猶如命根，缺少了情，就像戲曲中缺少臉與眼一樣。從這一點來看，舞蹈與戲曲中以眼來傳情有著相通之處。可見，舞蹈與戲曲的接緣性關系有著深厚的歷史基礎和割不斷的淵源聯系，無論是過去還是現在都有充分的資料來證明它們。

結語

實踐證明，舞蹈是綜合性非常強的藝術門類，多學科在舞蹈中的交叉作用使得它豐富多彩、魅力無窮，如果說知識、智慧是美的高級形式、高級產物。那么，舞蹈就是這多種知識、多種智慧的包攬物，研究它與多學科中知識、智慧的接緣性關系，有助于我們對舞蹈深層美的追求。

[1]劉大椿.科學哲學通論[M].中國人民大學出版社，1998年版.

[2]引自（美）伊莎多拉·鄧肯.朱立人，李夢壟譯.鄧肯自傳[M].上海文藝出版社，1981年版.

[3]高岸起.論直覺在認識中的作用[J].科學技術與辯證法.2001年第8期.

[4]陶景杜.書寫舞蹈[J].舞蹈. 2003年第5期.

[5]呂藝生.舞蹈家智能結構的選擇[J].舞蹈.1988年第4期.

[6]隆蔭培，徐爾充，歐建平.舞蹈知識手冊[M].上海音樂出版社，1999年版.