摘 要：黃梅戲音樂在發展的歷程中，一貫遵循著“一曲多用”、“一曲多變”的創腔原則，而逐漸走向成熟。最早的傳統劇目留下的音樂精品唱段是后來發展的基礎。來之不易的“一曲”成為劇種音樂發展之本，后來劇本的諸多唱腔，總是或多或少地與“原本”音樂發生聯系，從而實現“移步”與“換形”的統一。一方面應該下大氣力做好傳統黃梅戲音樂的繼承與整理，另一方面應加大創新力度，對經典劇目新包裝，對新劇目賦予新形式。 關鍵詞：黃梅戲 一曲多變 欣賞 發展 創新

黃梅戲是在上個世紀50年代之后發展與風靡起來的，其音樂隨著劇本而定型，形成了黃梅戲的基本風格。最初經歷了鄉村“地場演出”階段，這個階段獨特的演出形式，形成了藝人們對唱腔風格的自我把握、自我調整，以及觀眾積極參與批評的特點，演員和觀眾直接交流，促進了唱腔的圓潤與優美。這是一個積累、發展與創造的時期，音樂尚未“定型”，演唱形式尚未“成型”，不會受到“腔態”與風格問題的困擾。在安慶地區農村到處都可看到各種演出形式。之后，黃梅戲逐漸進入城鎮，并在進城后取得了更大的發展。 黃梅戲“由農村包圍城市”，在城市扎根發展很不容易，面對眾多藝術品種的競爭，面對城市觀眾欣賞趣味的多樣化，唱腔風格問題顯得越來越突出。如1952年4月，在安慶“民眾劇團”排練古典戲《梁山伯與祝英臺》時，演員們感到傳統的“對板”不能表達梁祝二人相互愛慕卻難以結合的悲痛之情，導演、演員與琴師就商量著“換腔”問題，將原來傳統的唱腔“拉慢一點，個別音符動一下”，將過多的“甩腔”、“襯腔”進行精簡（減少了多余的音符）。他們在做這些變動時有些擔心：一是怕觀眾接受不了，二是怕破壞了傳統風格。王少舫先生回憶當年的情形時說：“開始改的時候，覺得某一段唱腔不合適就動一點，不敢大動，怕改多了，人家說不像黃梅戲了。”在《梁山伯與祝英臺》這個戲中改動最多的就是主要演員的唱腔，特別是主人公內心獨白的唱腔，盡量突出抒情和優美。在板體上保持不變，在“開腔”與“尾腔”上保持統一。 黃梅戲音樂大幅度的改革，是在“文革”時期“新文藝工作者”參與之后做的事情。改動最明顯的是伴奏樂隊，增加了伴奏樂器，改變了樂隊組合。音樂的器樂化成分加重了，專業作曲家的加盟，使伴奏寫作有了重大突破。同時，借鑒了其他劇種的經驗，特別是借鑒了京劇、越劇、豫劇等劇種的板腔規律。將“曲種”或“樂種”的不同曲調編織進來，在唱腔與伴奏上進行革新，使黃梅戲音樂的面貌發生了較大的改變。然而，黃梅戲音樂的風格成了廣大觀眾關心的問題，唱腔的戲味是觀眾關注的焦點問題。黃梅戲的圈外人士，圍繞著“是不是”、“像不像”的問題，展開了長期的，有時甚至是激烈的爭論。時至今日，“是不是”、“像不像”的問題似乎仍然是懸在黃梅戲音樂創編工作者頭上的利劍。以至圈外人士也感到納悶，“一出戲的情節、表演、舞蹈、服飾、伴奏，甚至語音等等都沒有保持住老的風格，變來變去不知所云，在音樂上強調‘特色’的固守”，永遠落后于其他劇種的發展。 在黃梅戲音樂是否需要“換形”的問題上，不少創編人員，尤其是處于創作第一線的作曲家，革新的態度是堅決的。時白林老先生就一貫倡導改革，他認為“戲曲音樂的發展是觀眾的需要，同時也是黃梅戲音樂自身發展的需要。創新是歷史的必然”。樂隊伴奏要借鑒西洋音樂的寫作技巧，將部分西洋樂器引入樂隊，豐富伴奏色彩，使音樂創作總譜化，并吸收北方音調融入唱腔等等，在諸多方面作出了艱巨的、開創性的探索，取得了世人矚目的成就。但是，與時白林先生革新觀點一致的人士，在具體創作中的實際把握和作品反映的實際效果上并未取得一致意見。特別是從上世紀末到現在的黃梅戲音樂創作，由于不斷的探索和創新，突破了前人的創作理念和手法，使作品更多地具有時代氣息，“像不像”的爭論又一次次地掀起波瀾。 上世紀50年代初至60年代中期，主張“不換形”的創編人士中，有這樣一些說法，如“戲曲音樂工作者并不意味著一定要‘改’才有工作做”，“不應以‘改革者’自居”。“丟了鑼鼓，拿起了指揮棒，首先就使自己的音樂和傳統運用鑼鼓音響來表現意境失去了聯系，如果再用一些西洋樂器及和聲，就無怪乎說它像歌劇了。”“從《春香傳》以后，安徽省黃梅戲劇團演出的節目中，曲調應用方面存在著嚴重的混亂現象，一些其他劇種和唱腔，被整句地搬進黃梅戲（有的唱句使用了豫劇，風格不相容），搞成‘四不像’了”，老表演藝術家們指責編曲者“粗暴地對待遺產”，“手里拿的不是筆，是砍殺黃梅戲的刀”，甚至提出呼吁——“搶救黃梅戲”。 當然，黃梅戲音樂改革必然會引起爭議。各執一端、言辭激烈的現象只是在尋求真理的過程中表達形式的某些偏頗。爭論的雙方通過藝術觀點的展示與交鋒，了解了對方，了解了自己，了解了黃梅戲音樂風格問題的要害所在，也對實際創作產生了積極的影響。但是，由于缺少較為全面、較為深入地論述黃梅戲音樂風格的理論研究成果，在黃梅戲的劇本創作、音樂創編、演出、理論研究與創新探索等方面，一旦涉及風格問題，仍然存在著概念模糊、邏輯混亂、難以交流與溝通的現象，影響和困惑著黃梅戲的持續發展。下面就此問題產生的背景與根源，進行探討。

一、戲曲欣賞者的心理與風格把握

戲曲欣賞是一種“綜合欣賞”，既包含有音樂欣賞，又包含有舞蹈欣賞、還包含著戲劇“唱、念、做、打”、舞美藝術等諸多方面的欣賞，從戲劇綜合藝術獲得美的享受、精神的愉悅和理性的滿足。黃梅戲音樂欣賞在一定意義上是黃梅戲表演藝術與音樂完美結合的欣賞。黃梅戲音樂欣賞者并不僅僅是從基本表演形式中尋求娛樂的普通觀眾，他們同時還是一個擁有無窮智慧和審美能量的群體。每一個黃梅戲表演藝術家都不能不注意傾聽來自廣大戲迷觀眾的信息反饋。無論是觀眾在劇場的現場反應，如觀眾注意力集中的程度，他們的掌聲和倒采，或是觀眾觀看演出之后發表的口頭或書面的意見。從戲曲欣賞者的反饋中，表演者可以切實了解自己的藝術創造所產生的社會效果，并且有可能根據這種反饋來調整和改造自己的藝術創造。美國音樂家科普蘭說“既然聽眾的聯合反應最能深刻地影響作曲和演繹的藝術，說音樂的未來是掌握在聽眾手里也許是有道理的”。①人們往往強調表演者對觀眾的影響，而忽略了觀眾的反饋作用。黃梅戲文戲較多，談情說愛、家長里短、典故傳說是它表現的主要內容。“歌調”式的唱腔很受觀眾喜愛。重視觀眾的培養是開拓演出市場的重要舉措。欣賞活動對于一個時代的表演風格有著非常重要的影響，一個具有高水平的欣賞能力的社會環境往往能造就一些杰出的表演藝術家，而一個欣賞水平低下的社會環境卻往往會吞沒藝術天才。 從表面上看，戲曲欣賞似乎只是一種被動的接受行為，是欣賞者對外界音樂刺激所作出的反應。而實際上，無論是欣賞之前對欣賞對象的選擇，還是在欣賞過程中所產生的各種心理活動，都表明音樂欣賞并不僅僅是一種被動的接受行為，它同時還是一種積極的，具有主體性的創造活動。戲曲欣賞是一種意識性的心理感受，而表演實體卻是以感性與理性相統一的方式向人們展示出來。現象學美學家認為，音樂欣賞是欣賞者意向活動的產物，欣賞者在欣賞的過程中通過自己的意識活動填充和豐富了被構造的對象，更何況有語義的加盟。音樂風格印記的心理形成，是在“感知”物增多的情形下，人的心理按相鄰性、類似性、簡約性的原則，將“感知”物劃分出若干區域，比較它們的異同，形成理性的風格把握，這是人的音樂“認知”過程。

不同個體和不同群體對風格的反應是不同的，不同地域的人群對風格的反應也不同。如《徽州女人》中的兩個角色的唱腔，安徽的觀眾在欣賞唱腔中認為“男人”比“女人”的黃梅戲韻味濃，而北京的觀眾包括某些專家在欣賞唱腔中卻認為，“女人”比“男人”的黃梅戲味道要濃得多。這是語言（包括音樂語言）風格上的差異。另外，安徽省黃梅戲劇院創作的某些劇目，在安慶當地某些人聽來風格不適應，反過來，安慶的有些演出在省城的某些人聽來總感到不舒服。這不能不說還是語言風格處理上的差異。而無論安慶的黃梅戲還是合肥的黃梅戲，一旦在東北、西北、西南、東南地區演出，這種差異就會大幅度縮小，觀眾們對風格的反應不是區分產地（省內語言差異）——都是安徽戲劇黃梅戲語言，而是以他們接觸過的黃梅戲經典唱腔與今天的所聽所見相比較。而第一次接觸欣賞黃梅戲的人，完全不會考慮風格上“像不像”的問題。其次，年齡層次的不同也影響到風格反應的不同。這就是人們常說的“代溝”，“一代人有一代人的審美取向”，語言在發展必然導致戲曲語言也在發展，表現出黃梅戲音樂風格的不同反應。再次，觀眾受教育程度的不同影響到風格判斷及情緒反應的不同，這可以從某一黃梅戲劇目在城市觀眾與鄉村觀眾的不同評價中得到印證。還有，觀眾個人的文化修養、審美情趣、個性、氣質諸因素會影響到風格的反應。個體的欣賞能力是文化修養的重要組成部分，藝術修養在很大程度上決定著欣賞能力所達到的水平。群體的欣賞能力一方面在于地域語言的約定性，另一方面也在于文化修養的整體性。

三、黃梅戲音樂風格的階段性與層積性

在戲種歷史的發展過程中，黃梅戲在某一時期的戲劇活躍高潮形成了某一個或某幾個代表作品，這些代表作品廣泛而深入地流傳下來，在人們心理上形成某種或某些欣賞“定式”，以至將這些“定式”作為接受新的黃梅戲音樂時的審美參照。在這些環節中，理解階段性與層積性會加深我們對黃梅戲音樂風格的認識。黃梅戲音樂第一階段成果是以《打獵草》、《夫妻觀燈》為代表的幾十個小戲中“民歌體歌調”的“花腔小調”。這是黃梅戲音樂的基礎，直到今天仍然是創作的素材庫和演唱及欣賞審美上的參照。第二階段成果是以《天仙配》、《女駙馬》為代表的幾十個大戲中“板腔體”的“主腔”和介乎“民歌體”和“板腔體”之間的“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”、“板調腔”等。這是黃梅戲音樂發展到成熟階段的產物。黃梅戲音樂風格的學習和繼承，面對的主要對象就是上述兩個主要階段的成果。 20世紀80年代，特別是90年代以來的黃梅戲音樂創作，是在這兩個“高峰”階段之后的再創造，這是兩個所謂大的“移步”，創新的意義頗為明顯。而在尋求發展的總目標下，路徑的選擇有“八仙過海，各顯神通”之勢。假如我們說，前兩個階段黃梅戲的音樂風格從子虛烏有到初見端倪再到大致形成，是一個變零散為規整的流程，那么，第三個階段的黃梅戲音樂風格卻是化規整為多樣，從單一走向多元的再發展，難以一致是第三階段的黃梅戲音樂作品常見的現象。再來研究黃梅戲音樂風格的層積性，不同階段的發展影響著如何對待和利用黃梅戲音樂各階段的成果。我們知道，戲曲音樂是需要不斷豐富、不斷篩選和不斷完善的，在不同階段形成的戲曲藝術高峰，會成為戲曲經典被留存，并同后來的新作品在同一時空被展現，它不會因新作品的出現而遭詆毀，也不會排斥人們對它的借鑒或模仿，更不會阻礙觀眾對戲曲的欣賞。

四、黃梅戲音樂風格的外部構造與內部涵義

將黃梅戲音樂風格解釋為外部構造與內部涵義相結合的統一體。所謂外部構造，是指一些由聽覺把握的音樂語言要素，諸如音階、調式、調性、音列組合、旋律、節拍、節奏、和聲、配器手法、板腔、方言與音節的結合、演唱字調與方法等。這些音樂要素所形成的外部風格，是黃梅戲音樂的“變量”。不同時期、不同地域、不同劇目、不同作曲家、不同演唱者等都會引起某些風格的變異。所謂內部涵義，是指音樂審美價值取向導致的音樂品格上的選擇與定位。它隱藏在藝術的深層，但卻強烈地左右著人們的聽覺取向，我們把它視作黃梅戲音樂風格的“常數”，看作風格保持與戲韻展開的核心。黃梅戲音樂風格的內部涵義可以形容為：民眾的、人性的、適度的、自然的、美感的、直接的、簡約的，這是黃梅戲吳楚文化、民俗文化、青春文化、開放文化的品格在音樂上的體現。從創編角度而言，領會到內部涵義是風格的根本，需要細細品味作品是否吻合這些原則。理解外部構造與內部要素是可變的，而且可變的程度又不盡相同，就可以充分發揮戲曲藝術的豐富想象力，創造性地運用積存下來的舊材料拓展為戲曲語言的新材料，進而創作出賦予時代氣息的新作品。 探討黃梅戲音樂風格，是為了發展黃梅戲。一方面應該下大氣力做好傳統黃梅戲音樂的繼承、探索與整理，并且繼續運用這些寶貴的音樂素材，經典的唱腔樂匯，為新時代觀眾創作出他們喜愛的作品。另一方面，加大創新力度，對經典劇目新包裝，對新劇目賦予新形式。尤其要注重創編新一代觀眾喜愛的新風格作品，以容納多元、多樣、多彩的寬闊胸懷，使黃梅戲真正成為一個活力永駐、大放異彩的劇種。德國音樂家瓦格納曾經說過：“每一種風格，不管它在今天看起來多么古老，也曾經是從摩登過來的。”③我們也可以說，不管今天看起來多么摩登的風格，總有一天要變成古老。