稍有理論敏感的人都會發(fā)現(xiàn)，在21世紀(jì)的這最初幾年，文學(xué)批評界討論得最多的不再是文學(xué)與形式的關(guān)系，而是文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。無論是反思“純文學(xué)”、辨析“文學(xué)性”，還是重提文學(xué)的“人民性”，它們背后都有相同或相似的理論關(guān)注點(diǎn)，即對1990年代后當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實性的不足及文學(xué)精神的逐漸衰落進(jìn)行深度思考。在這其中，現(xiàn)實主義理論被再次關(guān)注，相當(dāng)多的核心期刊專門探討“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)失落”或“現(xiàn)實如何重新主義”等問題[1]，這些論文針對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中所暴露的具體問題，分析現(xiàn)實主義的精神內(nèi)涵和當(dāng)代價值，并希望以此作為使文學(xué)重返現(xiàn)實的途徑。可以說，“重返現(xiàn)實主義”正在形成強(qiáng)大的理論呼喚，對當(dāng)下的文學(xué)批評格局和文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。但是，問題也隨之出現(xiàn)，在某些批評者的文章中，“現(xiàn)實主義”被約等于“關(guān)注現(xiàn)實”，而非一種美學(xué)理論；在另外一些論者那里，現(xiàn)實主義則幾乎成為一個道德問題。同時，也有學(xué)者或作家對這一理論現(xiàn)象并不以為然，甚至認(rèn)為是毫無意義的復(fù)古或?qū)ξ膶W(xué)本質(zhì)的悖反。在此意義上，本文將對“重返現(xiàn)實主義”的理論背景，所面臨的美學(xué)困境及所隱含的意義與存在的問題作深入的探討和分析。

一

有一點(diǎn)勿庸置疑，對“現(xiàn)實主義”的重新提倡并不僅僅是文學(xué)理論的簡單再闡釋，它是當(dāng)前理論界理論轉(zhuǎn)向的一個前兆，也意味著當(dāng)代文學(xué)批評和當(dāng)代文學(xué)的問題和積弊都到了必須要有所突破的時候。

“重返”把當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)批評存在的本質(zhì)問題以一種頗為激進(jìn)的方式展示了出來：即當(dāng)代作家和批評家對文學(xué)的“文學(xué)性”與“現(xiàn)實性”始終沒有相對科學(xué)和理性的認(rèn)識。雖然這兩個概念在文學(xué)批評史上一直處于糾纏狀態(tài)，但是，在中國文學(xué)的語境下，批評家對兩個概念基本上是拿來主義，片面利用，而忽略了它們的互文性，尤其是忽略了中國文學(xué)使用時的具體政治背景、文學(xué)自身的發(fā)展階段和實際問題。1980年代中期“純文學(xué)”理論的大力倡導(dǎo)只是為了擺脫政治的“緊身衣”，更多的是出于策略意義上的使用，它的提法本身就有許多漏洞。但是，在批評、文學(xué)和中國社會變革的合謀下，技巧、形式、語言、審美等文學(xué)的形式本質(zhì)被作為“文學(xué)性”確立下來，而文學(xué)的物質(zhì)內(nèi)容，即它的歷史屬性卻被從“文學(xué)性”中完全清除出去。這一清除也被看作文學(xué)終于與國家意識形態(tài)脫離關(guān)系獲得獨(dú)立地位的象征，此時，國家意識形態(tài)在文學(xué)中既表現(xiàn)為“政治”，同時也指現(xiàn)實主義的“宏大敘事”和“樂觀情結(jié)”。這一理論導(dǎo)向的本質(zhì)化傾向使當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了兩個基本問題，第一，把文學(xué)的審美屬性和歷史屬性對立起來，在此意義上，把文學(xué)的宏大敘事與個人敘事對立起來，并且形成隱性的等級秩序，這使得文學(xué)較少對社會重大問題進(jìn)行現(xiàn)在時的跟進(jìn)和思考；第二，把中國當(dāng)代資本改革所產(chǎn)生的現(xiàn)代和后現(xiàn)代心理當(dāng)作文學(xué)的本質(zhì)內(nèi)容，這直接產(chǎn)生了對歷史、道德及社會生活的解構(gòu)主義和虛無主義。

不可否認(rèn)，從八十年代中期“純文學(xué)”口號提出到現(xiàn)在，當(dāng)代小說發(fā)生了深刻、富于本質(zhì)意義的變化，現(xiàn)代主義作為一種美學(xué)形態(tài)成為文學(xué)基本的創(chuàng)作方式和敘述起點(diǎn)，這其中包含著對文學(xué)存在獨(dú)立性和審美本體化的基本認(rèn)知。另一方面，中國深刻的資本改革所引起的傳統(tǒng)道德體系的徹底坍塌及中國民族心理意識的分裂也對應(yīng)了西方思想界的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義理論，具有整體性、象征性的“現(xiàn)實生活”逐漸支離破碎，曖昧難辯，這使得以懷疑、虛無、非理性作為基本特征的現(xiàn)代主義美學(xué)得到了實踐層面的支撐，它們與“純文學(xué)”理論的技術(shù)化和審美化傾向一起構(gòu)造了新的文學(xué)原理、文學(xué)規(guī)律和文學(xué)精神。在這樣的雙重塑造下，所謂“純文學(xué)”不再僅僅是一種文學(xué)理論，而成為占據(jù)絕對支配地位的新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這就形成了“純文學(xué)”與“政治”、“現(xiàn)實主義”相對立的潛在思維，因此，“純文學(xué)”理論建造的過程實際上也是建造“文學(xué)/政治”、“現(xiàn)代主義/現(xiàn)實主義”二元對立思維的過程，回避社會重大問題，回避政治，回避宏大敘事成為文學(xué)自由的象征。

一切并非如當(dāng)初高舉“純文學(xué)”大旗的理論家們所想象的那樣---中國文學(xué)開始進(jìn)入一個殿堂時代---相反，從這些年的創(chuàng)作發(fā)展來看，無論是文學(xué)精神，還是文學(xué)作為一種藝術(shù)樣式本身都走向衰微，并逐漸失去了它曾經(jīng)廣泛擁有過的尊嚴(yán)和激情。理論的偏狹所帶來的后果逐漸呈現(xiàn)出來，當(dāng)年曾經(jīng)熱烈呼喚“純文學(xué)”的學(xué)者們開始反省這一理論背后所隱藏的深層問題[2]。世紀(jì)末的作家們深深陷入文學(xué)形式的焦慮之中，所謂“寫什么”并不重要，重要的是“怎么寫”，對于“現(xiàn)實主義”這一被嚴(yán)重質(zhì)疑的美學(xué)方法更是避之不及。其次，作家逐漸被定位為一個與思想關(guān)系不大的專業(yè)技術(shù)人員。公共關(guān)懷，社會責(zé)任心等等，對于作家來說，似乎并非必須的品格。這種定位有它的道理，它表明作家及其理論家對文學(xué)的審美屬性已經(jīng)有了深刻的認(rèn)識，但與此同時，卻也把作家與文學(xué)排除到人類精神之外，后者曾經(jīng)是文學(xué)最根本的屬性之一。作家轉(zhuǎn)而沉浸于褻瀆與破壞的快感之中，成為犬儒主義、虛無主義和欲望主義的信奉者。面對這種現(xiàn)象，評論家干脆把它們稱之為“小人時代的文學(xué)”[3]。2004年關(guān)于閻連科小說《受活》那篇后記的爭論可以說是這一問題的總爆發(fā)。在眾多批評文章中，論者的批判焦點(diǎn)大多集中于閻連科所提的“現(xiàn)實”在文學(xué)中的不重要性[4]，由此引申出對整個當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實性匱乏的批判，并希冀重新回歸具有現(xiàn)實主義精神的文學(xué)傳統(tǒng)。

二

但是，“現(xiàn)實主義”能否力挽狂瀾？作為一種創(chuàng)作方法和美學(xué)特征，在經(jīng)歷了理論嬗變、更替與爭議之后（純理論層面的和實踐層面的），它還能否擺脫掉它身上的種種非文學(xué)命題，并成為具有確切內(nèi)涵和外延的文學(xué)方法和美學(xué)理論？還必須更進(jìn)一步追問的是，就中國當(dāng)代生活和文學(xué)發(fā)展階段而言，現(xiàn)實主義是否能夠有效而深入地完成對中國生活和當(dāng)代精神的敘述？它是作家“介入”現(xiàn)實的最好、最有效的敘述模式嗎？

文學(xué)理論家韋勒克在考察了從十九世紀(jì)以來的現(xiàn)實主義概念流變及其問題后認(rèn)為，“現(xiàn)實主義的陷阱與其說在于其常規(guī)與限制的過于死板，不如說在于盡管有其理論的根據(jù)還是很有可能失去藝術(shù)與傳遞知識和進(jìn)行規(guī)勸之間的全部區(qū)別。……現(xiàn)實主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)，因為一切藝術(shù)都是“創(chuàng)作”，都是一個本身由幻覺和象征形式構(gòu)成的世界。”[5]這可以說是20世紀(jì)現(xiàn)代主義興起和語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，文學(xué)理論對現(xiàn)實主義概念最通常的評價，其中的問題核心還是集中在現(xiàn)實主義的“真實性”上，這一名詞遭到了學(xué)科本身和哲學(xué)上的否定與批駁。而在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中，現(xiàn)實主義及其美學(xué)特征更是在政治與美學(xué)的復(fù)雜糾纏中名聲掃地，曖昧難辨。在這樣的背景下，要想使這一概念恢復(fù)活力，需要非常的謹(jǐn)慎，需要對現(xiàn)實主義的歷史生成、精神特征及優(yōu)缺點(diǎn)等等，有一個相對科學(xué)的把握，這樣，才不至于再次陷入相對主義和絕對主義的兩極誤區(qū)，在論述具體文學(xué)現(xiàn)象時，才能夠指出要害。

要想把現(xiàn)實主義概念梳理出來是一項非常龐大復(fù)雜的工程，要追溯它的原始意義，再辨析它在整個文學(xué)理論發(fā)展史上的演變、轉(zhuǎn)喻、歧義過程，最終，才可能還原出它的基本意義。這不是每個論者都必須做的工作。但是，當(dāng)我們以現(xiàn)實主義作為自己的理論起點(diǎn)時，最起碼應(yīng)該對其中的核心概念有基本的方法論的認(rèn)識，應(yīng)該有一種理論還原的意識，而不應(yīng)該拿著已然的結(jié)果去輕易否定或支撐自己的關(guān)鍵論點(diǎn)。譬如現(xiàn)實主義的真實性與現(xiàn)實性問題。從亞里士多德的“摹仿說”到左拉的自然主義、巴爾扎克的批判現(xiàn)實主義再到福樓拜的客觀現(xiàn)實主義小說，“真實”的意義在不斷位移，逐漸從一般的對外部場景人物的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對人性存在與社會歷史內(nèi)在規(guī)律的把握程度上，并且蘊(yùn)含著某種訓(xùn)誡功能和批判功能，這一轉(zhuǎn)化背后所支撐的是作家哲學(xué)觀的轉(zhuǎn)變。而到社會主義現(xiàn)實主義，這種訓(xùn)誡功能被置換為明確的政治指令和鮮明的階級立場，并以藝術(shù)邏輯的形式展示出它的內(nèi)在必然性。

實際上，所有經(jīng)典的現(xiàn)實主義理論家，包括馬克思、恩格斯或盧卡奇在內(nèi)，在論述現(xiàn)實主義的真實性時，都沒有糾纏于它是否是“客觀再現(xiàn)”，而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義是“一種思想結(jié)構(gòu)”，必須反映“一種總體生活”，“通過栩栩如生地描寫作為特定人民和特定環(huán)境的具體特征的客觀生活狀況的最大豐富性，他使‘他自己的世界’呈現(xiàn)為對整體生活的反映，呈現(xiàn)為過程或總體……”[6]，而且，即使是最經(jīng)典的現(xiàn)實主義作家如福樓拜也并不認(rèn)為“真實”就是全面地反映現(xiàn)實，他認(rèn)為“現(xiàn)實只是一個跳板”，他所希望達(dá)到的是“響亮的風(fēng)格、崇高的思想”與盡可能“挖掘真實并工筆細(xì)描”相結(jié)合的創(chuàng)作。[7]詹明信在談及這一問題時這樣認(rèn)為，“文學(xué)中的現(xiàn)實主義問題由于對表現(xiàn)手法的爭論被極大地混淆了。……我們一般所談的現(xiàn)實主義主要是涉及某種敘述形式，某種講故事的形式，而不是狹義的靜態(tài)細(xì)節(jié)描寫和表現(xiàn)之類的問題。”[8]不難看出，無論是盧卡奇、福樓拜還是詹明信都在試圖闡釋一個觀點(diǎn)：現(xiàn)實主義中的“真實”并非物質(zhì)意義的客觀再現(xiàn)，而是指它與現(xiàn)實之間某種獨(dú)特的聯(lián)系方式，它應(yīng)該是一種敘事方式，需要一個總體原則。譬如詹明信把這一敘事稱作為“金錢敘事”，他認(rèn)為不能僅把金錢作為文學(xué)的某種新的主題，“而要把它作為一切新的故事、新的關(guān)系和新的敘述形式的來源，也就是我們所說的現(xiàn)實主義的來源。”[9]但即使如此，現(xiàn)實主義似乎仍然有如加洛蒂所言的“無邊化”傾向，在此意義上，還必須把現(xiàn)實主義的另一個核心概念---歷史感---納入到考察視野之中。歷史感并非作家對歷史的全部分析或即時反應(yīng)，而是體現(xiàn)為作家“生活在其中”的意識，一種時間、空間與文明洪流匯集于此的坐標(biāo)感，只有在此坐標(biāo)軸中，人或歷史才能體現(xiàn)出它們的存在與意義。從這一角度出發(fā)，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的“現(xiàn)實”最大的差別在于，前者強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實”的歷史存在和典型意義，后者則側(cè)重于“現(xiàn)實”的抽象體驗和哲學(xué)上的普遍意義；前者更強(qiáng)調(diào)人與社會的沖突與悲劇存在，后者則側(cè)重于人的自我沖突與存在本身之悲劇。這就要求現(xiàn)實主義的“真實性”既要有對具體的生活或時代的“工筆細(xì)描”，也必須在此之中體現(xiàn)出對歷史的感知和理性認(rèn)識，背后必須有一種“總體生活”意識。沒有這一歷史感，沒有獨(dú)屬于現(xiàn)實主義的敘事方式，所謂現(xiàn)實主義“真實性”的內(nèi)涵就無從談起，也無法與其它美學(xué)風(fēng)格的“真實”區(qū)分開來。但是，這也只是一種方法論上的分析，當(dāng)真正進(jìn)入理論內(nèi)部進(jìn)行更為本質(zhì)的探討時，將會遇到更多的疑惑。但如果以一種整體的、歷史的、比較的，而不是純技術(shù)層面或純階級層面的方法，或許更能探尋到現(xiàn)實主義的美學(xué)特征與本質(zhì)意義。

我們再回過頭來看當(dāng)代的中國社會生活，它是否已經(jīng)失去了那種“總體生活”的整體性與歷史性，而完全進(jìn)入了如法國新小說代表作家羅伯?格里耶所言的“浮動的、不可捉摸的現(xiàn)實”？詹明信曾就文學(xué)思潮的變遷與社會生活的關(guān)系做過獨(dú)到的分析，他認(rèn)為，現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義不僅是哲學(xué)思潮或文學(xué)理論變遷，它與人類生活的階段性發(fā)展也是一致的。姑且不論他的“進(jìn)化論”觀點(diǎn)是否恰切，從他所講的與社會生活相對應(yīng)的文學(xué)思潮來說，現(xiàn)實主義還應(yīng)該在當(dāng)代文學(xué)中占據(jù)非常重要的位置，這與中國生活的多層次分化有直接關(guān)系。當(dāng)一部分中產(chǎn)階級試圖重新建構(gòu)精神的故鄉(xiāng)、秩序的現(xiàn)代主義神話時，另一部分人已經(jīng)徹底放棄這種烏托邦的尋求，他們否定一切，而成為欲望的英雄，這正是后現(xiàn)代主義的基本體驗。與此同時，在中國的大部分國土里，“人”還未能浮出歷史表面，還沒有得到現(xiàn)代文明的命名，但卻生活在前所未有的“金錢”敘事的漩渦與恐慌之中，對于這一存在群體或生活場景來說，現(xiàn)實主義的現(xiàn)實性、典型性和歷史性原則非常重要，它能夠較深入地“進(jìn)入”并“發(fā)現(xiàn)”他們的情感、生活和在文明軸線中的存在位置，發(fā)現(xiàn)他們作為“這一個”的，但卻沒被文明納入視野的“這時”與“這里”（黑格爾語），而現(xiàn)代主義強(qiáng)烈的抽象風(fēng)格和符號特征的“人”的存在則較難充分傳達(dá)他們的存在位置與精神狀態(tài)，也難以替他們做出較為恰當(dāng)?shù)拿＿@或許是現(xiàn)實主義再次顯現(xiàn)其偉大魅力的絕好的歷史機(jī)遇。

而恰恰在這一點(diǎn)上，即使是持“重返”觀點(diǎn)的論者也有不易覺察的游移。當(dāng)面對《受活》中那個殘疾人的村莊，或《生死疲勞》中的“變形記”時，批評者是不滿意他們的非現(xiàn)實主義構(gòu)造手法，還是不滿意于其小說內(nèi)核的某種概念化？我想，大部分論者應(yīng)該都是基于后一個理由。再回過頭來分析諸多相關(guān)文章，當(dāng)批評者在使用現(xiàn)實主義這一名詞的時候，也并非在確認(rèn)現(xiàn)實主義本身，并非在認(rèn)真研究它的敘述模式、語言方式或美學(xué)特征，并以此深層探討該如何運(yùn)用它對中國生活進(jìn)行有效而深入的書寫，而是借這一名詞要求作家以一種新的立場回到中國生活中來，也使文學(xué)重新回到一種偉大的人類精神之中，這一人類精神包含著對人道主義，尊嚴(yán)，愛，價值，信念的追求。不可避免的是，它也產(chǎn)生了一個本質(zhì)疑問：難道優(yōu)秀的現(xiàn)代主義作品就不能蘊(yùn)含這一偉大精神嗎？

三

可以說，對現(xiàn)實主義的再次倡導(dǎo)和重新闡釋是批評者在面對精神日益頹廢和渙散的當(dāng)代文學(xué)狀況所提出的一個不十分有效，甚至有些錯位的方法。從理論層面來講，“重返”的出現(xiàn)對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論的發(fā)展可能會產(chǎn)生轉(zhuǎn)折性的意義，但是，因為論者功利性的使用、現(xiàn)實主義理論的日益“無邊”化和論者對問題的簡單化理解都使得“重返”產(chǎn)生許多問題和誤區(qū)。

首先，批評者潛藏著一種二元對立思維，在提倡現(xiàn)實主義的同時，有過分貶低現(xiàn)代主義寫作的傾向，這與當(dāng)初提倡“純文學(xué)”時的態(tài)度可謂殊途同歸。提出現(xiàn)實主義的回歸只是從中國當(dāng)代文學(xué)總體的匱乏狀況出發(fā)來談的，所倡導(dǎo)的是一種總體的精神導(dǎo)向，而對于作家個人來說，應(yīng)該有選擇的自由。這應(yīng)該是批評者在進(jìn)行文學(xué)考察時必須要有的前提。1990年代作家對社會現(xiàn)實的冷漠與理論家們對“純文學(xué)”理論的過分鼓吹有莫大關(guān)系，批評家也應(yīng)該負(fù)一定責(zé)任。當(dāng)今天再重新倡導(dǎo)什么的時候，應(yīng)該避免再犯這種簡單化的非此即彼的錯誤。其次，多數(shù)論者有不易覺察的道德化傾向。再回到閻連科的那篇后記上。客觀地說，閻連科的后記更多地是在表達(dá)一種審美的焦慮，這種審美的焦慮來自于作者面對現(xiàn)實巨大的苦難時無以言說時的痛苦，他把這種痛苦用一種絕對的“心理真實”來表達(dá)。這并不準(zhǔn)確，也暴露了作家理論的薄弱。但是，論者卻抓住其中的漏洞進(jìn)而擴(kuò)展為閻連科對社會現(xiàn)實的冷漠和不負(fù)責(zé)任，由此，質(zhì)疑他本人的精神世界和道德水平，這無疑顯示了論者的偏激和道德審判傾向。這種現(xiàn)象在關(guān)于其它作家如莫言、賈平凹等人的評論時經(jīng)常出現(xiàn)。

值得探究的一個問題是，論者為什么會在“現(xiàn)實主義”這一問題上陷入道德的激動之中呢？而在現(xiàn)代主義書寫中，游戲與狂歡非但不需要反省或承擔(dān)道德責(zé)任，反而還成為作家突破某種界限的標(biāo)志之一。這似乎必須談及21世紀(jì)中國當(dāng)代文學(xué)的一個熱點(diǎn)名詞：底層寫作。它幾乎總是與“現(xiàn)實主義”同時出現(xiàn)。“底層”究竟是哪些存在群體，很難從學(xué)術(shù)上進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分和界定，但是，在文學(xué)批評領(lǐng)域，“底層”已經(jīng)成為苦難，沉默，被侮辱與被損害的，等等的代名詞，從文化地理學(xué)角度，它又與鄉(xiāng)村，礦區(qū)，城市邊緣地帶有血親關(guān)系，與我們前面提到的那些沒有進(jìn)入文明視野的存在是一致的。如何以一個知識分子“介入”現(xiàn)實的激情與責(zé)任心去表述那些沉默的群體？如何能夠避免“與大地的苦難擦身而過”，真實而深刻地展現(xiàn)他們的存在狀態(tài)？等等，關(guān)于它的表述與被表述及其中的美學(xué)矛盾被不斷探討。在某種意義上，對現(xiàn)實主義的再次呼喚也是這些探討的延伸和深化。幾乎所有論者的文章都有一個假定性前提，“底層寫作”應(yīng)該具備現(xiàn)實主義直面現(xiàn)實的承擔(dān)精神和對底層群體細(xì)致深入的歷史性刻劃，在這樣巨大而深廣的苦難面前，任何游戲、怪誕和形式的花招都是虛假與不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)，它是一個道德問題，而并非僅僅是文學(xué)問題。這是一個不易覺察的轉(zhuǎn)換，對“底層寫作”美學(xué)形態(tài)的評價被悄悄置換為對作家道德的評價，并且成為是否體現(xiàn)出作家人文知識分子精神傾向和社會責(zé)任心的重要符碼。可以說，這種道德譜系式的思想體現(xiàn)了論者作為公共知識分子的承擔(dān)意識，但同時，它也暴露了批評者作為知識分子的社會功利心和對學(xué)科的不確定態(tài)度。在當(dāng)下的理論敘述中，“底層”已經(jīng)成為一個神圣的高高在上的道德隱喻，一旦有所偏離，身敗名裂的必然是作家。但是，一個潛在的危險是，當(dāng)“底層”逐漸幻化為與當(dāng)代文學(xué)初期的“人民”那樣具有某種意識形態(tài)意味的時候，它必然會有與“人民”同樣的遭遇，高高捧上神壇，圣化，純化，然后，妖魔化，最終，“人民”不再是當(dāng)初的那個“人民”，它早已被驅(qū)逐出歷史場景之外。

這導(dǎo)致了一個重要問題的產(chǎn)生，即多數(shù)論者都在敘說一種微言大義，呼喚一種有人道主義精神的現(xiàn)實主義，但卻沒有從方法論上提出真正有價值的觀點(diǎn)和建議。從根本意義上說，對于現(xiàn)實（包括底層存在與其它社會生活）而言，只有如論者所一再強(qiáng)調(diào)的“真切的體驗和靈魂的貼近”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它更需要作家具有深刻理性精神的歷史觀，這一歷史觀既包括對中國當(dāng)代歷史和當(dāng)代生活一般性的質(zhì)疑和批判，也包括對這種質(zhì)疑和批判的再質(zhì)疑和再批判，再進(jìn)一步，它還包括作家超越歷史并建構(gòu)新的歷史圖景的能力。這才是之所以要重提現(xiàn)實主義的根本原因。否則的話，它極容易被再次庸俗化和簡單化。但是，當(dāng)在重新進(jìn)入歷史場景時，我們的作家通常只是在一些常識性的歷史基礎(chǔ)上進(jìn)行苦難展示，而這一常識性的歷史基礎(chǔ)在文中充當(dāng)?shù)闹皇且粋€靜態(tài)的、有固定結(jié)論的背景，其中的批判也是一個普通中國人就有的情感和情緒，沒有更為深刻的“發(fā)現(xiàn)”，更沒能賦予歷史以超越于一般現(xiàn)實的內(nèi)在遠(yuǎn)景。這可以說是另外意義的歷史虛無主義。

更為深層的問題是，批評家或者對此視而不見，或者以“底層”、“人道主義”的名義要求作家立場傾斜。譬如有論者在論述莫言《生死疲勞》時，這樣認(rèn)為，“關(guān)于這部作品寫作的歷史故事或者對歷史的揭示并無多少驚人之處，這段歷史無論如何都被無數(shù)次的重寫和改寫，莫言縱使有千鈞之力也不會有過人之處。關(guān)鍵依然在于怎么寫，這就是莫言這部作品最為驚人和醒目的地方，那就是動物變形記的視角。”[10]在這里，“歷史”被作為是非清楚的、已經(jīng)沒有探討價值的“過去”而被論者使用，并以此為理由，避開對《生死疲勞》的主題作進(jìn)一步的分析和探討。我們姑且不談?wù)撜邔π≌f的闡釋是否恰切，從小說所敘述的土改、大躍進(jìn)、文革和改革開放等次序發(fā)生的中國當(dāng)代史，是否一切都已定論？是否過去的探索與批判已經(jīng)完全地表述了歷史，及那歷史中的人的存在？如果作家和批評家真是這樣想的話，那么，我們的文學(xué)永遠(yuǎn)也不可能有《戰(zhàn)爭與和平》中那偉大的俄國歷史和充滿俄國精神的靈魂搏斗；永遠(yuǎn)也不可能有《罪與罰》中關(guān)于弱者和強(qiáng)者，道與義，人類精神與個體存在之間永無止境的掙扎和思索！論者的這一論述既暴露了《生死疲勞》主題的重大缺陷，也暴露了批評家理論基點(diǎn)的重大缺陷。一個文學(xué)家的歷史觀應(yīng)該是什么呢？它肯定不是先驗的認(rèn)同，也不是所謂的“客觀再現(xiàn)”，“在一部小說中歷史情況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境，而且歷史本身也必須被作為一種生存情境來加以理解和分析。”[11]歷史需要思考它的人去不斷發(fā)現(xiàn)、把握和理解，一個優(yōu)秀的作家應(yīng)該通過有其文學(xué)形式傳達(dá)出一種富于反思意味的、包含著某種新的可能性的歷史景觀，要有如柄谷行人所言的“創(chuàng)造風(fēng)景”[12]意識，而不應(yīng)該把它作為一個固定化了的背景去敘述，哪怕是一種批判性背景，哪怕這一背景是那苦難而沉默的“底層”世界。批評家也應(yīng)該以此作為自己基本的美學(xué)原則與批評原則，這既是學(xué)科要求，也是一個人文學(xué)者無限接近真理的基本體現(xiàn)。而這一點(diǎn)，恰恰是我們時代的作家與文學(xué)批評家所共同匱乏的。

很顯然，擁有對歷史的內(nèi)在視景和理性質(zhì)疑并非成為優(yōu)秀作家的充分條件，它還必須回到文學(xué)之中：如何表述你的觀察和思想？這就回到我們思考的起點(diǎn)：現(xiàn)實主義是否具有當(dāng)代意義？就理論而言，這是必須探討的問題，因為它涉及到現(xiàn)實主義理論的合法性問題，涉及到文學(xué)的基本原則、基本精神與總體規(guī)律，涉及到中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展趨勢與總體力量。正如韋勒克所呼吁的，“不要低估這股傳統(tǒng)的力量”，因為“某些簡單的真理站在維護(hù)它的一邊。藝術(shù)避免不了同現(xiàn)實打交道，不管我們怎樣縮小現(xiàn)實的意義或者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家所具有的改造或創(chuàng)造的能力。”[13]這一“簡單的真理”可以說是現(xiàn)實主義之所以被一再提起的本質(zhì)原因，是它能夠與“純文學(xué)”、虛無主義、頹廢主義及其它美學(xué)理論不斷抗衡的基本理由。因此，在文學(xué)發(fā)展史上，一直存在著文學(xué)與現(xiàn)實之間關(guān)系的爭論，并且恐怕還會持續(xù)下去，這是對“簡單的真理”的不同看法之間的較量，在其中往往折射出時代文學(xué)的總體精神傾向及價值取向。這或許是好事情，因為這一持續(xù)的較量必然會對正在形成的文學(xué)“理論”和“傳統(tǒng)”不斷糾偏，并孕育出新的形態(tài)，從而形成對“現(xiàn)實”的多種敘述與多重美學(xué)空間。這也正是“重返現(xiàn)實主義”所帶來的啟示與新的挑戰(zhàn)。

注釋：

[1]《文藝?yán)碚撆c批評》、《文藝爭鳴》、《南方文壇》等一些重要核心期刊近年來都有以專欄或組稿的方式刊發(fā)關(guān)于“現(xiàn)實主義”的深度論文。

[2] 李陀、蔡翔、南帆和吳亮等人對“純文學(xué)”產(chǎn)生的原因、矛盾及后果都有系統(tǒng)的學(xué)理探討與辨析。

[3] 李陀、閻連科：《＜受活：超現(xiàn)實寫作的新嘗試＞》，《讀書》2004年3期。

[4] 閻連科：《尋找超越主義的現(xiàn)實》，《受活?代后記》，2003年版。

[5] 勒內(nèi)?韋勒克：《文學(xué)研究中的現(xiàn)實主義概念》，《批評的概念》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版244-245頁。

[6] 盧卡奇：《藝術(shù)與客觀真理》，《文學(xué)批評理論――從柏拉圖到現(xiàn)在》，拉曼塞爾登編，劉象愚、陳永國等譯，北京大學(xué)出版社2000年版，第59頁。

[7] 轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)實主義》，達(dá)米安?格蘭特著，昆侖出版社，1989年版，第74頁。

[8] 詹明信：《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店，牛津大學(xué)出版社，1997年版，第298頁。

[9] 同上。第299頁。

[10] 陳曉明：《莫言長篇小說＜生死疲勞＞――鄉(xiāng)土中國的寓言化敘事》，《文藝報》2006年3月14日第2版。

[11] 米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，作家出版社，1992年版，第39-40頁。

[12] 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》，三聯(lián)書店，2003年版，第19頁。

[13] 勒內(nèi)?韋勒克：《文學(xué)研究中的現(xiàn)實主義概念》，《批評的概念》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版216頁。