論文關鍵詞:現代主義 后現代主義 歷史前衛藝術 超現實主義 抽象表現主義

論文摘要:早期超現實主義屬于彼得·比格爾指出的歷史前衛藝術范疇，這類藝術反抗資產階級的藝術體制，試圖將藝術和生活聯姻，取消作為一種體制的藝術。后期超現實主義滑向了學院主義，而它本身的理念和技法給予抽象表現主義、后現代主義以啟發，被它們借用和移植；另外它的創作技巧被商業主義廣告借用，成為流行的手段和密碼。

上世紀后半葉西方學界進行的現代主義、先鋒派和后現代主義的大討論早已將理論研究深入到藝術史和流派層面，超現實主義作為是其中一個爭論的焦點。在現代性與后現代性的爭論中，它已經成為一個懸擱但卻關鍵的砝碼。由此，我們要以新的視角來重新看待超現實主義藝術的性質和嬗變。

一、 早期超現實主義：一種歷史前衛藝術

與尤爾根 ·哈貝馬斯 (Jurgen Habenna~)的觀點不 同，比得 ·比格爾(Peter Btirger)并不只將達達主義和早期超現實主義等看作“是文化現代性內在危機的一種解決方法”，或一種現代主義的內哄，而是從藝術體制的層面展開分析，突出它們的特殊性。在《先鋒派理論》中，他將達達主義、早期超現實主義、蘇俄前衛藝術等歸結為歷史前衛藝術(historical avant—garde)，其目標是“批判作為體制的藝術，以及它 在資產 階級社會 中所采用 的發 展路線 ”，它們越來越無法忍受藝術與生活實踐完全脫離的審美“純粹”化。“先鋒派的抗議，其 目的在于將藝術重新結合進生活實踐之中，揭示出自律與缺乏任何后果之間的聯系。”[2(p88)其關注的乃是不可行之事消除藝術與生活之間的疆界。如果說現代主義是對傳統藝術類型與技術的攻擊和變革 ，那么歷史前衛藝術就是對整個資產階級藝術體制的攻擊，其特征是試圖從藝術的根本上組織起新的生活實踐 ，取消作為一種體 制的 自主藝術。早期超現實主義正是這樣一種歷史前衛藝 術。

布勒東在《第一次超現實主義宣言》中稱：“我心目中的超現實主義充分表明了我們不信奉正統的態度。”他埋怨現代藝術的自律使想像力淪落殆盡，鄙視正進入正統藝術體制內的新大師。超現實主義者對藝術技巧的重復修訂已沒有太多興趣，對整個體制的死氣沉沉憤懣不平。他們擺脫了達達式小圈子那種沒有出路的無政府主義后，就 開始 了新 的征程 ，企 圖建立 一種原始 而純潔的美學。 超現 實主義運動舉步維艱時，布勒東都能從 繪畫 中找 到動力。基于要 完全摒棄道德和教 化 ，超現實主義者認 為小孩 、原始 人和精神病患者是“最后一批還保有我們一度擁有、但后來遭到物質文明閹割的能力”的人。超現實主義者認識到“結合原始藝術豐富表現與特殊構 想 、形狀 、隱喻 、象征 的有效 性”[41(p282)。

他們對未經系統教化的業余藝術家抱有好感，如亨利·盧梭，其畫里充溢著神秘原始的非理性意味。基里柯畫中的神秘感不是來自幻想的世界，而是來 自生活現實。深深的巷子、拉長的影子和空無感給人一種無力感、空虛感和憂郁感。基里柯認為對生活中物體的感覺除了平常所見外 ，還能在洞察力超人的時刻和隱喻性的抽象中看到幽靈般的、隱喻的外觀，從而使最為平庸的事物顯出新的、陌生的面貌。這種對 日常生活中的神秘揭示啟發了超現實主義者但將物體在凝練的夢境中陌生化的辦法在本質上是理智的、有意識的和做作的。要在日常生活中去掉理智，就要激發弗洛伊德所謂“本我”的能量，進入無意識狀態之中才行。

達利的偏執狂批判法在畫面上產生垃圾、排泄物 、噩夢、色情和性倒錯的圖像。這些被巴塔耶稱作為是“異質”的怪異的顛覆性思想，是一切拒絕與資產階級生活方式以及 日常生活同化的東西它們在瞬間的震驚中敞開了自己。而自由聯想和精神 自發主義則更不受任何理智主宰。將 自動創作思想灌注進繪畫領域的代表就是米羅。他的《丑角的狂歡》被布勒東認為是 1924年紛繁復雜的超現實主義運動的開端，標志著超現實主義藝術發展的重要階段。而將 日常生活與藝術聯結起來的更有效形式是偶然聯想。恩斯特熱衷于自然聯想的各種技法，他將“不相干的具象元素擺在一起，那怪異之極的拼湊激發了一種突然增強的幻想能力”[5](p13)。超現實藝術家會整晚圍在大桌旁睜大眼睛等待預期但未知的動作、句子和形象。他們堅信“日常顯現為精神的各種力量的可能的啟示所在的場所”[6](p254)——生活即創作。漢斯·阿爾普宣稱 ：“為了創造一種純粹的生活，只須遵從偶然性的法則就夠了。”[71(p74) 可見，超現實主義的藝術理念始于資產階級藝術體制造成的藝術與生活的分離。它致力于進行藝術革命，依靠夢境 、自動和偶然，促使藝術重新回到生活之中。早期超現實主義的歷史前衛性質不言自明。

可是，一些后現代批評家卻屢屢拿它作梗，故意混淆歷史前衛藝術和后現代主義。斯科特·拉什(s·Lash)說 ：“超現實主義在某種程度上就是后現代的，然而從表面上看它又處于現代主義的鼎盛期。”這實在不能讓人茍同。因為就其廣泛吸收各種因素而言，超現實主義完全可能是最后一場真正的先鋒運動。雖然它曾以堅持藝術追求來參與社會變革，但卻沒有在激烈的政治中失去自我，始終將藝術自主性置于首位。正如理查德·沃林指出的，超現實主義是一種“非審美化的自主性藝術”，即一方面否定為藝術而藝術的唯美韻味，一方面又拒絕放棄審美自主權的現代主義要求。它是對資產階級唯美主義靜態的美學攻擊。

而后現代主義則不然。它失卻了自主性，沒有任何美學觀念，淪為“一切皆可”的哄亂狀況。沈語冰先生曾一針見血地指出：“(后現代主義)其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”

二、晚期超現實主義的回歸與嬗變

1917—1932年問早期超現實主義革命震驚了世人，漸漸形成世界性的影響。1938年的國際超現實主義展覽會可謂是運動的頂峰而后，它的革命性塵埃落定了。布勒東一向鄙夷公眾的贊許，可在1942年他卻感嘆起無數的基里柯、畢加索、恩斯特 、馬松、米羅和唐吉在世界上的泛濫。從拒絕公眾到成為公眾的偶像，布勒東覺察到運動正在滑向敵人的陣營——學院主義。一方面，這是因為大量的展覽使它被公眾和美術館接納，超現實主義畫家漸漸成為載入史冊的“老大師”，這正是體制的吸納性。另一方面的原因來自于超現實主義自身。基里柯的寫實已經召示了一種新的學院派道路；達利一開始就被指為偏執于精致的“學院派技法”，他對聲名煊赫的企盼毫不掩飾；米羅也漸漸陷入公式化套路中，晚年還得到西班牙政府頒發的美術金質獎章。超現實主義漸漸地淪為一種以表現想像世界而著稱的現代主義藝術派別，它的自動性也漸漸成為一種美學理論記入史冊。這與早期超現實主義運動的目的可謂是南轅北轍。赫伯特·里德認為超現實主義的反理性并不包括美學價值本身，因為它也有自己的價值天秤。這個觀點可以解釋超現實主義無法逃避的學院派宿命。

此外 ，超現實主義的創作理念與技法直接影響了抽象表現主義以及其后的后現代主義。當超現實主義革命轟轟烈烈開展的時候，美國的藝術卻非常落后。當時，美國藝術家經歷了一個從自卑到自尊的心理過程。1930年，美國畫家斯圖爾特·戴維斯在給評論家麥克布賴德的覆函中針對他信中所說的 “如果沒有畢加索也就沒有戴維斯這樣一位 ‘優秀的美國畫家 ”’表示 自己強 烈的 自尊“有任何美國藝術家所創的風格是在繪畫上獨一無二、而又完全擺脫歐洲模式的嗎?”[51(p129)超現實主義到來時，美國藝術正處在十字路口。好學的阿什爾·戈爾基鋪墊了超現實主義與抽象表現主義之聞的橋梁。威廉·魯賓說：“戈爾基能夠將米羅和馬松兩人相綜合，形成他自己的立體主義。”他將抽象和自發性推向極端，預示了新的自動主義。這直接杰克遜·波洛克“滴”畫的誕生。波洛克坦言在滴色繪畫(drip paintings)過程 中 自己“在繪畫里 ，意識不到在做什么”，“輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然誕生了”。[1O(p5)實際上恩斯特早在2O世紀 30年代已有過類似的繪畫行為超現實主義對抽象表現主義產生影響的核心就是無意識和自動主義。波洛克的極端性在于將超現實主義對圖像的重視拋棄，利用創造的過程震驚觀看者。伯尼斯-羅斯指出波洛克的藝術風格是在無意識圖畫向無意識繪畫過程中出現的，是從超現實主義者的喻形圖像向波洛克繪畫的喻形形式的一種逆轉，從自動圖像到 自動繪畫的一種逆轉。可見抽象表現主義植根于超現實主義。抽象表現主義代表畫家羅斯科說：“是超現實主義掀開了一部神話的辭典。” 達利在 1968年感嘆了美國后現代藝術粉墨登場的場面：“現在達達和超現實主義的觀念被無數次地重復著：軟化了的鐘表已經被繁殖成無數軟化了的東西。”羅森伯格從床、報紙等消費和媒介社會的碎片中隨意配合制作出藝術品，藝術和生活之間的鴻溝被填滿了。賈斯帕·約翰斯的作品同樣都是日常生活中熟悉的事物，他卻在那標靶、數字和日常生活取來的其他物體的繪畫的主題素材中注意“分離”和“距離”。安迪·瓦霍爾的絲網畫把日常生活的碎片無任何意義地重現變形，使日常生活的碎片化的波普藝術更被當作是藝術的形式。后現代主義的運作，看起來好像歷史前衛藝術的藝術介人生活已經輕松實現，事實上這只是一種虛假的揚棄，它從各個方面混跡于日常生活的現象領域。藝術的批判潛力走向衰微，成為晚期資本主義“幸福”的無批判的鏡像。可是在后現代主義光怪陸離的奇行怪舉中，“從躲在畫廊樓梯扶手彎曲部分下面，一邊幻想上面走動的人群一邊手淫，到把人體曬出圖案，都借助超現實主義 acte~atuity(無緣無故的行為)的衣服下擺進入藝術之中。沒有超現實主義這個老祖宗，是很難把這些東西想像成藝術的”。

而在商業社會，超現實主義已經成了一種創造迷幻狀態不可思議的伎倆、成了一種改變日常物體時空感的手段、成了一種吸引人眼球的奇怪狀態，它已經變成了一種讓人震驚的代名詞。在視覺傳達領域，超現實技法的移植被認為是基于這樣的視覺心理學原理：超現實在視覺傳達中所表現出的奇異的視覺形式往往在“第一瞬間”便抓住受眾的視覺。也就是說，視覺傳達設計中的超現實將視覺超越現實地展現在受眾眼前，形成強烈的視覺沖擊，充分地激發受眾的好奇心理。馬格里特的超現實主義風格是一種通過理性手段造成的視像錯覺。德國著名設計師凡德·山德在 20世紀 80年代后期的設計中充分展現了馬格里特手法的魅力。另外 ，比喻、置幻、同構、空間矛盾、變異、夸張、蒙太奇、拼貼，這些超現實技法被大加移用，超現實主義“在恢復消費和邊緣形式時，在清楚地表達那種潛在的本義時，他們以其最強有力的視覺手段提供了現代的廣告宣傳——現在商品自動地活躍在熟悉的范圍中，創造了一個它們自己的迷人夢境”[14](p161)。商業主義是一股勢不可擋的浪潮，它抽空了超現實主義的反抗精神，注入利潤的內核。超現實主義的技法已經漸漸成為商業成功的流行密碼了。

綜觀超現實主義藝術從早期的抗爭到晚期消湮的歷程，其命運反映了歷史前衛藝術最終失敗的嬗變歷程。盡管述說歷程是描述性，但在這歷程的背后，應該能夠折射出西方現代藝術發展的一個全新的側面。

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