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中國現代文學史上有一個令人深思而又為研究者長期回避不談的理論之謎，這就是現代浪漫主義文學的過早夭折。新時期以來，由于文學的主體性與人的精神主體性逐漸得到強調與走向深層的認識，這個文學史之謎也就不可避免地成為一個很突出的問題擺在研究者的面前，需要闡釋與破解。羅成琰《論五四新文學浪漫主義的興衰》、王富仁、羅綱《前期創造社與西方浪漫主義美學》等論文的發表，率先在現代浪漫主義文學領域中進行了理論探討。首先，它們翔實考訂了現代文學史尤其是五四文學運動中的確出現過浪漫主義文學，它們有自己的理論主張、美學體系以及獨特的創作風格、題材興趣，因而浪漫主義在中國現代不僅是作為一種具體的創作方法，而且是（甚至可以說主要是）作為一種具有廣泛意義的文學思潮而存在，并對社會產生影響。其次，他們充分估價了浪漫主義文學思潮的興起，對中國新文學的發展所起到的積極作用。第三，他們也注意到了浪漫主義思潮在中國現代文學史上匆匆而來匆匆而去的不正常現象，對這一歷史現象的成因作了說明。由于這些研究者的努力，現代文學學科領域中關于浪漫主義文學的認識，較之建國以前與建國以后的幾十年中，確實有了相當大的提高。浪漫主義文學思潮以及主要作家作品堂堂正正地回到了文學史研究的視野中；浪漫主義文學過早夭折也理所當然地成為人們可以暢所欲言、公開討論的一個尖銳的理論問題。

確實，浪漫主義思潮早在上世紀末和本世紀初就已在中國濫觴。林紓翻譯西洋小說以司各特為其重點。梁啟超編譯的西洋政治小說充滿了傳奇與烏托邦色彩。曼殊大師崇奉雪萊拜倫，不僅翻譯過他們的代表作，而且所創作的小說以其超塵脫俗的高妙理想，凄艷婉麗的情感纏結，開了現代浪漫抒情小說的先河，以至有人認為曼殊“以老的形式始創中國近世羅漫主義文藝”，“跳了一個大的間隔，接上創造社羅漫主義運動。”①五四新文學中的現實主義大師魯迅在留學日本的青年時代，所推崇的全是浪漫主義作家，不僅大力鼓吹拜倫、雪萊等“立意在反抗，旨歸在動作”的惡魔詩人，他所譯述的《斯巴達之魂》取材異國，意想淋漓，情思激昂，洋溢著充沛的浪漫情調。本世紀初文學浪漫思潮的濫觴，無疑與舊民主主義革命呼喚勇毅精神、沉宏人格與激烈飛揚的愛國情緒這一時代要求有關。

五四文學革命運動開始，與整個文化思想啟蒙運動的基本精神相似，科學意識與理性主義在文學思潮中處于主流地位。五四時期“問題小說”的隆盛便是科學意識與理性主義介入新文學創作的結果。它一方面加強了文學與現實社會的聯系，一方面也疏遠甚至抑制著文學與個人精神世界的融通，個性解放這一新文化運動的基本主題在新文學中得不到具有強大沖擊力與突破性的展現，于是就有了創造社的“異軍突起”。這一批主要是以留日學生為主體的文學青年，崇尚天才，謳歌創造，鼓吹靈感，禮贊自然，拒絕平庸，蔑視一切陳規陋習，也蔑視整個社會對他們的壓抑。他們在藝術創作上一切聽從自然心靈的聲音，一切聽任精神擴張的需求，情感的放縱，想象的飛騁，意識的奔突，以及個體心靈毫無遮攔、毫不羞怯的自白，成為他們創作的本質特征。而且他們一進入新文壇便弘揚起“表現說”的大旗，與文學研究會的“忠實反映說”相抗衡，造成一種雄視千古的理論氣勢。在創造社周圍的文學團體如彌灑社、沉鐘社等亦深受其影響，一時間使二十年代初期的新文學陣營顯得熱鬧空前，異彩紛呈。創造社的崛起是富有挑戰意味的。它一方面往上承接了本世紀初由梁啟超、蘇曼殊、魯迅等掀起的浪漫主義思潮的濫觴，一方面對以胡適等為代表的新文學初期的實用理性主義的瑣屑直露作風進行了強有力的反撥。在胡適以及文學研究會諸作家那里，人的主體性的弘揚大抵是停留在知性層面，以現代科學的方法與建筑在自然科學的基礎上的現代理性主義去分析、解釋世界，重新估定一切價值，但這些價值體系是在人的認識能力可及之內的，而對人的經驗范疇之外、人的認識能力尚不能達到的事物則回避不顧。創造社在美學原則上把感性強調到十分突出的地位，從而使新文學中人的主體性由跛足的發展完善為全面與整體的發展，五四新文學人的解放的主題也就在現實主義與浪漫主義思潮的互補中得到由外及內、由淺入深的充實與豐富。很可惜的是，這股浪漫文學思潮僅僅持續了不上十年的時間，二十年代末期以后，整整二十年的現代文學史上，浪漫主義文學思潮除了在個別作家那里（如徐ｙú＠①和無名氏）留有某些遺風余緒外，作為一種與現實主義頡頑的思潮已不復存在。代替浪漫主義名詞的只是關于想象、傳奇與夸張等等具體的創作方式與技巧罷了。

為什么浪漫主義文學思潮在中國新文學史上象沖天的爆竹，亮出一個美麗燦爛的煙花之后，便再也不見蹤跡？浪漫主義文學的一蹶不振對中國新文學的發展究竟是值得慶幸的好事，還是必須引以為鑒的教訓？

在這些問題的研究上，我們也注意到了新時期十年來一些研究者觀點以及研究方式所發生的變化。其中具有傾向性意義的，第一是在浪漫主義文學消逝原因尋覓方面由外在和表層向內在與深層的轉變。在八十年代初期，有的論者在分析五四新文學浪漫主義思潮的衰落原因時，首先著眼于社會根源的探討，認為其興在于五四時期中國民族資本獲得較大發展，無產階級登上歷史舞臺，十月革命展現出新世紀的曙光，這個新舊交替的時代本身就充滿理想與高昂的情緒，具有浪漫性質；而其衰頹則是“五四運動過去了，人們所面對的現實仍是黑暗和嚴峻。這時，美妙的理想、憧憬已成為海市蜃樓，……人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位和相互關系，不得不開始更清醒地觀察現實，剖析現實，批判現實…”②即使談到文學思潮自身的原因，其著眼點還是在于指出五四中國新文學的浪漫主義思潮所承繼的歐洲近代浪漫主義本身是資產階級走向衰落腐朽時期的精神產物，對以無產階級領導的中國新民主主義革命的發展需要并不十分切合。八十年代后期，研究者開始轉向浪漫主義思潮的倡揚者與弄潮兒們自身的文化心理結構與思維方式等內在與深層因素的探討，有的論者在分析浪漫主義思潮中一個最重要的主題即個性解放為什么會逐漸淡化時，就尖銳而獨到地指出了中國傳統的群體意識對作者思維方式的制約，以及家族社會中成長的中國作家害怕孤獨、逃避自由的心理機制。第二在明確浪漫主義文學的藝術功能時觀察視角由純粹的政治功利視角擴展到了藝術與文化發展自律性的本體視角。在新時期初始，論者大都從文學與社會、文學與政治革命的密切關系出發，指出在二十年代末期，無產階級的革命斗爭已進入實際的政治與軍事斗爭階段，集體主義是革命斗爭中最重要的精神力量，實事求是是革命斗爭取勝的思維與認知方式方面的保證，所以，五四時期浪漫主義文學鼓吹個性主義，弘揚理想與擴張想象，在反封建道德與美學原則方面已經完成了自己的歷史使命。沿著這種思絡推衍過去，浪漫主義文學的消逝就不僅具有了合理性，而且似乎是一種歷史的必然。而近來一些學者則從整個新文化與新文學運動的自身建構以及藝術在滿足人們的精神生活方面的本體功能著眼，指出浪漫主義文學的早夭對新文學的發展實在是一大損失。這些研究成果的出現，反映了近年來人們對現代浪漫主義文學認識水平的提高，也反映出學術研究在突破一些理論束縛上所做的努力，對我們檢討現代文學史著中關于浪漫主義文學思潮的有關論述有著很好的啟示作用。

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理論研究的深入不能說對現代文學史編著完全沒有影響。在建國初期出現的幾部文學史專著中，提到浪漫主義文學時，似乎都有點輕描淡寫，除了郭沫若的詩歌創作之外，象郁達夫、田漢、馮至、馮沅君、廬隱以及沉鐘、淺草、后期創造社諸君與浪漫派淵源甚深的創作，不是被忽略不記，便是被當作現實主義的作品來分析它們對社會之批判，對人生問題之探索。甚至對郭沫若的創作風格也有持異議者，如丁易在《中國現代文學史略》中認為：“過去都認為郭沫若是一個浪漫主義作家，這種看法是不全面的，郭沫若作品中是有著濃厚的浪漫主義色彩，但他生長在中國的半殖民地半封建的社會中，他的浪漫主義就和西歐資本主義文藝中的那種消極的浪漫主義有所不同，他的作品充滿了狂熱的反帝反封建的愛國主義精神，這是一般的浪漫主義所沒有的。這種精神是根源于中國現實社會的，是從現實出發并反映了現實的，因而他的作品雖然有著濃厚的浪漫主義色彩，但基本精神還是現實主義的。”經過這樣一番描述，郭沫若便成了一位具有浪漫色彩的現實主義作家了。在新時期的大多數文學史著中，象這樣用現實主義去大量侵吞浪漫主義文學版圖的現象基本上得到糾正，浪漫主義作家被比較恰當地歸屬于浪漫主義流派中去。人們在闡述五四時期浪漫主義的影響與成就時，也不再象過去那樣小心翼翼，在總結浪漫主義文學的貢獻時，也不再只是局限于一部《女神》，小說、戲劇等文體創作中的浪漫主義思潮也開始為人所注意。尤其是有些文學史家的視野相當開闊，突破了過去文學史對五四浪漫主義文學研究的就事論事的做法，不僅把這一浪漫主義思潮置放到整個世界的近代文學思潮中加以考察，而且力圖對中國現代浪漫主義文學思潮的基本性質、歷史地位等問題作出理論上的界定。楊義《中國現代小說史》對以創造社為主體的現代浪漫派小說的興衰流變作了詳盡的分析，并以“新浪漫主義”這一概念來概括創造社的小說創作，標志著學術界對浪漫主義思潮認識的深入。

認識的趨向深入無疑是令人欣慰的，但是我們也要清醒地意識到，現代文學史著對浪漫主義文學的描述有一些多年來形成的思維定勢迄今仍然或明顯或潛在地支配和影響著著述者，甚至也包括不少在文學史編著之外的專門性的學術研究活動。這些思維定勢有的源遠流長，早在三十年代左翼文壇大反浪漫主義時就已經產生，有的形成于建國初期某些著名文學史家對浪漫主義文學所作出的解釋。幾十年來，在這些思維定勢的導引下，雖然浪漫主義的版圖可能有所擴大，浪漫文學的歷史地位可能有所提高，浪漫主義思潮的美學原則可以部分地恢復名譽，浪漫主義作品的具體分析可能更為深入細致，但所有這些研究成果最終都是歸結到一個當然的文學史結論上去，即現代文學的主流是現實主義。這個結論毋庸置疑是正確的，符合三十年中國新文學發展的實際情況。但是，浪漫主義作為一種人類藝術史上唯一能與現實主義并肩比立的思潮，它除了變格為一種創作方法經現實主義輸入新鮮血液之外，是否還會有自己獨立的人類精神史價值？浪漫主義的興衰更替，除了為現實主義的勝利作出注腳之外，它是否還會有自己獨特地發展規律和不可替代的歷史意義？在已經形成的文學史思維定勢面前，這些問題是不可能被回答的。所以，浪漫主義文學思潮在文學史上的面貌的真正改觀，僅有一些具體問題的深入還遠遠不夠，還必須進一步檢討和重新估定那些思維定勢的作用。在此我們列舉三條，以供思考。

一是黑格爾式的正反合三階段論。這種立論在蔡儀的《新文學史講話》中表現得最為典型。蔡儀認為中國現代文學的創作方法經歷了三個階段的發展。在新文學運動之初主要是現實主義，因為資產階級是微弱而軟弱的，對于前途沒有光輝理想與堅強信心，不可能發生浪漫主義運動；小資產階級知識分子在覺醒之初，由于他們日趨零落的社會生活，對現實認識得比較清楚與深刻；而參加運動的無產階級本身具有實事求是精神，因而新文學運動開始就先走向了現實主義道路。但這時的現實主義由于過于注重客觀與忠實的觀察，在本質上屬于舊寫實主義。五四時代以后，新文學陣營的分化，使其只剩下了革命的小資產階級知識分子，他們看不到無產階級革命力量的發展，普遍感到苦悶，一部分偏重深沉理智的作家仍堅持用寫實主義考察這苦悶的蹤跡，另一部分偏重熱情與感性的作家則要求突破這苦悶的陷井，于是出現了浪漫主義。它的出現以其熱情大膽和主觀渲泄構成對前期寫實主義的客觀性質的反動，同時，又以其沖決黑暗、抗議社會、批判人生、謳歌理想的革命精神與寫實主義形成互補。到了二十年代，無產階級革命文學興起，社會主義現實主義的創作方法誕生，這一方法繼承了五四新文學現實主義的為人生的態度，揚棄了它的純客觀的觀察態度與灰色的描寫格調；繼承了浪漫主義表現理想、憧憬未來的革命精神，又揚棄了它的空泛虛幻。現實主義為正題，浪漫主義為反題，社會主義現實主義為合題，是對這二者的更高意義上的揚棄與綜合，整個新文學創作方法就是走的“革命的浪漫主義和客觀的現實主義的逐漸改正而走向社會主義現實主義的道路”。蔡儀以治美學著名，從其思維方式與推論邏輯中無疑可見黑格爾辯證法的幽靈。不過，黑格爾的合題是在雙重揚棄之后產生的新的事物，它既不同于正題，也不同于反題。而在蔡儀的合題中，雖然也是雙重揚棄，但實質上是正題在自我揚棄的過程中吞并了反題。這是因為黑格爾的推動正反合這個歷史過程的終極理念是一個未知物，也就是上帝的看不見的手，而蔡儀的正反合思維過程的預設前提卻是很明確的，即就是文學的現實主義正宗論。這一思維定勢有其辯證之處，它確立現實主義的正宗地位，卻并不完全否定或排斥浪漫主義的歷史作用，因而其影響力也就尤其深遠與潛在。

二是緣木求魚似的向浪漫派文學尋求現實主義因素。象丁易那樣干脆把創造社的浪漫主義說成是有浪漫色彩的現實主義當然只是個別的極端例子，但是，煞費苦心地為那些后來成為革命作家或進步作家的浪漫派們辯白則是十分普遍的，幾乎迄今尚沒有哪一部文學史著能夠真正擺脫這一思維定勢。這一定勢表現在兩個方面：一方面，當文學史家在述介浪漫派的文學主張時，只要主張倡導者后來氣節很好，品行俱佳，那么，文學史家們便會急急忙忙地聲稱，在他們的浪漫派主張中包含著現實主義的因素，它們的基本精神是與現實主義相通的，如劉綬松的《中國新文學史初稿》談到關于創造社的歷史地位要弄清的三個問題，其中有兩個即是浪漫主義與現實主義并非水火不容，創造社既主張藝術本身無所謂目的，但同時又強調文學的時代使命等等。另一方面，在分析浪漫派作家作品時，文學史家往往把主要視線放到從作品中去挖掘作品內容與現實社會的關系，如林志浩主編《中國現代文學史》首先就明確肯定，“創造社的作品也大都是植根于現實人生的，無論是郭沫若的詩，郁達夫的小說，都顯示出他們對于時代與社會的熱烈關切，對于舊社會的不同的程度的憤怒和反抗”。為了具體說明這一點，編著者在論述郁達夫的創作時只選擇了《沉淪》、《春風沉醉的晚上》與《薄奠》三篇作品。而談《沉淪》重點在指出作品中的反帝愛國熱情，對主人公那冰涼徹骨的孤獨言之甚約。談《春風沉醉的晚上》重點在揭示作者對階級對立的認識與對勞動者的同情，而對作者的“情欲凈化”主題避而不談。浪漫主義并非虛無主義，也不是遁世主義。浪漫主義作家的主觀感情，個人理想，乃至他們的烏托邦似的夢幻，都是與現實社會有著或緊密或松散，或切近或疏遠的關系，無論是哪一種浪漫主義，研究者如果執意要從中尋求對社會現實的折射或反映，都不會空手而歸的。因而文學史家對于浪漫主義的研究其側重點不是浪漫主義者眼中的現實本身，而是浪漫主義者用何種獨特的方式去表現或折射現實（包括物質的現實性與精神的現實性）。文學史家舍棄后者而執著前者，無異于緣木求魚，難得切中肯綮。這種思維定勢的形成其心理癥結還是現實主義正宗論，似乎只要證明了浪漫主義者也關注現實，表現現實，這個浪漫主義也就是進步的革命的了。 三是用單一的標準將浪漫主義劃分為積極的或消極的。這種劃分方法從理論上可以追溯到高爾基的一段名言：“在浪漫主義中，我們必須區別出兩個完全不同的傾向。一個是被動的浪漫主義文學粉飾現實，努力使人與現實相妥協，或使人避開現實，在自己內心世界中作無益的躲匿，使人沉溺于‘人生命運之謎’、愛、死等思想中，把人牽引到不能用‘思辨’直觀所能解決，而必須由科學來解決的謎里。積極的浪漫主義，則企圖強固人們對生活的意志，在人們的心中，喚醒對現實及現實的一切壓迫的反抗心”。高爾基這段話很明顯只提出了一種劃分標準，即是粉飾現實或回避現實，還是反抗現實。但是僅此一種標準尚不足以區分浪漫主義文學的積極與否，因為浪漫主義最根本的特征是主觀理想的抒發。蘇聯大百科全書在浪漫主義的辭條下又提出了另一標準：“如果說，那些進步的浪漫主義者在他們的幻想中是面向未來，把希望寄托在改造社會制度上，那么浪漫主義保守派的代表們就是把具有宗法制度田園生活的外表的資本主義前的中世紀歷史理想化”。也就是所謂的向前看還是向后看的標準。這兩個標準用來衡估十八世紀至十九世紀之交歐洲各國發生的浪漫主義運動是完全適合的，但用來劃分二十世紀中國文壇上的浪漫主義運動則顯得捉襟見肘，無能為力。這有兩個原因，第一，是中國這塊浸透著酸辛與血淚的苦難土地上，無論是哪種浪漫主義，無論其如何沉溺于自己的內心世界與小小悲歡，都不會做粉飾現實的夜鶯，歌吟出來的都是痛苦的心靈絕叫。第二，中國現代資本主義尚未發達到歐洲近代水平，盡管在都市病的襲擾下不少作家向往自然，禮贊童心，但是深受封建宗法制度久害的現代知識分子沒有誰會愿意倒退歷史。歐洲十八世紀浪漫主義對中世紀情調的回歸情緒，在中國現代浪漫主義思潮中恰恰是影響最為微弱的。正是在這個理由上，我們認為對于受到西方文化與本土文化傳統雙重影響、同時又受到中國社會現實與時代環境雙重制約的中國現代浪漫主義思潮，文學史著實在沒有很多的必要要硬性區分積極與消極，象對待十八世紀歐洲浪漫主義一樣。文學史著所最應該做的工作是將其當作一個整體，來考察它在這些制約與影響下是一種什么樣的特殊形態，有著什么樣的特殊運動形式。幾十年來，文學史家一直致力于為浪漫派作家們作出歷史定論，而且又一直是用反抗現實與否這一個標準作為依據，其結果便是在文學史中積極浪漫主義者只剩下了一個郭沫若可以說來理直氣壯些，而象郁達夫之類的作者，積極乎？抑或消極乎？可以說是，又可以說不是，全看文學史家立論時的學術環境如何了。文學史家們用這種狹窄的思維定勢把自己置放到了一個尷尬的境地。

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上述幾種思維定勢的形成與影響所以深遠，原因是多方面的。從文學自身來看，多年來文學理論的偏頗恐怕難逃其咎。早在二十年代末期，那些大反浪漫主義的浪漫派們就犯下一個理論錯誤，以郭沫若為代表的創造社諸作家，在實行向現實主義的方向轉換時，對自己過去的浪漫主義理論傾向作了一次總的清算，清算的目標集中在浪漫主義詩學體系中的兩大理論支柱，即“自我表現”說和“藝術無目的”觀。從當時中國社會革命的形勢與時代要求來看，這種清算是合理的，對反撥五四落潮后浪漫文學運動發展中出現的一些不良傾向，如格調過于低沉，題材過于單一，心靈的張開過于狹窄等等，在某種程度上也是必要的。但是，由于清算者在理論觀念上的偏頗與片面，結果在清理污水時把孩子也給潑掉了。這種理論偏頗就在于，他們不恰當地把創作方法以及包括在某一創作方法之內的一些獨特的稟賦和氣質與政治傾向聯系起來了。郭沫若在《革命與文學》一文中宣布：“浪漫主義的文學早已成為反革命的文學”，“我們對于浪漫主義的文藝也要取一種徹底反抗態度。”他明確宣告：“凡是表同情于無產階級同時是反抗浪漫主義的便是革命文學。”④可見，郭沫若們所反對與清算的并不只是特定的十八至十九世紀的歐洲浪漫主義思潮，而是浪漫主義創作方法本身，因而，諸如直覺、靈感、表現、主觀性等等浪漫主義的藝術特質也就一齊給否定掉了。左聯成立后，蘇俄關于“社會主義現實主義”的理論觀點被介紹到國內來，排斥乃至拒絕浪漫主義的具體作法得到了糾正。但這并不意味著將創作方法與政治傾向混為一談的理論偏頗已經完全克服。由于浪漫主義在哲學基礎上很容易流于主觀唯心主義，在創作行為上具有自由主義傾向，在直覺靈感與表現的強調中也很有可能過度以至滑向神秘主義，而主觀唯心主義、自由主義與神秘主義正是無產階級革命的政治斗爭所要克服的傾向，因而，三十年代以來，浪漫主義無論在理論上還是在實踐上，只是作為一種包含著想象、夸張等手法的創作方式被結合進現實主義創作中去，成為現實主義創作中表達理想的一種工具而已。在這樣的理論背景與創作背景面前，我們實在難以對文學史家忽略浪漫主義的現象提出過苛的責難。

用單一的政治標準去劃分積極浪漫主義與消極浪漫主義，以及盡量挖掘、搜求浪漫主義中的現實性與社會性，這與我們的文學理論對浪漫主義這一概念理解上的簡單化有很密切的關聯。浪漫主義是一個復雜的概念，也是一個變化的不斷被充實與修正的概念。每一個時代對浪漫主義有自己特定的意識本質與形態特征，同一個時代的作家也許對浪漫主義的概念會有不同的解釋。但是，浪漫主義作為一個沿襲很長時間的文學史概念，它當然會有一定的規定性。正是這種規定性與變異性的統一，構成了浪漫主義這一動態的系統結構。因而，解釋、分析這一系統結構中的文學史現象時，就必須要運用整體的、聯系的、多元的觀察方法。尤其是對中國現代浪漫主義這樣的囊括了歐洲近代以來所有反抗自然主義的文學流派影響的詩學體系與創作現象，更應如此。關于浪漫主義的準確概念，我們確實難以嚴格界定，也沒有必要如此做。文學史上許多影響巨大的作家與批評家，也只是嘗試簡明扼要地抓住浪漫主義的本質特征，予以概括。如雨果認為浪漫主義是文學的自由主義；史達爾夫人指出浪漫主義意味著騎士精神；朗松說它是個性的富有詩意的發展；黑格爾在《美學》一書中則認為：“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識。”當無產階級革命文學興起之后，高爾基在《俄國文學史》中曾經指出：“浪漫主義乃是一種情緒，它其實復雜地而且始終多少模糊地反映出籠罩著過渡時代社會的一切感覺和情緒的色彩。”很顯然，這些論斷幾乎都是對于浪漫主義某個特征的高度抽象性的概括，每一個論斷都不可能也沒有這個企圖去提出能夠包羅萬象的浪漫主義概念。如高爾基在《俄國文學史》中還特別地予以聲明：“各位不要因我把浪漫主義這名詞應用到無產階級的心理上面而感到困惑；我使用這個名詞——因為沒有別的名詞好使用——僅僅限于指無產者底崇高的戰斗情緒而已，這種情緒是由于無產者意識到自己的力量，也由于無產者日益能夠采取把自己看作世界主人公和人類解放者這觀點而發生的。”但是，多年來現代文學史編著者大都將高爾基的“戰斗情緒說”當作理論支柱，執此一端去估衡浪漫主義的意識內容。有此“戰斗情緒”的則是積極的、進步的、革命的，無此戰斗情緒的或者戰斗情緒比較晦暗的，便是消極的、落后的乃至反動的。而對浪漫主義意識內容的其它旨義，或者避而不談，或者一概斥之為不健康的頹廢的。當然，文學史著突出強調某個時代浪漫主義文學的某種主要傾響，這是合理的，但把浪漫主義簡化成只有一副面孔，只有一種品格，只有一種文體，這也不是歷史主義者的態度。文學史著要擺脫這種簡化的弊端，還得有賴于文學理論對浪漫主義認識的不斷深入。

綜上所述有關浪漫主義的論點可見，無論執著于哪一端，各種觀點有一個共同之處，即是肯定浪漫主義體現的是一種文學上的精神性。勃蘭兌斯有一段話對這種精神性作過精當的描述。他說：“一種混合著詩人心靈里變化多端的想象的輕快、灑脫、飄逸的幻想，在同一部作品中將近處和遠方、今天和遠古，真實存在和虛無縹緲結合在一起，合并了神和人、民間傳說和深刻寓言，把它們塑造成為一個偉大的象征的整體”，這就是“真正浪漫的稟賦”⑤。其中心靈的想象是精神性的泉源；神人、虛實、今古等等的融合是精神性的自由度；而“象征的整體”則是精神性的外化形式。正是這種文學上的精神性，使浪漫主義超越了現實與物質世界的羈絆，超越了日常生活的瑣屑與平庸，能夠體感自我內心靈魂深處的顫悸，能夠傾聽到自我心靈中的神性的聲音。這樣，神秘感、幽邃感就不可避免地成為浪漫主義的一種美學特征。我們不能說，在五四時代新舊民主主義革命交替之際，神秘幽邃的美學特征比起粗糙凌厲、狂放不羈的浪漫文學的剛猛精神更有吸引力或更重要些，但我們也不能就從理論上把這種神秘幽邃的浪漫文學的陰柔精神排斥在浪漫主義的積極性之外。如果說，浪漫文學精神的剛猛的一面體現著人類對自我生命意識到的內容所作出的熱情的呼叫，而浪漫主義文學精神的陰柔的一面則體現著人類對自我生命尚沒有意識到的力量所作出的執著探索。人之所以異于其他動物，就在于他不僅具有人的本性，而且具有神性。在《圣經》中上帝是按照自己的面目來創造人的，這一隱語說的就是人的心靈中神性的存在。這種神性就是人能夠與上帝（人類生存的最高法則與終極理念）直接用心靈對話的依據。正是在這種人性與神性的對話中，人在不斷地創造自我和發現自我，對話的聲音愈是強烈，在心靈深層潛伏中的那個深邃無比的人性黑洞中激起的回響也愈是詭秘難測。十八世紀浪漫主義文學的興起，表面看來是在反抗古典主義的成規戒律，實質上在哲學思潮上已經暗示的那些敏感的人們對古典主義用理性的方法將人性規范得那么清晰與明朗的深刻懷疑。十九世紀末與二十世初，自然科學的發展證實了宇宙的神秘與全息性以及物質的無以窮盡性，而近代以弗洛伊德精神分析法為代表的深層心理學也揭示了人性的繁復迷離與無意識狀態。所以，新浪漫主義的崛起將神秘感、幽邃感推向極端，體現著人類在“上帝死后怎么辦”這一巨大問號面前的巨大困惑，也體現著人類精神對于當前這個欲望橫流、銅臭蔽天、尸骨籍地的沒有靈魂的物質世界的拒絕。這是一次世界性的精神危機與自我救贖，從批判資本主義物欲文化的角度看，這種神秘感與幽邃感的詩學特征的興起，代表著人類對人生根本問題的更深層的探究，對解決人類面臨的精神危機與自我救贖問題具有一定的積極意義，不能把它們斥之為資本主義社會中的沒落頹廢文化。中國現代文學在匯入世界文學潮流的過程中，無疑也會受到這種世界性精神危機與救贖主題的影響。由于中國社會革命面臨的主要問題與西方社會并不一樣，中國當時迫切需要的是浪漫主義文學的剛猛精神，而浪漫主義文學中對人生根本問題的玄思冥想，對人類命運之謎的神秘性體驗并沒有充分發達起來。但正是因為其稀少也就彌足珍貴。這是文學史家在描述與介紹五四時代浪漫主義文學時應該注意的。

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就近幾年出版的幾部有影響的現代文學史著看，我們沒有理由再擔心浪漫主義文學還會受到冷落。從三十年代到四十年代整整二十年的文學史描述中不再象前十年那樣給予浪漫主義文學思潮以顯赫地位，這實在并不是文學史家們的過錯。在這二十年中，浪漫主義文學只有一些余波遺響，不足以與現實主義抗衡。即使象郭沫若的后期歷史劇，文學史家都認為是向浪漫主義創作的回歸，其實這種回歸也不是真正回到五四時期的那種浪漫主義思潮上去。由于劇本對抗戰現實影射的過于熱衷，由于劇中主人公已經在一些愛國激情的呼號中失去了浪漫主義需求的精神的深刻性與自由度，所以，象《屈原》等劇本與其說是浪漫主義，還不如說是富有浪漫色彩的革命現實主義來得更恰當些。但文學史家們充分肯定了這些作品的浪漫色彩，為作者重新找到自己的失去已久的藝術個性而歡慰。這畢竟說明文學史家們對于浪漫主義文學的重視日益提高。象四十年代徐ｙú＠①與無名氏的創作也被發掘出來，許多文學史稱之為后期浪漫派，對他們的創作研究，文學史雖然還剛剛起步，但這一發現的成果也足以說明文學史家們對三四十年代浪漫主義文學思潮的過早夭折確實感到遺憾，并且一片善意地想去尋找五四浪漫主義思潮的遺韻余澤。我們的擔心是，如果上述的幾種思維定勢與理論偏頗得不到應有的重視與糾正，那么，浪漫主義文學的版圖無論如何擴大，浪漫主義文學的地位無論如何提高，文學史的結論的迷失也不可能真正扭轉過來，人們仍然會把浪漫主義文學早夭這一種具有一定合理性的歷史現象說成是歷史發展的必然。所謂歷史的合理性，是指在當時特定的歷史條件下，社會斗爭的發展更為緊迫地需要現實主義。為了這種需要，浪漫主義有可能被排斥乃至犧牲掉。這是歷史進程的暫時的權宜之計。而所謂歷史的必然性則是指歷史進程中一種不可抗拒的命運，不可逆轉的規律，是中國新文學運動發展的一個不可或缺的重要環節。這兩個結論對浪漫主義文學在中國的命運的解釋是大不一樣的。后者強調必然性，浪漫文學的早夭當然只能為現實主義在中國的定于一尊作出注腳與證明。前者指出其合理性，這就意味著浪漫文學的發生只是人為的現象，它可能出現也可能不出現。它出現了，固然是合理的，但這種歷史合理性是以犧牲浪漫主義為其代價的，合理之中也就包孕著經驗與教訓。我們認為，從上述對浪漫主義文學思潮的各種理論偏頗的分析中可以證實，將浪漫文學的早夭看作歷史的需要又是歷史的教訓，這種文學史結論是比較符合客觀實際的，同時對發展繁榮當前的文藝事業也至關重要。因而，文學史的編著在這個問題上應該采取的態度是，既要把歷史的合理性講夠，也要把歷史的教訓講透。前者，過去的文學史著已經做得很多，而后者正是我們目前需要認真做的事情。

近年來有的論者從文化心理的類型學角度，指出中國現代作家存在著老年、中年、青年三種文化心理狀態。創造社所代表的是青年文化，它的破壞偶象，掏碎成規，歌頌創造，反對因襲，體現著青春期躁動凌厲的心理特征。這種論點不無見地，對我們文學史發掘浪漫主義文學的早夭的作家主體原因也有啟益。

的確，中國現代作家存有老、中、青三種類型的文化心態，它們各有自己產生的原因，也有各自存在的價值和意義。它們相依相通，而又相峙相左，形成了中國社會文化心理的復雜面貌。

現代文學史上對浪漫派詩學理論與創作的批判曾經發生過三次：第一次是向無產階級革命文學轉變的創造社諸作家；第二次是倡導新古典主義的梁實秋以及向古典美學風格回歸的新月派與京派部分成員；第三次是正向現代主義衍化的現代派與九葉派詩人。創造社清算“自我表現”與“個性主義”，認同了處于社會思潮前沿的群體意識與“文以載道”的傳統文學觀。梁實秋等張揚起“理性”與“和諧”的古典主義旗幟，反對浪漫主義文學中暴躁凌厲、悲懷傷感的抒情方式，也反對自由、天才、獨創、靈感等浪漫主義詩學的主要觀念。這是向傳統的中庸節制的美學觀的回歸。九葉派詩人則是反對浪漫主義直抒胸臆，一味表現自我的藝術形態，主張建構起情緒的“客觀對應物”。雖然他們的主張披著現代派的外衣，但他們強調意象的選擇要準確，情緒的渲泄要經過知性的冷卻與凈化，實際上也是針對前期浪漫派作家的缺乏節制而發的。可以看到，這三次批判都是以理性、中庸、節制、準確等為特征的中年文化心態對以情緒、偏激、放縱、波動為特征的青年文化的清算。

中國這個長期是宗法家族制度統治的國度里，祖先崇拜、老者本位的社會心理決定了以偏狹、保守、固執與自我陶醉為特征的老年文化為主導地位，而青年文化始終處于受壓抑與控制的地位。中年文化以理性為基礎，但真正以知識與邏輯分析為基礎的理性力量在愚昧專制的封建社會從來就沒有切實存在過，所以中年文化在中國社會中一直力量薄弱。中國社會的文化沖突主要表現為老年文化與青年文化的沖突。而在現代，青年文化與中年文化終于產生了對抗，這說明現代社會在文化形態上有了長足的進步。因為以近代自然科學與人文思想為基礎的理性力量的崛起，對中國封建文化形態向現代形態的轉化將起著極重要的作用。但是，由浪漫主義在中國的厄運以及它所遭到的代表中年文化的理性力量的排斥與清算這一文學史事實來看，也可體察到中國社會對青年文化的成見是多么深固潛藏。這個問題十分復雜，不是三言兩語能夠說析清楚，也不是本文的任務，但是，文學史家們如果沿著這條思路來探討現代浪漫主義文學早夭的教訓，應該會大有所獲的。

注：

①陶晶孫：《急忙談三句曼殊》，《牛骨集》。

②羅成琰：《論五四新文學浪漫主義的興衰》，《中國現代文學研究叢刊》1985年第2期。

③高爾基：《我的文學修養》，《文學論集》。

④郭沫若：《革命與文學》，《創造月刊》第1卷第3期。

⑤勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》。