摘 要：英雄史詩(shī)《格薩爾》在其長(zhǎng)期、廣泛的流傳過(guò)程中，被民間說(shuō)唱藝人恰如其分地吸收、借鑒并運(yùn)用了各相關(guān)民族民間藝術(shù)中的音樂(lè)、舞蹈、民歌、曲藝、美術(shù)（繪、繡、雕、塑等）、戲劇等體裁的藝術(shù)形式，形成了熔多重藝術(shù)形式之精華于一爐的綜合性藝術(shù)特點(diǎn)。各民族研究者們對(duì)于史詩(shī)與民間藝術(shù)關(guān)系的研究，拓展了“格學(xué)”研究領(lǐng)域，它也是我國(guó)“格學(xué)”研究已走向博深的標(biāo)志之一。

英雄史詩(shī)《格薩（斯）爾》以其特有的藝術(shù)風(fēng)貌和精神氣質(zhì)，扎根于藏族以及蒙古族、土族、裕固族、普米族、白族等相關(guān)民族豐厚的民族文化土壤中，以它旺盛的生命力不斷開(kāi)花、結(jié)果。不論在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，還是展示相關(guān)民族藝術(shù)審美思想方面，都以其獨(dú)特的藝術(shù)形式成為我國(guó)民族藝術(shù)之苑中無(wú)可替代的一朵奇葩。 對(duì)《格薩爾》的藝術(shù)研究，20世紀(jì)50、60年代雖有涉及，但不深入。真正全面認(rèn)識(shí)、客觀把握《格薩爾》藝術(shù)成就的方方面面，是起始于20世紀(jì) E80年代之后。我國(guó)的研究者們或單項(xiàng)或綜合地從《格薩爾》的語(yǔ)言藝術(shù)、演唱藝術(shù)、造像（繪畫(huà)、雕塑等）藝術(shù)、與傳統(tǒng)藝術(shù)借鑒、繼承、發(fā)展的關(guān)系等方面，展開(kāi)了較為深入的探討和研究，取得了一定的成績(jī)。尤其在音樂(lè)藝術(shù)的研究方面，成績(jī)尤為突出。 民間藝術(shù)和同屬精神文化的民間文學(xué)一樣，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的組成部分。就其自身的特征來(lái)說(shuō)，民間藝術(shù)是以造型和表演為手段來(lái)塑造形象，表達(dá)和寄托人們的思想感情的。 民間藝術(shù)，其包容的面十分廣泛，有音樂(lè)、舞蹈、曲藝、美術(shù)（繪、繡、雕、塑等）、戲劇等等。這些民間藝術(shù)，在恪守傳統(tǒng)又不斷創(chuàng)造、發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)的專事說(shuō)唱《格薩（斯）爾》的藝人的說(shuō)唱表演中，被渾然一體、恰如其分地運(yùn)用，形成了熔多重藝術(shù)形式于一爐的綜合性藝術(shù)特點(diǎn)。 對(duì)于《格薩爾》上述藝術(shù)特點(diǎn)的形成之因與過(guò)程，郭晉淵在其《〈格薩爾〉史詩(shī)的藏戲文化》一文中作了客觀的闡述：從主觀上講，仲巴藝人在早期史詩(shī)孕生期，絕不是作為一種從事表演藝術(shù)的專門(mén)人才去進(jìn)行有意的表演。他們的主旨僅是為了宣敘作為祖先——英雄崇拜的信仰，才去進(jìn)行莊嚴(yán)的、歷史性的傳承。而為了將所要宣敘的主旨（語(yǔ)言、思維與信仰合一的史詩(shī)）傳達(dá)得更具體，表達(dá)得更形象、生動(dòng)、傳神，他們便主動(dòng)地因循了圖騰傳統(tǒng)以及由此而生發(fā)的沖動(dòng)的行為、表象、模糊的藝術(shù)形式等，進(jìn)而固定成以傳播為目的的表演形式。其后由于這種形式的實(shí)效性、有益性優(yōu)點(diǎn)對(duì)他們來(lái)說(shuō)顯得十分重要，從而進(jìn)一步繹化成刻意規(guī)定的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)中既包含與史詩(shī)內(nèi)容十分貼切的特點(diǎn)，又包含對(duì)藏戲藝術(shù)的需求性接受，從而形成了史詩(shī)說(shuō)唱中的多元化藝術(shù)特點(diǎn)，并一直保留了下來(lái)。 對(duì)《格薩（斯）爾》與傳統(tǒng)藝術(shù)之關(guān)系種種的研究分述如下： 1、音樂(lè)。音樂(lè)，是隨著原始人的勞動(dòng)節(jié)奏，隨著圖騰意識(shí)的勃起而回流出的天籟之音。在初期，它是與歌、舞、沖動(dòng)的感情揮逸等關(guān)注一體的。在藏族——《格薩爾》中，除用文字記錄了簡(jiǎn)單的樂(lè)譜注音文字外，留下的大量材料就是被稱作“俄達(dá)”的曲牌——曲調(diào)名稱。 郭晉淵認(rèn)為，從這部分文化材料中，大致可以描摹出雛形藏戲或史詩(shī)在音樂(lè)發(fā)展方面的基本特點(diǎn)，那就是：（1）古拙的仿聲特征；（2）擬形傳情到戲劇化繹化特征；（3）由模糊的戲劇形態(tài)向雛形藏戲發(fā)展即音樂(lè)戲劇化的定型特征。 邊多在《論〈格薩爾〉說(shuō)唱音樂(lè)的歷史演變及其藝術(shù)特色》一文中指出：“在《格薩爾》中這種祭天祀神的內(nèi)容，是來(lái)源于藏族早期的民間說(shuō)唱曲‘古爾魯’。而早期‘古爾魯’的來(lái)源是苯教……隨著社會(huì)的發(fā)展，這種習(xí)俗漸漸地延伸成為將士去前方迎戰(zhàn)之前、男女舉行婚禮之前、過(guò)年過(guò)節(jié)時(shí)都要進(jìn)行的祭天祀神活動(dòng)。藏族古代的‘古爾魯’，正是反映這方面的實(shí)際生活。西藏民族民間的這一傳統(tǒng)，在《格薩爾》中得到了充分的運(yùn)用。”他還舉例指出，《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)在西藏地區(qū)，因?yàn)楦鞯氐臍夂颉⒌乩怼v史、方言和生活習(xí)俗等各方面情況的不同，而有兩種不同風(fēng)格色彩的地區(qū)音樂(lè)：一種是具有康區(qū)色彩的“與康區(qū)民間果卓音樂(lè)的風(fēng)格色彩特別相似的”音樂(lè)。 另一種是藏北牧區(qū)色彩。“這種說(shuō)唱音樂(lè)不僅具有相當(dāng)濃郁的藏北牧區(qū)民間音樂(lè)所特有的那種風(fēng)格色彩外，而且還具有藏族牧民所特有的寬廣的心胸和動(dòng)人心弦而幽默的生活氣息等。” 邊多認(rèn)為，《格薩爾》說(shuō)唱曲所特有的三個(gè)樂(lè)句組成一樂(lè)段的結(jié)構(gòu)形式，也是來(lái)自西藏古老的民間說(shuō)唱“古爾魯”。這種形式是與三句一段的唱詞結(jié)構(gòu)相一致的。另外，在《格薩爾》說(shuō)唱音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式中，還有兩種基本的曲式結(jié)構(gòu)形式，一是上下兩句組成一個(gè)樂(lè)段的曲式結(jié)構(gòu)形式；一是共有四個(gè)樂(lè)句組成一個(gè)樂(lè)段的曲式結(jié)構(gòu)形式。這兩種曲式結(jié)構(gòu)形式都與西藏其他民間歌曲的結(jié)構(gòu)有著非常密切的關(guān)系。同時(shí)它又與古代民間‘古爾魯’也有著千絲萬(wàn)縷的特殊關(guān)系。真正具有本土特征的，那便是《格薩爾》音樂(lè)。他指出：“在藝術(shù)形式上，《格薩爾》是繼承和發(fā)展了藏族古老的說(shuō)唱藝術(shù)‘古爾魯’，而在吐蕃赤松德贊時(shí)期，‘古爾魯’又分為民間和宗教兩種之后，《格薩爾》就是西藏民族民間‘古爾魯方面’的一個(gè)典型的具有代表性的作品。” 馬成富2002年7月提交第五屆國(guó)際 《格薩（斯）爾》學(xué)術(shù)研討會(huì)的論文《〈格薩爾〉唱腔音樂(lè)探秘》中，對(duì)《格薩爾》唱腔音樂(lè)源于“古爾魯”的觀點(diǎn)持反對(duì)意見(jiàn)。他認(rèn)為“產(chǎn)生于游牧民族部落時(shí)代的《格薩爾》唱腔不可能形成一種統(tǒng)一模式……不可能形成如‘古爾魯’那樣固定的說(shuō)唱形式，更何況‘古爾魯’只是指聲腔……如果它是一種說(shuō)唱形式，它就應(yīng)有一套固定的表演程式、一種固定的唱腔，那么今天的格薩爾史詩(shī)就不可能有成千上萬(wàn)的唱腔曲調(diào)了”。 在蒙古族——蒙古族是說(shuō)唱藝術(shù)很發(fā)達(dá)的一個(gè)民族。蒙族《格斯?fàn)枴返恼f(shuō)唱以男性藝人的單口表演為主，在表演中十分強(qiáng)調(diào)表情性和藝術(shù)渲染，用馬頭琴和四胡伴奏，進(jìn)行自拉自唱。扎西達(dá)杰在《蒙族〈格斯?fàn)枴狄魳?lè)研究》一文中指出：“從音樂(lè)現(xiàn)象看，流傳在內(nèi)蒙、新疆、蒙古、俄羅斯布里亞特等地區(qū)的《格斯?fàn)枴罚淖謨?nèi)容外，語(yǔ)言、曲調(diào)、演唱形式等方面很少受到藏族的影響，音樂(lè)上實(shí)屬自己的創(chuàng)造。”蒙族《格斯?fàn)枴芬魳?lè)在發(fā)展過(guò)程中，不但吸收本民族其他民歌的養(yǎng)分，而且形成了一種大膽的行動(dòng)，那就是根據(jù)情節(jié)、情緒的需要，將一些說(shuō)書(shū)調(diào)、好來(lái)寶、贊歌等本民族其他說(shuō)唱藝種的樂(lè)曲整首搬來(lái)，為我所用，并且結(jié)合得和諧、自然。如在史詩(shī)中婚禮、慶賀的場(chǎng)面常用到好來(lái)寶曲調(diào)，贊物頌人時(shí)常用贊歌的曲調(diào)。 在土族——土族是一個(gè)能歌善舞的民族，許多男子都愛(ài)唱和善唱酒曲。他們中許多人雖不會(huì)說(shuō)《格薩爾納木塔爾》，但在《格薩爾》藝人說(shuō)唱時(shí)可進(jìn)行伴唱。“《格薩爾納木塔爾》的曲調(diào)是受了土族‘酒曲’的影響……”“在演唱曲調(diào)方面，主要以藏族民間曲調(diào)為主，其中也有土族本民族的音樂(lè)曲調(diào)，這主要表現(xiàn)在土族婚俗方面。就現(xiàn)已掌握的資料來(lái)看，就有十七、八種曲調(diào)。在演唱過(guò)程中，不同情節(jié)用不同的曲調(diào)，形式變化多樣，曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)。再加他有獨(dú)特的音質(zhì)和聲調(diào)，唱起來(lái)悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)，繪聲繪色，有表情有動(dòng)作。” 扎西達(dá)杰提交《格薩（斯）爾》學(xué)術(shù)研討會(huì)的論文《從〈格薩爾〉音樂(lè)看土族文化的多族交融性》一文指出，土族《格》音樂(lè)由多民族曲調(diào)構(gòu)成，其中包括土族曲調(diào)、藏族曲調(diào)、“花兒”曲調(diào)，甚至有蒙古族曲調(diào)的痕跡。其音樂(lè)表面上繁雜，但雜而不亂，似乎有一種天然的內(nèi)在聯(lián)系和順成的規(guī)律將各種要素結(jié)合得協(xié)調(diào)、完美，進(jìn)而構(gòu)成它的多樣、多彩和表現(xiàn)上的豐富性。 在白族——據(jù)章虹宇考證，以云南鶴慶縣為核心，“輻射”于滇西地區(qū)白、彝、藏、納西和漢族群眾中的較有特色的，被人們普遍崇拜的 “本主”——“老藏王”，即為格薩爾王。而當(dāng)?shù)亍岸滟狻保ㄎ滓牐┚褪峭ㄟ^(guò)唱 “神歌”（其內(nèi)容多為格薩爾神話故事）來(lái)表達(dá)人們對(duì)“老藏王”的崇拜、祭祀之情的。流傳在當(dāng)?shù)氐母袼_爾降生、捉鬼、降魔、姜國(guó)打仗、征戰(zhàn)、鹽城打仗的故事，也都是用“春歌”的“打歌”形式演唱出來(lái)的。無(wú)疑，“神歌”、“春歌”的音樂(lè)形式是當(dāng)?shù)匕鬃迕耖g的傳統(tǒng)藝術(shù)，是演唱《格薩爾》的主要藝術(shù)手段。 在普米族——把《老藏王傳奇》作為史詩(shī)演唱，邊唱邊舞。據(jù)說(shuō)過(guò)去普米人出征前必演唱此歌，把史詩(shī)作為民族的戰(zhàn)歌，作用于戰(zhàn)前動(dòng)員和鼓舞本民族的人，勇敢地走上戰(zhàn)場(chǎng)，投入新的戰(zhàn)斗。 2、曲藝。各地流傳的《格薩（斯）爾》，無(wú)論是說(shuō)唱兼?zhèn)洌€是只說(shuō)不唱，都屬于曲藝范疇。即以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)、唱來(lái)敘述故事、塑造人物、表達(dá)思想感情、反映社會(huì)生活。 藏族傳統(tǒng)的曲藝形式豐富多彩，有民間故事、六弦琴?gòu)棾⒗斅槟帷⒄鄹隆赘聽(tīng)柕取６嚾嗽谡f(shuō)唱《格薩爾》時(shí)，就是吸收并綜合了這多種曲藝形式的表現(xiàn)方式與手段，以一人多角色的說(shuō)唱表演充分展示史詩(shī)的故事內(nèi)容，表達(dá)說(shuō)唱者的思想感情。可以說(shuō)，說(shuō)唱這種曲藝形式是《格薩爾》這種文化現(xiàn)象的載體。扎西達(dá)杰在《玉樹(shù)藏族〈格薩爾王傳〉說(shuō)唱音樂(lè)研究》一文中說(shuō)：“玉樹(shù)藏族《格薩爾》說(shuō)唱調(diào)不但各種調(diào)式俱全，而且與歌舞音樂(lè)相比，由于不受舞蹈的限制，節(jié)奏、節(jié)拍及曲調(diào)更為多變、復(fù)雜。但與以自由見(jiàn)長(zhǎng)的山歌比較，又相對(duì)顯得方正，有規(guī)律性。”這也就是說(shuō)，《格薩爾》說(shuō)唱是一種藏族特有的曲藝品種。他還進(jìn)一步指出：“由于是同一地區(qū)的同屬民間演唱類藝術(shù)，玉樹(shù)藏族《格薩爾》說(shuō)唱調(diào)與玉樹(shù)歌舞（弦子、鍋莊等）、山歌、對(duì)歌、故事調(diào)、念經(jīng)調(diào)、酒歌等音樂(lè)，無(wú)不有相互聯(lián)系、相互滲透之處。有好些曲調(diào)在旋律、音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍、風(fēng)格、情緒等方面，非常接近和比較類似。” 對(duì)《格薩爾》說(shuō)唱這個(gè)藏族特有的曲藝品種的表演形式，黃銀善在其《〈格薩爾〉中的說(shuō)唱音樂(lè)》一文中有所歸納：表現(xiàn)形式——（1）只說(shuō)不唱的說(shuō)書(shū)形式；（2）連說(shuō)帶唱的說(shuō)唱形式；（3）載歌載舞的歌舞形式；（4）自拉（牛角琴）自唱的“布旺”形式；（5）藏戲演出的戲劇形式等。其中，以說(shuō)唱形式的表演風(fēng)格尤為突出。表演程式——有的先行焚香請(qǐng)神儀式而祈禱誦經(jīng)；有的要掛英雄畫(huà)像而指畫(huà)說(shuō)唱；有的托帽說(shuō)唱；有的手捻佛珠邊說(shuō)邊唱……總之，形式多樣，不一而足。音樂(lè)手段——表演時(shí)，每個(gè)人物出場(chǎng)先得歌唱；各個(gè)人物也要求唱各自的專用曲調(diào)，像格薩爾、珠牡這樣的主要人物就各有其十幾種較為固定的音樂(lè)曲調(diào)樣式；同一個(gè)人物在不同環(huán)境中還要求采用不同的曲調(diào)或同一曲調(diào)的變體即興演唱。結(jié)構(gòu)方式——有的以事件為中心，而有的又圍繞人物為中心進(jìn)行演唱。“以上表明，民間說(shuō)唱的表演形式既具有嚴(yán)密的規(guī)范性，又在一定程度上具有即興性和隨意性。” 蒙古族《格斯?fàn)枴返恼f(shuō)唱?jiǎng)t更多地吸收、借鑒了傳統(tǒng)曲藝的表現(xiàn)方式和手段。正如扎西達(dá)杰所說(shuō)：我們知道蒙古族是說(shuō)唱藝術(shù)很發(fā)達(dá)的一個(gè)民族，分別擁有說(shuō)書(shū)、說(shuō)史詩(shī)、說(shuō)好來(lái)寶、說(shuō)故事、贊歌、祝福歌、二人轉(zhuǎn)等多品種的說(shuō)唱藝術(shù)。《格斯?fàn)枴氛f(shuō)唱就是可譽(yù)為蒙族說(shuō)唱藝術(shù)之魁首的“說(shuō)史詩(shī)”類中的一種。蒙族《格斯?fàn)枴窂奈捏w上講，說(shuō)唱體、散文體、故事體、傳說(shuō)體俱全。蒙族《格斯?fàn)枴匪嚾四苷f(shuō)、會(huì)唱、善奏，兼多種說(shuō)唱藝術(shù)于一身。多為以師徒傳承而就的“聞知”藝人，說(shuō)唱諸多《格薩爾》分章本。 3、歌舞。藏族民間傳統(tǒng)的歌舞與《格薩爾》的說(shuō)唱有著極為密切的關(guān)系。“從民間說(shuō)唱藝術(shù)領(lǐng)域看，《格薩爾王傳》又廣泛地綜合和吸收了藏族民間音樂(lè)中豐富多樣的藝術(shù)形式。它把樸實(shí)無(wú)華的折尕爾（說(shuō)唱）、古樸悠揚(yáng)的勒（酒歌）、高亢婉轉(zhuǎn)的納伊（山歌）、活潑詼諧的則肉（表演唱）、節(jié)奏明快的單（舞蹈）等融為一體，集各種民間歌舞音樂(lè)藝術(shù)形式于一爐。”從一定的意義上講，《格薩爾》的說(shuō)唱形式就源于民間歌舞。就文體來(lái)說(shuō)，《格薩爾》采用散韻結(jié)合的形式，以唱詞為主，但散文敘述也占很大比重，在整部史詩(shī)中有著重要作用。而“《格薩爾》的唱詞部分多配用魯體民歌和自由體民歌的格律。”魯體民歌通常一首有數(shù)段，以三段的為最多，也有少數(shù)只有一段的，每段少至二、三句，多至十?dāng)?shù)句，其中采用三至五句的較為普遍。但《格薩爾》中不受這種規(guī)律的限制，往往不分段，根據(jù)內(nèi)容需要，有時(shí)一口氣唱下去，猶如江河奔流，一瀉千里，多達(dá)數(shù)百行。這種內(nèi)容，這種氣勢(shì)，只有用魯體民歌的格律才能充分表達(dá)。魯體民歌的格律每句有七個(gè)音節(jié)和八個(gè)音節(jié)的兩種，間或有九個(gè)音節(jié)的。在敦煌出土的吐蕃時(shí)期藏文文獻(xiàn)中，就有“魯”這種歌體。可見(jiàn)其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。許英國(guó)也說(shuō)，“藏族英雄史詩(shī)的韻文部分是傳承民歌形式而發(fā)展起來(lái)的，具有婉轉(zhuǎn)、流利、活潑、音樂(lè)性強(qiáng)的特點(diǎn)。” 關(guān)于《格薩爾》說(shuō)唱曲調(diào)與民歌的關(guān)系，扎西達(dá)杰在《玉樹(shù)藏族〈格薩爾王傳〉說(shuō)唱音樂(lè)研究》一文中說(shuō)：《格薩爾》說(shuō)唱曲調(diào)，在玉樹(shù)地區(qū)間的交流也比歌舞藝術(shù)來(lái)的廣泛。如果說(shuō)在牧區(qū)曲調(diào)中吸收山歌（魯）因素的情況較為多見(jiàn)的話，那么農(nóng)區(qū)曲調(diào)中與歌舞音樂(lè)相聯(lián)系的情況相對(duì)多見(jiàn)。各地相同的部分，屬農(nóng)區(qū)曲調(diào)傳入牧區(qū)者為多見(jiàn)。特別是玉樹(shù)藏族《格薩爾》說(shuō)唱曲調(diào)廣泛吸取了山歌的種種音樂(lè)手法。如：自由處理的節(jié)拍、變化繁復(fù)的節(jié)奏、頻繁運(yùn)用的裝飾音，一曲反復(fù)演唱過(guò)程中進(jìn)行即興發(fā)揮、自由變化等。 在說(shuō)唱《格薩爾》的幾種類型藝人中的“博仲”藝人的演唱，他們講究要說(shuō)、唱、跳三技集于一身，情緒融貫，形象地表演。即所謂：“唱要音全調(diào)齊分大小，跳要姿美準(zhǔn)確有程式，說(shuō)要流暢完整分詳簡(jiǎn)。”其中的“跳”，含有舞蹈和表演兩種意義。官卻杰在觀察了藝人才讓旺堆在說(shuō)唱時(shí)的動(dòng)作表演之后認(rèn)為：“他反復(fù)的動(dòng)作基本不變，而且表現(xiàn)強(qiáng)勁的‘鍋哇’（武士舞）、粗獷的‘卓’（鍋莊舞）、抒情的‘伊’（弦子舞）和技巧性較高的‘熱巴’舞，比較諧調(diào)、優(yōu)美。特別是在運(yùn)用體現(xiàn)內(nèi)容的道具上，與動(dòng)作較為統(tǒng)一，變化很自如，銜接也緊，給人留下了深刻的印象。” 除了藝人在演唱時(shí)吸收和借鑒“鍋哇”舞、弦子舞、鍋莊舞、熱巴舞的動(dòng)作和程式“為我所用”之外，還有干脆利用藏傳佛教寺院特有的法舞的形式進(jìn)行演唱的。如，在青海貴德昨那寺的《格薩爾》“羌”舞的演唱——“……格薩爾王在繪有雪山雄獅、戰(zhàn)神等（圖案的）十幾桿旗幟的引導(dǎo)下昂然出場(chǎng)，只見(jiàn)他全副盔甲，佩劍持刀，威風(fēng)凜凜；總管王察根和漢地富商俄吾對(duì)酒當(dāng)歌，歌頌格薩爾的千秋功績(jī)；美麗的王妃珠牡和梅薩翩翩起舞，十三員大將舞刀弄槍，好一陣威風(fēng)。……既有說(shuō)唱又有舞蹈，樂(lè)隊(duì)、道具、服裝也很齊全。” 還有獨(dú)立流傳于說(shuō)唱藝人表演之外的專門(mén)舞蹈，如在四川甘孜藏族自治州的康定、德格等地，西藏的昌都地區(qū)，“有‘格薩爾林卓’的一種鍋莊，內(nèi)容都是歌頌格薩爾事跡的。” 在西藏工布江達(dá)地區(qū)流傳的民間舞蹈“卓舞”、“箭舞”中，“有歌唱格薩爾和珠牡的內(nèi)容，用問(wèn)答形式，邊唱邊跳，生動(dòng)活潑，至今流傳不衰，深受群眾喜愛(ài)。” 牧區(qū)的圓圈舞（亦稱“果諧”）里，歌唱格薩爾的內(nèi)容就更多。還有歌頌和平與勞動(dòng)的“珠牡牧羊舞”、“珠牡紡織舞”等等。 蒙族專門(mén)用蒙古長(zhǎng)調(diào)、牧歌、情歌、短調(diào)等樂(lè)曲演唱《格斯?fàn)枴贰?/p>