《周南·芣苢》藝術解讀——兼談《國風》的藝術特質與研究方法
黃冬珍 趙敏俐
【內容提要】 本文以《周南·芣苢》為例,從“歌”的角度,對《詩經·國風》的藝術特質及其藝術成就作出分析。文中認為,《詩經·國風》從本質上是用來演唱的“歌”而不是用來在案頭閱讀的“詩”,它與傳統的文人詩有不同的文體特征,并在長久的藝術實踐中形成了諸如章句的重復,套式、套語的使用,中心詞語的錘煉,情景的推進等一系列“歌”的寫作(演唱)技巧。從“歌”的角度來研究《詩經·國風》,可以更好地認識其藝術本質,解釋其藝術審美的奧秘,探索中國古代詩歌創作發展的規律。 【關鍵詞】 詩經國風芣苢套式套語
《周南·芣苢》可以說是《詩經》中最簡單的一首詩,它只有兩個基本句式:“采采芣苢”、“薄言×之”。在這兩個句式的組合重復中,所變化的只是“×”位置的六個動詞——采、有、掇、捋、袺、,所以整首詩三章十二句,僅僅用了十一個不同的字。對這樣一首看起來很簡單的詩,古今學者卻給了它很高的評價,最有代表性的是清人方玉潤和現代學者聞一多。方玉潤說: 讀者試平心靜氣,涵泳此詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野、風和日麗中群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續,不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。唐人《竹枝》、《柳枝》、《棹歌》等詞,類多以方言入韻語,自覺其愈俗愈雅,愈無故實而愈可以詠歌。即《漢樂府·江南曲》一首“魚戲蓮葉”數語,初讀之亦毫無意義,然不害其為千古絕唱,情真景真故也。知乎此,則可與論是詩之旨矣。《集傳》云:“化行俗美,家室和平,婦人無事,相與采此芣苢而賦其事以相樂。”其說不為無見。然必謂為婦人自賦,則臆斷矣。蓋此詩即當時《竹枝詞》也,詩人自詠其國風俗如此,或作此以畀婦女輩俾自歌之,互相娛樂,亦未可知。今世南方婦女登山采茶,結伴謳歌,猶有此遺風云。① 聞一多在《匡齋尺牘》里則這樣說: 現在請你再把詩讀一遍,抓緊那節奏,然后合上眼睛,揣摩那是一個夏天,芣苢都結子了,滿山谷是采芣苢的婦女,滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個新嫁的少婦,正捻著那希望的珠璣出神,羞澀忽然潮上她的靨輔,一個巧笑,急忙的把它揣在懷里了,然后她的手只是機械似的替她摘,替她往懷里裝,她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰,沒遮攔的狂歡。不過,那邊山坳里,你瞧,還有一個佝僂的背影。她也許是一個中年的磽確的女性。她在尋求一粒真實的新生的種子,一個禎祥,她在給她的命運尋求救星,因為她急于要取得母的資格以穩固她妻的地位。在那每一掇一捋之間,她用盡了全副的腕力和精誠,她的歌聲也便在那“掇”、“捋”兩字上,用力地響應著兩個頓挫,仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗的種子……她聽見山前那群少婦的歌聲,像那回在夢中聽到的天樂一般,美麗而遼遠②。 方玉潤之不同于前人之處,在于認識到這首詩是古代女子采芣苢的“歌唱”,并以漢唐樂府為對照,以后代社會中的南方婦女采茶謳歌為理解背景,引領讀者進入《芣苢》詩的淳美情境。聞一多則通過挖掘“芣苢”的民俗文化內涵——宜子,來深化對詩歌內容的認識,從而使藝術的想象有了實證的基礎。他們通過這樣的解讀,揭示了此詩簡單之中所包含的豐富意味。《芣苢》詩的形式在樸素自然中透著精致規范,這一點看來方玉潤是有所認識的,所以他不同意朱熹的“婦人自賦”說,認為可能是詩人所作而由婦人所唱的,情形正如唐之《竹枝詞》。但是無論方玉潤還是聞一多,都沒有對詩本身的形式美進行深入的分析。這卻是值得我們深思的問題:為什么如此簡單的一首詩,卻可以引發出這么多詩意的聯想?它的簡單形式中究竟隱藏了什么樣的藝術奧秘? 1 方玉潤、聞一多不約而同地認識到一點,即這首詩是“歌”而不是“詩”。他們根據的是什么呢?從《芣苢》詩文本來看,此詩章法結構很簡單,最突出的形式特點是章句的重復。我們知道,復沓的形式在傳統的文人詩作中極少出現,但在“歌”的領域則一直應用較多,無論是配樂演唱的樂歌還是一般口頭吟唱的歌謠,都不乏其例。所以,章句的重復也就意味著歌曲的重奏復沓。我們再看《國風》,它形式上一個最明顯的特征也正是重章復唱(即重奏復沓)。在《詩經》的《風》、《雅》、《頌》三類作品當中,雖然《雅》和《頌》也都具有重章復唱的特點,但是相比較而言又以《國風》最有代表性。所以,章句的重復正是前輩學者審美經驗的來源和文體判斷的基本依據,也成為我們解讀《風》詩藝術奧秘的一把鑰匙。 盡管《詩經》的音樂沒有保存下來,而我們仍可以大致判斷出三者不同的音樂風格特征,原因恐怕就在于,不同性質的歌唱由于承擔著不同的藝術功能,從而形成了不同的語言形式特征。所以,從形式角度來認識《風》詩的藝術本質,是有可能的。我們下面的統計和分析主要從句、章、篇三個方面來進行,這些統計兼及《雅》、《頌》,因為通過與二者對比,我們可以更清楚地看出《風》詩形式上的特征。 《詩經》共有7284句,其中四言句6584句,占總數的90.4%;非四言句700句,占總數的9.6%。《詩經》是四言詩,它的詩句當然是以四言句為主,但是四言的整齊度在各類詩里是不同的。從表中的統計結果看,整齊度最高的是《小雅》,其次是《大雅》、《頌》,最后是《風》詩。《風》詩不僅雜言詩句較多,而且其中有10首左右的詩甚至可以稱之為“雜言詩”(或“非四言詩”),這在其他各類中是沒有的。雜言句子的種類也以《風》詩為多,從二言到八言都有,其中三、五言在雜言中所占的比例較大。另外,同樣是四言句,《風》詩的句子虛詞較他類為多,因而內容雖相對較少而抒情的韻味更濃。以四言為主,有較多參差的句子,是《風》詩詩句形式的特征。 由于《詩經》的句子往往是兩句一意,所以一章所包括的句數多以偶數句為主,即每章四句、六句、八句是主要形式,這從表中的數字可以看得很清楚。不過各類詩詩章的長短是有差別的。從總數來看,《風》詩2608句,共484章,平均每章5.4句;《小雅》2326句,共372章,平均每章6.3句;《大雅》1616句,223章,平均每章7.2句。三者很明顯是呈遞增之勢的。從具體的分布來看,《風》詩的章句形式比較活潑多樣,從每章二句到十二句,有十一種。《小雅》有十種,而《大雅》只有七種,是最為整齊的,變化較少。《風》詩里每章四句與六句的章數是332章,占了總數的68.6%,是基本的構章形式。其中每章四句占了總數的47.3%,最為典型。《小雅》每章句數以四句、六句、八句為主要形式,分布比較平均;而《大雅》章八句比例最大,是其最主要的構章形式。我們常說《詩經》的詩章典型形態是章四句,這在《風》詩中體現得最為突出。中國詩文結構講究起、承、轉、合,在《風》詩章四句的詩歌段落中,有很多是符合這一規律的。而《風》詩多用比興,兩句一意,四句剛好是一個起、應,結構簡單明了,易唱易懂。 根據表中的數字,《風》詩里四章以內的詩有152首,占《風》詩的95%,五章以上的詩只有8首,說明《風》詩是以二、三、四章為主,其中三章形式數量最多。《小雅》以三至六章為主,篇幅漸長。《大雅》則多為六、八章甚至更長。長篇和短章在結構形式、抒情方式等方面都是有差異的。從表中的統計可以看出,以重章復沓為主要結構方式的詩篇主要集中在四章以內,尤其是二、三章的小詩,這兩類詩的近90%是采用了重章復沓形式的,說明這種反復詠唱的形式在《風》詩中體現得最為典型。 從上面的統計和分析我們可以概括《風》詩的基本形式特點:以四言為主,雜有不少參差的句子;每章的句數以四、六句為主,多用比興;詩篇以二、三、四章為主,篇幅不大,以章句復沓為突出的章法特征。這樣的形式不僅與《雅》、《頌》有別,在后代傳統詩歌里也很少見到了。但是如果我們把它們和現在的流行歌曲作一個比較,卻可以發現有很大的相似之處。我們隨意選取了一個歌曲集《同一首歌》④,對其中所收錄的100首歌詞做了大致的統計,它們表現出以下的一些特征:一首歌曲大多分成二到三段,四段以上的很少;各段歌詞的曲調基本重復,只有局部的小變化,有的歌詞也只在語言上進行相應的重復和變化;在每一段的開頭或結尾往往出現一些重復的句子;句式參差不齊,比較口語化。這種形式上的類似并非偶然,它源于二者性質和功能的相近。《風》詩和當代的流行歌曲都是流行于一時的表現人們各種日常生活情感的歌,為了滿足大眾傳唱的需要,它們的創作需要遵循在長期的歌唱藝術實踐中所形成的藝術傳統,因而形成一定的合乎藝術美規律的基本形式規范。那么,我們也就可以明白,《風》詩其實是《詩經》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現世俗風情的歌曲⑤。 2 《風》詩是《詩經》中形式最為活潑、最適合大眾歌唱的表現世俗風情的歌曲,而不同于后世文人們案頭制作、用于吟讀的詩。它樸素而精致的形式告訴我們,那個時代的詩歌創作盡管不像后代文人詩作那么講究,但確實已經形成了相當成熟的藝術技巧,并在創作時起著重要的作用。 以《芣苢》為例,它在創作中運用了什么樣的技巧呢?我們前面說它形式上最大的特點是重復。而所謂的重復實際包括了兩個方面:第一是音樂方面的曲調重復,第二是語言方面的句子和詞語的重復。重復不僅起著重要的藝術表演作用,而且在歌唱實踐中已經逐漸成熟,成為一種程式化的東西。當人們把這種程式化的重復沉積到詩歌的語言層面上,就使它具有了詩歌體式方面的意義。這里我們嘗試用兩個詞語來對這種重復進行解釋,即“套式”和“套語”。 所謂“套式”,是指《詩經》時代歌唱中所使用的基本曲調組合形式(曲式)在語言中沉積所形成的章法形式⑥。總之,套式與音樂的演唱是直接相關的。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中從音樂的角度對《詩經》的藝術形式進行了總結,認為《詩經》共包含了十種曲式:有一個曲調的重復,一個曲調的前或后面用副歌,一個曲調的幾次重復之前用一個總的引子或之后用一個尾聲等等。他的觀點影響很大,也比較普遍地為人們所接受。我們知道,《詩經》中的音樂已經不復存在,他的總結所根據的只能是《詩經》的語言文本。這一事實充分說明,《詩經》的音樂歌唱曲式,對《詩經》的語言形式產生了極大的影響。換句話說,正因為受音樂的影響,所以《詩經》的語言文本才形成了與音樂的曲式相對應的各種套式。歌曲的內容可以多種多樣,而基本的套式并不多。我們上面所分析的《芣苢》詩,在音樂上所用的是最簡單的曲式——一個曲調的三次重復。這也是《風》詩中運用最普遍的章法套式。這種形式之所以受人歡迎,正在于它的易于歌唱。因為在口傳歌唱中,為了便于大家的理解和記憶,有時是為了便于群眾性的參與表演,需要選擇一個大家都比較熟悉的最佳形式,并且使之相對固定化。因為經過了長期的錘煉,不僅音樂的藝術形式美更加完善,可以承載很多的內容,而且也成為人們所喜聞樂見的、長久流傳的經典性套式。詩人們的創作只有按照這些套式來進行語言的錘煉,來安排其抒情的內容,才能在歌唱中更好地表達自己的思想情感。 《詩經》的各種套式基本是以重復為基礎的,這樣的特點其實到當代歌曲中也還可以看出。雖然我們現在的流行歌曲看起來形式變化很多,不必拘于常法和定式,但重復仍然是最基本的手法。這說明它是一種符合人的審美心理需要的表達方式,是為了演唱的便利、滿足于樂歌欣賞的需要而形成的。書面文學所忌諱的重復,在歌唱中形成了有力的表達形式。這樣我們就可以理解,《風》詩之所以有那么多的重復,正是為了演唱的方便;音樂的曲式沉積為語言的套式,中國古典詩歌的修辭技巧正是在這種套式的使用中才產生的。在套式的形成過程中,最為簡捷的語言表達方法就是使用“套語”。 “套語”,是帕里-洛德口頭詩學理論中的一個基本概念。帕里給它的定義是這樣的:“(套語)就是在相同的韻律條件下被用來表達某一給定的基本意念的一組文字。”⑦不過在不同語言與文化背景的口頭文學研究中,這一定義往往需要根據實際情況做一些具體的補充和說明。美籍學者王靖獻曾經比較系統地對《詩經》套語進行過統計和分析,他認為就《詩經》而言,套語指的是重復出現于一首或數首詩中,在相同的韻律條件下,表達某一給定的基本意念的詩句。這種套語通常又被稱為全行套語(語義套語)。《詩經》里還有一種套語式短語(句法套語),指的是:“一組通常在韻律與語義上無甚關系的詩句,因其中的兩個成分位置相同而構成形式上的關聯,其中一個成分是恒定不變的詞組,另一成分則是可變的詞或詞組,以完成押韻的句型。”⑧以此來分析,《芣苢》詩中的“采采芣苢”、“薄言采之”其實就是兩個套語。前者是全行套語,同時作為“采采××”的套語式短語也出現在《周南·卷耳》、《曹風·蜉蝣》等詩中;后者“薄言×之”或“薄言××”作為套語式短語在《風》(《采蘩》)、《雅》(《小雅·采綠》)、《頌》(《周頌·時邁》)里都被使用過。也就是說,《芣苢》詩的全部兩個句式均為《詩經》里使用頻率比較高的套語,二者的組合每重復一次就構成詩的一章,也清楚地交代了此詩的基本主題。全詩只有這樣兩個套語句式,通過變化幾個詞語就在曲調的重復中完成了詩歌的創作。可以看出,由于歌者對于傳統藝術技巧的熟練掌握,套語的組合重復再加上流行實用的簡單曲式,使其歌唱顯得輕松自如。 那么,為什么歌曲創作需要使用套語,套語的功能到底是什么呢?我們先從歌唱的角度來看:首先,套語是長久以來形成的熟練語,對于即興的表演和即時的情感抒發,它便于歌者迅速建構詩行;對于廣泛流傳的經典歌曲,熟練語的運用更便于記憶和傳播。其次,因為套語是長期口頭歌唱的過程中語言錘煉的產物,是一種包含特定韻律和意義的有審美意義的形式,所以它不僅便于記憶和建構詩行,而且也包含一定的主題因素,使歌者能用比較簡潔的語言表現出所歌唱故事的主題。以《芣苢》這首詩來講,“采芣苢”就是這首詩的主題,只要包含這三個字就足以說明其故事的基本內容,并不需要更多的話語。但是想要用歌的形式把這個意思唱出來,就必須使用套語這種藝術化程度比較高的語言形式了。《毛詩序》說:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”其實,從在心到發言,從發言到嗟嘆、永歌,每一步的跨越都不可能因為情感表達的需求而自然完成,都需要尋找一些有力的表達手段,形成具有審美意義的形式。全行套語有固定的韻律模式和意義,套語式短語則具有很強的生成能力,不論是即興的口頭演唱還是先作好詞用以歌唱,掌握一定數量的套語并加以靈活運用都是歌手(詩人)成功創作的前提。后代的書面詩歌創作注重“言”和“意”的關系,即如何把內心的情意更好地通過語言文字表達出來,所以它追求表達形式的新穎性。而世俗社會流行的抒情歌曲,需要更多考慮在群體中的接受和傳播,在表達上采取大眾熟悉的形式,既便于理解、便于記憶,也易于廣泛流傳。所以從聽者接受的角度來講:正因為套語是一種熟語,在歌曲演唱中,聽者在語言的理解和接受方面不會有太大的障礙。這種大家都比較熟悉的套語形式再借助于音樂的曲調就能最好地傳達情緒、情感,很容易打動聽者。 3 一首好歌,并不僅僅是被動地照搬或者抄襲現成的套式和套語,或者說歌者在創作的過程中不是完全被動地靠記憶來復現已有的套語,而是充分利用套式和套語這種具有審美意義的形式,通過句法結構的類推創造出具有表現力的句子,從而達到抒情的目的。這種藝術創造在詩歌里的具體表現,我們把它定義為“中心詞語的錘煉”和“情景的推進”。 所謂“中心詞語的錘煉”,是指詩人在利用套式和套語進行詩歌創作時為了更好地表達詩意所采取的語言錘煉的方法與技巧。通過這樣的一些技巧所形成的抒情效果就稱之為“情景的推進”。由于套式和套語本身具有形式上的相對固定性,詩人必須在尊重其形式的基礎上來進行藝術的創造。這種藝術創造的核心,就是在套式和套語中找到那些具有關鍵性作用的中心詞語并對之進行藝術的錘煉,使之能夠用最為經濟的語言表達最為豐富的內容,進而完成情景的發展與推進。 還以《芣苢》為例,在這首以表達婦女采芣苢為內容的歌唱中,以“采”為代表的系列詞匯就成為這首詩的中心詞。而這首詩的創作技巧,自然就要在這一中心詞語的錘煉中下功夫。這首詩恰恰采用的是這種形式。全詩只在“薄言×之”的句式中變換了幾個動詞:采、有、掇、捋、袺、,動態地展示了采芣苢的過程。毛《傳》對這組動詞的解釋是:“有,藏之也”;“掇,拾也”;“捋,取也”(以手輕握植物的莖,順勢脫取其子);“袺,執衽也”(手兜起衣襟來裝盛芣苢);“扱衽曰”(采集既多,將衣襟掖到腰間)。顯然這組動詞的安排是很有層次的,孔穎達對這六個動詞及其所決定的各章之間的邏輯關系有更詳細地解釋: