水墨畫 清代張庚《國(guó)朝畫征錄》說"畫．繪事也，古來無不著色，且多青綠金粉，自王洽潑墨后，北苑繼之，方有水墨"。可見國(guó)畫中有1種單用水墨而不用色彩作畫的形式，是從唐代中期開始的，這大概與1些唐代畫家開始追求恬淡的畫境與適于發(fā)揮水墨效果的紙張發(fā)展有關(guān)。在宣紙上調(diào)劑燥濕濃淡比在絹上方便，用微妙的墨色變化，無論濕筆點(diǎn)染或干筆皴擦，適于表達(dá)畫家的襟懷情致。象宋代的山水畫家米芾、人物畫家梁楷等，已經(jīng)把水墨的效能，發(fā)揮到相當(dāng)?shù)母叨取Ｋ卧詠恚嫀缀跽紦?jù)首要位置，不斷開辟著水墨藝術(shù)的新領(lǐng)域，重彩畫反而處于次要的位置。 水墨畫始源于既為詩(shī)人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現(xiàn)自然最得心應(yīng)手，又最理想而高尚的形式。 水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，：“玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，'金故運(yùn)墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母" 嚴(yán)格講，既稱水墨畫，應(yīng)是1點(diǎn)顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學(xué)習(xí)水墨畫的重要性，極為明顯，因?yàn)橄鄬?duì)來說，設(shè)色在國(guó)畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅(jiān)實(shí)的筆墨基本功．而單憑色彩會(huì)成為1個(gè)典型中國(guó)畫家的。即使從事工筆重彩的畫家，也應(yīng)精深于筆墨之變化，在此基礎(chǔ)上，追求顏色之變化，尤其在學(xué)習(xí)的步驟上，應(yīng)以先彩而后墨逐步入手為宜。 墨分5色 國(guó)畫傳統(tǒng)上有墨分5色之說："'運(yùn)墨內(nèi)5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個(gè)色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節(jié)尋聲，形成整個(gè)音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調(diào)層次，不過墨的音符從靠水來調(diào)節(jié)罷了，古人過去對(duì)墨的5色，意見很不1致，現(xiàn)列表如下，供讀者參考： 第1說黑濃濕干淡 第2說濃宿焦退埃 第3說焦?jié)庵氐?第4說濃次濃淡次淡最淡 還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數(shù)，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認(rèn)識(shí)到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。 墨的變化實(shí)際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當(dāng)沒有把握時(shí)，最好通過試紙?jiān)?下再畫，這樣實(shí)踐久了，就能做到心中有數(shù)，為了掌握墨法之變化，亦應(yīng)試做各種濃淡干濕的練習(xí)，以對(duì)筆頭的水份能夠控制自如。 下面介紹兩種墨的練習(xí)，1種是極干到極濕的練習(xí)，如下表： 焦干潤(rùn)濕 '焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經(jīng)消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤(rùn)"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對(duì)干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對(duì)比著畫，就有"干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨""的效果。 1種是濕筆分濃淡的練習(xí)，把塊分5個(gè)深淺度，如下表：濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點(diǎn)人的眼珠、山水的苦點(diǎn)、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉(zhuǎn)折，渲染陰陽(yáng)關(guān)系及畫遠(yuǎn)景等，烘染云氣效果使用。 破墨 破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能： 1是，用墨時(shí)有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽）。 2是，把前1種效果加以破壞或改變?cè)瓉淼男Чa(chǎn)生1種新的效果。破與立是辯證統(tǒng)1的關(guān)系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現(xiàn)在舉5種不同破法的例子： 2 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色] 1、是破構(gòu)圖的辦法：在草圖上布置入平均時(shí)，時(shí)以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實(shí)，用云煙霧氣破1破。 2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。 3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點(diǎn)破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動(dòng)1些。 4、破墨法：如畫人物的頭發(fā)部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。 5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復(fù)設(shè)顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點(diǎn)上點(diǎn)石青也是1種用色破墨法。 6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。 諸如此類，學(xué)習(xí)時(shí)可以聯(lián)系貫通。 潑墨 明代李日華《竹嫩畫勵(lì)》中形容潑墨特點(diǎn)是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對(duì)是隨物體形態(tài)光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠(yuǎn)的斧劈山水也多用此法。 此法與米芾之米點(diǎn)皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長(zhǎng)和陳白陽(yáng)的花卉也是畫在生紙上的，實(shí)際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調(diào)。請(qǐng)代畫家朱耷擅長(zhǎng)以潑墨畫荷葉，對(duì)近代畫家有巨大影響。 積墨 "潑墨'是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發(fā)，衣服時(shí)，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時(shí)并用。 "比如畫人的頭發(fā)，當(dāng)我們用干墨畫了頭發(fā)的重深部分后，到頭發(fā)與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補(bǔ)充。這些地方的積疊和補(bǔ)充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時(shí)再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個(gè)積墨的部分時(shí)，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達(dá)到。在山水畫上積墨更是廣泛應(yīng)用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現(xiàn)出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。 宿墨 指研墨后經(jīng)過1宿甚至更長(zhǎng)的時(shí)間的墨，實(shí)際上是1種發(fā)酵的墨。這種墨色已經(jīng)失去了新鮮的光彩，在托裱后還會(huì)滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個(gè)特點(diǎn)，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時(shí)，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時(shí)，宿墨可以發(fā)揮這種特殊性能。要運(yùn)用得當(dāng)，因?yàn)樗弈珱]有燥性，更能發(fā)揮水墨渲染的效果。但用得不恰當(dāng)，很容易出現(xiàn)臟污的毛病，初學(xué)應(yīng)當(dāng)注意，不可輕易使用。 焦墨 指最平最濃的墨，因?yàn)槟械脴O濃時(shí)墨池內(nèi)就會(huì)出現(xiàn)膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動(dòng)。焦墨中的苦點(diǎn)，還可以點(diǎn)在樹石呆板無神處。焦墨的特點(diǎn)是沉重老辣，但如運(yùn)用過多，也會(huì)帶來枯燥無味的效果 墨分陰陽(yáng) 這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)"。可見墨的任務(wù)是完成明暗起伏關(guān)系，是屬于肉的部分，這種陰陽(yáng)和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關(guān)系，而是根據(jù)內(nèi)容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質(zhì)的陰陽(yáng)，而不是拘于真實(shí)性的光線。

從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現(xiàn)陰面．皴擦不重的部位屬于陽(yáng)面。從花木看。染淺墨的花葉是陽(yáng)面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時(shí)可以有1筆分陰陽(yáng)，也可以兩筆分出陰陽(yáng)。明代郭詡《竹石菊花圖》即用此法。 3 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色] 1筆分陰陽(yáng)的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側(cè)筆畫上，就形成了陰陽(yáng)面。如畫1個(gè)暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個(gè)圓桶體，就畫出了1個(gè)陰陽(yáng)的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側(cè)然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長(zhǎng)蘸墨注水。 兩筆分陰陽(yáng)，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個(gè)辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉(zhuǎn)，這樣畫出來的墨色就更富有變化。

水暈?zāi)?墨與水的調(diào)和在紙上發(fā)揮出各種效果，稱做水暈?zāi)拢褪钦f墨經(jīng)過水的滲開暈化作用，讓墨發(fā)出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：

1種是水暈?zāi)谏剿嬛校?jīng)水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。 2是墨暈色，在淡墨中同時(shí)暈上顏色，再經(jīng)水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。 3是水暈色，我們?cè)诋嬤^1道顏色，往入需要補(bǔ)充另1種色調(diào)，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點(diǎn)紅色，可乘水分不干時(shí)加紅暈化，就會(huì)產(chǎn)生鮮潤(rùn)的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調(diào)出的顯得更渾融，這就是水暈的優(yōu)點(diǎn)。 中國(guó)畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發(fā)展，經(jīng)過王維，王治的發(fā)展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈?zāi)?的方法。到了5代荊浩總結(jié)這種技法時(shí)以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達(dá)物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調(diào)的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進(jìn)1步暈染出物體的豐富變化。 吹云彈雪 "吹云彈雷'是傳統(tǒng)的畫云畫雪方法。“吹云”要在礬過的熟紙熟絹上吹，把調(diào)成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法。“彈雪”是在雪景山水的畫面上，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現(xiàn)人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點(diǎn)出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于'特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。 沒骨與墨骨 "沒骨"實(shí)際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時(shí)代張僧繇的"凹凸花"；清代王學(xué)浩認(rèn)為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創(chuàng)自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創(chuàng)始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應(yīng)該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎(chǔ)上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區(qū)別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進(jìn)1步發(fā)展，他直接用5彩按照對(duì)應(yīng)的深淺作畫，就成為沒骨的設(shè)色畫，如畫荷花時(shí)直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點(diǎn)是通過沒骨的點(diǎn)染來體現(xiàn)筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構(gòu)圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對(duì)景寫生的沒骨畫法，遠(yuǎn)師北宋之遺法 渲染 渲染是國(guó)畫的較后1道工序，仔細(xì)分析起來，渲和染還有些小的區(qū)別。“渲”是人面或石頭暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤(rùn)深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應(yīng)掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點(diǎn)連貫起來呵成1氣。染的遍數(shù)少時(shí)色彩和諧，比較有水分感；染的遍數(shù)多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。 運(yùn)水 畫家除了善于運(yùn)筆，運(yùn)墨之外，還要善于運(yùn)水。用墨離不開運(yùn)水，所有墨的變化也就是由水調(diào)節(jié)而產(chǎn)生的變化。

水畫魚鱗法

西洋油畫是充分發(fā)揮油的作用，國(guó)畫和水彩畫都是要充分發(fā)揮水的作用，各有各的長(zhǎng)處。在水暈?zāi)轮校颜劻诵┧男в茫伞瘛狻⒌恼{(diào)節(jié)全在于用水。國(guó)畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實(shí)踐中要時(shí)刻總結(jié)用水量的大小和在宣紙上表現(xiàn)出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，'"元?dú)饬芾煺溪q資'。（杜甫《奉先劉少府畫山水障視）我們現(xiàn)．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤(rùn)感，這就在于他們已經(jīng)摸到了水的''脾氣"。 4 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色] 哪些情況要經(jīng)常總結(jié)：比如到什么程度才能出現(xiàn)燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計(jì)到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預(yù)定的范圍Z什么情況下進(jìn)行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準(zhǔn)備試紙或用舌頭體會(huì)1下筆的干濕度。 使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點(diǎn)出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時(shí)，可先用水點(diǎn)出豆點(diǎn)，再用草綠點(diǎn)豆莢，有清水處，豆點(diǎn)便顯現(xiàn)鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質(zhì)較差，當(dāng)然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運(yùn)水和洗筆，而不致過多的把水污染。 墨多掩真 用線法表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)叫“骨成”這些線是主干，有時(shí)主干畫的不錯(cuò)，上墨時(shí)，好的生動(dòng)的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純?nèi)分兄髡f，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。 “真”指的是形象和用筆，大量用墨時(shí)，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點(diǎn)，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國(guó)畫所要求的醒透點(diǎn)。 墨豬 墨豬是國(guó)畫中的敗筆，病筆，什么情況下會(huì)出現(xiàn)這種難看的用筆呢，當(dāng)你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時(shí)，以為這些地方隨便涂上1層不會(huì)不啥問題吧，所以用墨時(shí)就沒有注意到按衣服的結(jié)構(gòu)變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了， 用濕色畫輪廓線時(shí)，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時(shí)體現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)弱頓挫，如果離開內(nèi)容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時(shí)如把內(nèi)容結(jié)構(gòu)先細(xì)細(xì)琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經(jīng)提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。 項(xiàng)容無筆 項(xiàng)容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長(zhǎng)的，項(xiàng)容尤長(zhǎng)用墨之法，荊浩批評(píng)他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。

單色法 草色法指只上1種顏色的畫法，比如上面的"設(shè)裝"，也是單色法之1。作畫者根據(jù)1定的意境，叮以只用1種色調(diào)。比如說，純青法是只用石育色；純朱法ill以只用殊砂1色，也可以純花育設(shè)色，如畫夜景，雨景，能取得單純的效果，氣氛更為統(tǒng)1和諧。 曾波臣法 明清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風(fēng)氣相當(dāng)流行，明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣，他巧妙地吸收西洋畫的表現(xiàn)方法，慢慢的烘染，形成皮膚的顏色質(zhì)感，豐富了肖像畫的技法，但看去還是保持著中國(guó)畫的風(fēng)格特點(diǎn)。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖，兼以中國(guó)式的烘染法，這就須有極準(zhǔn)確的人像寫生能力才能畫好。曾波里雖在面部有起伏的暈染，因?qū)哟魏軠\，并不掩蓋線描，所以看去仍然尼傳統(tǒng)形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿于、王時(shí)敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來，都具有濃郁的民族肖像畫色彩。

色的處理 研漂 國(guó)畫家如能獲得1些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續(xù)繁復(fù)，現(xiàn)在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。 石青制法，用4青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉(zhuǎn)到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水?dāng)嚭停缓蟀褍粢鹤⑷胫裢怖铮S攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談?wù)邽?青，最底層是頭青，中間為2、3青。石綠的制法相同于石青。 林砂、儲(chǔ)石、花青的制作原料，過去在中藥店中 可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細(xì)，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時(shí)要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時(shí)取下，待其涼透劈開，最L層發(fā)黃的是朱，中層為2朱，下層為頭朱。其色發(fā)紫紅，各放在1個(gè)容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時(shí)，把膠倒出待用。儲(chǔ)石漂制方法相同。 重于花青原料的藍(lán)靛不易得到，可買青黛克膠水后用木棒細(xì)擂，反復(fù)擂到細(xì)勻的程度，再用溫開水浸泡，飛去黃水，把藍(lán)水曬干后即成。但多數(shù)使用的是草色植物花青。 出膠 朱砂、石青、石綠等礦物顏料，在研漂時(shí)都兌入入腹液，為了保持顏色之活鮮，放置不用時(shí)，可用滾開水倒入色碗中，進(jìn)行出膠。這樣使膠遇熱溶解而上浮，倒出膠液，到作畫時(shí)再兌。每次畫完即除1次膠，可保持色澤的鮮潔度。這樣雖然覺得麻煩1些，卻可除去因膠液造成的顏色晦暗之病。