【摘 要 題】雕塑

【正 文】

20世紀(jì)西方雕塑藝術(shù)像其他藝術(shù)一樣經(jīng)歷了一場迅速變化的動蕩歷程。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和技法以至材料都被不斷改變。其結(jié)果是我們很難再用傳統(tǒng)的眼光來看待20世紀(jì)的藝術(shù)活動。不可否認(rèn)，固守傳統(tǒng)的藝術(shù)也還存在。但研究者如果只看到傳統(tǒng)藝術(shù)的余脈而將新興的藝術(shù)排斥在外，就不足取了。我們必須將新興藝術(shù)的觀念方法和材料納入考察范圍，找出它們的基本特征，因?yàn)檎沁@些新的藝術(shù)才能代表這個時代的特征。藝術(shù)就是在這種新變之中發(fā)展演變的。那么，20世紀(jì)西方的雕塑藝術(shù)有哪些基本特征？

一、變異的形體

20世紀(jì)的雕塑變化之快，差異之大，足以讓雕塑家們自豪。然而，在傳統(tǒng)的雕塑語言向現(xiàn)代雕塑語言的轉(zhuǎn)換過程中，是畫家們起了積極的推動作用。而真正學(xué)雕塑出身的人卻顯得有點(diǎn)縮手縮腳。雕塑的變化是從形體的變異開始的。由于形體的變異在繪畫中不需要過多的技術(shù)支持，所以，當(dāng)畫家們制作雕塑時，就很自然地把在繪畫中已然存在的變異的形體帶進(jìn)了雕塑領(lǐng)域。在繪畫中，馬蒂斯(Henri Matisse)已經(jīng)拋棄了體積與光影的描寫。以及細(xì)微的色彩關(guān)系的表達(dá)，而代之以經(jīng)過提煉的抽象形、色、點(diǎn)、線的整體組合，以表現(xiàn)音樂的節(jié)奏感和抒情意味。因此，當(dāng)他客串到雕塑領(lǐng)域時，也毫無顧忌地放棄了體積與光影效果，放棄了細(xì)膩的肌肉起伏的塑造，而只強(qiáng)調(diào)造型本身的形與線的視覺效果，以及由此構(gòu)成的整體的節(jié)奏與韻律。

表面上看來，這種對人體的變形處理與馬約爾對于飽滿、健壯的人體的變形處理沒有什么大的區(qū)別，實(shí)則有著本質(zhì)的差異。馬約爾的確過多地依賴傳統(tǒng)，但是這種傳統(tǒng)正是雕塑藝術(shù)安身立命之所，如果放棄了體積與量感，也就等于放棄了雕塑藝術(shù)本身，“雕”與“塑”都是以體積和量感為基礎(chǔ)的。因此，馬約爾雖然對人體也作變形夸張?zhí)幚恚珱]有放棄雕塑的本質(zhì)。然而，也正是這種傳統(tǒng)成了一種束縛。馬蒂斯作為一位畫家對雕塑的本質(zhì)的理解可能是從繪畫出發(fā)的，因此，反而擺脫了束縛。不過，我們也許只能因?yàn)樗淖髌芬灿腥S空間的性質(zhì)才把它們算作“雕塑”作品了。

社會輿論的導(dǎo)向似乎也為畫家們的創(chuàng)新提供了有利的支持。早在馬蒂斯制作那種沒有骨頭的人體之前，另一位意大利畫家羅索(Medardo Rosso)已經(jīng)在1893年用蠟制作了《公園里的交談》這樣的更加離奇的作品。我們在作品中已經(jīng)找不到清晰的人體形象。三個溶化的蠟塊形成的柱狀物據(jù)說準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人們對在公園的樹蔭下交談的人的瞬間印象。體現(xiàn)了形體之間的微妙過渡與彼此滲透，增加了綜合的整體感，暗示出了交談時的生動氣氛。

如果連這種沒有清晰的人體形態(tài)面貌的作品都能在社會上獲得成功，那么雕塑家對雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)的固守就多少顯得有點(diǎn)迂腐了。也許正是這種迂腐成全了一位從歐洲的邊緣——羅馬尼亞的鄉(xiāng)下步行走進(jìn)藝術(shù)之都巴黎的雕塑家。他就是布朗庫西(Constantin Brancusi)。

應(yīng)該說，布朗庫西是以一位雕塑家的身份率先進(jìn)行現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。當(dāng)處于喧鬧而輝煌的藝術(shù)中心的雕塑家們陷在新老傳統(tǒng)之中難以自拔之時，布朗庫西在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村所受到的民間藝術(shù)的熏陶就帶有革命性的意義。他對于形體的理解屬于那個沉重的傳統(tǒng)之外，一旦它出現(xiàn)在那個傳統(tǒng)身邊，與傳統(tǒng)產(chǎn)生的強(qiáng)烈對比使它一下子就與進(jìn)行著現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的畫家們有了共同語言，而且受到社會輿論強(qiáng)大力量的支持，成為這種輿論的代言人。

《吻》(圖1)也許應(yīng)該被看作是一件最早的現(xiàn)代主義“雕塑”作品。這樣說并不是因?yàn)椴祭蕩煳魇冀K是一位雕塑家，而是因?yàn)樗捎昧酥苯拥耔彽氖址ǎ瑢κ系馁|(zhì)感有充分的利用，并且，也沒有放棄體積感。雖然作者將這對戀人的手臂都做了裝飾化的處理，但是作者利用石料的形狀將兩個人體組合成了一個完整的長方體，就突出了體積感。毫無疑問，我們雖然還能辨認(rèn)出人體的性別和主要部位，但是已經(jīng)完全不是寫實(shí)的人體。極度簡化的原始趣味已經(jīng)使它遠(yuǎn)離了古希臘以來的雕塑傳統(tǒng)。雖然它所表現(xiàn)的愛侶之間的熱烈感情與羅丹的同名作品相比毫不遜色，但是它們已經(jīng)屬于兩種完全不同的雕塑理念。

圖1《吻》布朗庫西

布朗庫西認(rèn)為，單純并不是藝術(shù)的最終目標(biāo)，只是當(dāng)我們在接近事物的本質(zhì)時就不由自主地達(dá)到單純的境地。布朗庫西對于雕塑的這種理解代表了同時代藝術(shù)家乃至以后的藝術(shù)家們的共同理念。現(xiàn)代雕塑不是為了標(biāo)新立異而花樣翻新的，而是為了表達(dá)藝術(shù)家們對事物本質(zhì)的理解而不得不如此。這與古典時代用雕塑表達(dá)美的理念，或文藝復(fù)興以后對于人的個性與感情的表達(dá)都有不同。對本質(zhì)的追問是現(xiàn)代雕塑的獨(dú)特之處。當(dāng)然，類似的思想也可能會有不同的具體表達(dá)方式，塑造出不同的人體形象。

比如，利普希茨(Jacques Lipchits)的《持吉它的士兵》(圖2)所表達(dá)的是立體主義的觀念。他也同樣從復(fù)雜的細(xì)節(jié)中提取了一些簡單的形式，只不過這些形式都是幾何狀的體塊。在立體主義者的眼中整個世界正是由這些幾何形體構(gòu)成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的幾何平面。雖然我們?nèi)匀豢梢灾刚J(rèn)出人體的各個部位，但是那絕不是傳統(tǒng)意義上的人體，而是一種藝術(shù)家所理解的人體，具體地說，是立體主義者利普希茨眼中的人體。

圖2《持吉它的士兵》利普希茨

未來主義者們也在摧毀一切傳統(tǒng)文化和現(xiàn)在秩序的口號聲中對人體形象進(jìn)行了激進(jìn)的處理。他們主張變形，反對摹仿；主張運(yùn)動，反對靜止。對于動力和速度的贊美，對于革命和戰(zhàn)爭的呼喚成了未來主義不同于眾多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的特別之處。在烏姆貝托·波喬尼(Umberto Boccini)的《在空間連續(xù)的獨(dú)特形式》(圖3)中，人物的肢體已被分解得殘損不全：手臂沒有了，五官沒有了，軀干也被分割成碎片。但是，人物仍在邁步前進(jìn)。在激烈的動勢中，那些凸凹不平的塊面像是被風(fēng)吹起的衣服，增強(qiáng)了運(yùn)動感。似乎只要運(yùn)動，只要前進(jìn)，其他的一切都可以不管了。不過，未來主義者的這種虛無的激進(jìn)也不能沒有基礎(chǔ)。不管他們是否承認(rèn)，《在空間連續(xù)的獨(dú)特形式》在人體的構(gòu)成上明顯地借鑒了立體主義把人體分割成幾何面的做法。變異的形體并不是他們的發(fā)明。

圖3《在空間連續(xù)的獨(dú)特形式》波喬尼

與這種對人體進(jìn)行分割的做法不同的是亨利·摩爾(Henry Moore)對人體的整合。在一系列的斜臥像中，人體也同樣被塑造成變異的形體，模糊的輪廓。所不同的是摩爾并不將人體進(jìn)行分解，他的作品之所以不是清晰的人體，是因?yàn)樗鼈兌急划?dāng)成一個整塊來處理。他只表現(xiàn)人體的神韻，而不求形似。人體斜臥時的優(yōu)雅與高貴的姿態(tài)完全通過石料的起伏變化表現(xiàn)出來。他甚至在形體上加上巨大的空洞來表現(xiàn)變化感和韻律，使作品既空靈，又有生氣，加大了雕塑作品內(nèi)在的張力。這些飽滿而又堅(jiān)實(shí)的形體使人想起了馬約爾，不過，它們的變形與隱喻性質(zhì)又與馬約爾的作品有天壤之別了。

對不放棄體積感的形體的變形和改造只是現(xiàn)代雕塑中處理人體的一種方式。另一種方式則是賈柯邁提(Alberto Giacometti)創(chuàng)造的沒有體積感的抽象人體。《伸手指示的人》(圖4)雖然是一個人的形象，但它已經(jīng)完全變形了，像是被風(fēng)干了的木乃伊一般。它沒有肌肉，連骨架也不是，好像只是用火柴桿搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收著光線，仿佛被周圍的環(huán)境侵蝕得滿目瘡痍。這種夢幻般的形體像影子一樣脆弱而又飄忽，孤獨(dú)又頑強(qiáng)。

圖4《伸手指示的人》賈柯邁提

各種各樣的變形其實(shí)只有一個目的，那就是在變形中表達(dá)一定的藝術(shù)觀念。不管這些觀念有多么大的不同，但是有一點(diǎn)是相同的，那就是反對雕塑藝術(shù)模仿外在的現(xiàn)實(shí)。就人體而言，對人體的處理，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不在于是否與真實(shí)人體相同，而在于是否能讓人借此了解藝術(shù)家對事物本質(zhì)的看法，或者啟發(fā)人們對事物的本質(zhì)產(chǎn)生新的看法。

物極必反，當(dāng)?shù)袼芩囆g(shù)家們對人體作了近半個世紀(jì)的變形之后，美國的西格爾(George Segal)又重新回到模仿真實(shí)人體的路子上來。不僅僅是模仿，他完全從模特兒身上翻制作品，在處理人體的方法上可謂又出新招。不過，也正是因?yàn)樗捎昧诉@種方式，這種被稱為超級寫實(shí)主義的作品才有別于傳統(tǒng)的雕像作品。

作于1963年的《電影院》(圖5)不僅人物形象是真實(shí)的，它所表現(xiàn)的場景也是日常生活中常見的：一個男子正在更換電影節(jié)目表上的字母。作者似乎有意識地把雕塑藝術(shù)重新帶回到普通觀眾的現(xiàn)實(shí)生活之中，讓雕塑融入社會生活，也讓社會生活融入雕塑。然而，這種處理方式仍然與傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)有巨大的差異。這不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)中不允許從真人身上翻制作品，而且更重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)有一整套表現(xiàn)美和思想情感的規(guī)則。傳統(tǒng)藝術(shù)從不把現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)混為一談。超現(xiàn)實(shí)主義首先打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)則、那種過分的真實(shí)性看起來更像是對傳統(tǒng)的嘲弄而不是繼承。《電影院》中那個真實(shí)的男子形象并不是按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)精心加工出來的。他的蒼白的顏色和粗糙的質(zhì)感使他變成了一個現(xiàn)代主義的幽靈，而不是傳統(tǒng)意義上的真實(shí)人物。

圖5《電影院》西格爾

二、抽象的空間

當(dāng)米開朗基羅用人體表現(xiàn)“夜”與“晝”、“晨”與“暮”這樣的抽象概念時，他也許沒有想到，這種巧妙的構(gòu)思有多大的內(nèi)在潛力。以后的雕塑家如羅丹和馬約爾雖然對這種構(gòu)思心領(lǐng)神會，但對它所蘊(yùn)含的能力仍然估計(jì)不足。他們都沒有看到把具體的形體與抽象的觀念建立起聯(lián)系對于傳統(tǒng)的雕塑規(guī)范是多么大的沖擊。而這正是20世紀(jì)雕塑藝術(shù)的又一個基本特征。

實(shí)際上，只要把具體的形體與抽象的觀念位置倒過來，即將抽象的形體與具體的觀念建立起聯(lián)系，那么，現(xiàn)代雕塑就出現(xiàn)了。然而，遺憾的是傳統(tǒng)雕塑范圍內(nèi)的大師們都沒有再向前跨出這一小步。

1924年，布朗庫西創(chuàng)作了《空間里的鳥》(圖6)，實(shí)際上就用了抽象的形體表現(xiàn)具體觀念的現(xiàn)代主義原則。他用像一根鳥的羽毛又像是一把鋒利的刀子的形體來象征鳥在空中飛翔時的自由流暢的動作，以及空曠的空間感受。同時，單純的形體與勻稱的節(jié)奏感以及它與空間的對比所產(chǎn)生出的一種空虛與永恒的哲理意味，蘊(yùn)含有無限的生機(jī)。實(shí)際上，抽象的形體所隱喻的鳥的飛行動作也被融入形而上的哲理意味之中。鳥的形象成了從抽象形體到哲理內(nèi)涵之間的過渡。

圖6《空間里的鳥》布朗庫西

但是布朗庫西忘不了雕塑的質(zhì)感與體量。而在布朗庫西制作這件抽象作品之前的1920年，一對俄國兄弟——加波和佩夫斯納就簽署了一個《構(gòu)成主義宣言》，宣稱雕塑的結(jié)構(gòu)、形式、材料、體量和空間都有自己的真實(shí)性。因此，必須放棄用這些因素去描述其他物體的做法，創(chuàng)造透明的有空間深度和時間節(jié)奏的雕塑。

1954年—1957年由加波(Naum Gabo)完成的《鹿特丹的構(gòu)成》(圖7)是這個宣言的一次成功實(shí)踐。加波說：“我造了一棵樹，而不是別的什么，直覺告訴我應(yīng)當(dāng)扭曲樹枝。”可是我們從這件矗立在鹿特丹市一座百貨大樓前的26米高的作品中看不見樹的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形鋼管從一人多高的底座上向空中伸展。鋼管的中間段向外突起，然后收縮。結(jié)頂處由鋼管水平聯(lián)結(jié)，形成主體框架。框架內(nèi)部是一個有力的鋼骨結(jié)構(gòu)，它的豐富變化與外在框架的呆板形成了鮮明的對比，而巨大的框架中間段的突起又像是承受強(qiáng)大的壓力所致，充滿彈性和力量。整件作品有一種自然上升的運(yùn)動，透明的空間孕育著變化。從各個角度看這件作品都顯得優(yōu)美而有活力，緊張而又有序。

圖7《鹿特丹的構(gòu)成》加波

這種用線性材料搭建空間的做法實(shí)際上是對雕塑藝術(shù)的空間特性的發(fā)揮和改造。傳統(tǒng)雕塑的空間是以體塊表現(xiàn)的，呈現(xiàn)出來的只是外觀；而構(gòu)成主義卻把那些體塊抽去了，落下一個框架，讓雕塑的內(nèi)在空間也成為可以加工的對象。隨之而來的，外形也由體塊的起伏變化變成線性材料的組合了。

這樣，雕塑必然就成“空間的籠子”了。至少，大畫家畢加索(Pablo Picasso)在1930年制作《空間的籠子》(一名《線的構(gòu)成》)時是這么理解雕塑的。他用鐵條來界定一個空間，完全背棄了傳統(tǒng)雕塑的體量感，把雕塑變成了“空間的素描”。他甚至想讓人們能鉆進(jìn)這個線條搭建起來的空間來，從內(nèi)部觀賞、感受它所界定的這個空間。當(dāng)然，這不是一只籠子，畢加索仍然在這些簡單的線條上作了精心安排。線條的長短與方位構(gòu)成了和諧的韻律，它不是純粹的抽象，而是含有一種運(yùn)動形式在內(nèi)。那些弧線與直線組成了一個有生命的空間。

為了達(dá)到讓線條以及它們界定的空間具有意義的目的，方法還是很多的。讓這些線條動起來就是其中之一。美國雕塑家考爾德(Alexander Calder)制作的一系列的“活動雕塑”正是這樣的實(shí)驗(yàn)。他的作品可以借助風(fēng)力自由轉(zhuǎn)動，線條之間的組合千變?nèi)f化。但每一種組合都能產(chǎn)生優(yōu)雅的詩意。

《小蜘蛛》(圖8)就是用三根彎曲的金屬管支撐起來的一件抽象作品。纖細(xì)而彎曲的金屬絲末端各連接著一片幾何形的小葉片。當(dāng)微風(fēng)吹來，這些小葉片頓時活動起來，就像是在蛛絲末端擺蕩的小蜘蛛一般，充滿了活力。雖然那些金屬葉片和那些纖細(xì)的金屬絲都是簡化的、抽象的，但是活動使它們具有了生命力，它們的運(yùn)動使簡單的線條變得復(fù)雜起來，似乎孕育著無限的可能性。當(dāng)然，“活動雕塑”只能在某些藝術(shù)家手上變得有用處，不可能成為每個藝術(shù)家都可以使用的法寶。

圖8《小蜘蛛》考爾德

其實(shí)，古典時代的雕塑家就認(rèn)識到了形體自身就蘊(yùn)含有某種抽象的意味，S形可以表現(xiàn)運(yùn)動，正三角形表示穩(wěn)定等等。這些形式方面的因素由于在傳統(tǒng)雕塑中與具體的形象融合在一起而不被人們所重視。20世紀(jì)60年代的極少主義者則把具體形象抽去，專門用單一的形式因素來表現(xiàn)一些抽象的意味。抽象的空間成了雕塑的形態(tài)。加拿大的布萊頓(Ronald Bladen)制作的《X》(圖9)就以巨大的體積和伸向四方的有力的長方體表現(xiàn)一種威風(fēng)凜凜的姿態(tài)，讓人感到一種巨大的無法抵抗的壓力。它倒是沒有在抽象的簡單造型中加入什么其他因素，只是讓線條和體塊自己產(chǎn)生一種復(fù)雜的意味。從這一點(diǎn)來說，它們應(yīng)當(dāng)與構(gòu)成主義屬于同一范疇。不過，極少主義的獨(dú)特之處在于它強(qiáng)調(diào)簡單，寧愿重復(fù)使用同一造型而不愿把形體作得復(fù)雜，據(jù)說這樣做是為了保持作品的絕對統(tǒng)一性和整體性。

圖9《X》布萊頓

無論如何，用簡單的線條或規(guī)整的幾何體塊界定抽象的空間，把人們的視線從雕塑的外部引入內(nèi)部，并從形體與空間的對比中呈現(xiàn)意義，這些觀念都使雕塑向建筑靠近而不是向繪畫靠近。雕塑藝術(shù)如果說沒有失去它原來的形象性，也應(yīng)該說創(chuàng)造出了全新形象。抽象的哲理意味的加強(qiáng)已經(jīng)使雕塑變得更像是純粹的“精神”產(chǎn)品了。在現(xiàn)代社會中，人類歷史上形成的完整和諧的生活方式以及人與外界的整體性關(guān)系已經(jīng)破裂了，這些精神產(chǎn)品也只能是夢幻般的碎片而已。

三、越界的材料

半個世紀(jì)以前，當(dāng)羅丹因?yàn)樽约旱摹肚嚆~時代》被評論家們誤認(rèn)為是從模特兒身上翻制下來的作品而感到委屈的時候，他做夢也沒有想到在他去世的那一年，有個大膽的年輕人竟然把一個現(xiàn)成的男用瓷質(zhì)小便池倒過來放置就當(dāng)成自己的作品了。這時候的年輕人已經(jīng)不用再為自己的“藝術(shù)”受到圍攻而惶恐。他大膽地給作品取了一個詩意的名字《泉》(圖10)，并用油漆在小便池的壁上寫了幾個字，" R， Mutt， 1917" 。

圖10《泉》杜尚

評論家們照例指責(zé)這是剽竊。這位勇敢的青年答辯道：“這件《泉》是否R， Mutt先生親手制成，那無關(guān)緊要。Mutt先生選擇了它。他選擇了一件普通的生活用具，賦予它新標(biāo)題，使人們從新角度去看它，這樣，它原有的實(shí)用就喪失殆盡，卻獲得了一個新的內(nèi)容”。

Mutt先生當(dāng)然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(Marcel Duchamp)。據(jù)說Mutt這個化名有“喪家犬”的喻意。從這件駭俗的作品和這個玩世不恭的化名已經(jīng)可以看出作者對于藝術(shù)乃至人生的態(tài)度。杜尚自己也沒想到他的這個叛逆之舉，竟開啟了20世紀(jì)雕塑藝術(shù)使用新材料的先河。使用新材料也成為20世紀(jì)雕塑藝術(shù)的又一個顯著特征，

然而杜尚沒有羅丹那么幸運(yùn)。羅丹的《青銅時代》經(jīng)過與模特兒的對質(zhì)之后就受到了普遍的贊譽(yù)，而杜尚的《泉》卻在紐約的獨(dú)立沙龍中被忍無可忍的觀眾當(dāng)場搗毀。當(dāng)然，10年之后，時過境遷，當(dāng)初憤怒的觀眾們終于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是準(zhǔn)確地表達(dá)了生存境遇時，杜尚復(fù)制的這件作品又被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏了。

杜尚想證明的是自己的一個預(yù)感，也可以說是自己對社會生活的洞察，那就是藝術(shù)必將被日常事物所取代。“物質(zhì)”文化將被認(rèn)為是唯一真正存在的東西。人，包括人們已經(jīng)習(xí)慣的藝術(shù)將被各種各樣的實(shí)用物品吞沒。人們所能做的，就是從現(xiàn)成的物品中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。關(guān)鍵在于如何選擇，而不在于創(chuàng)造所謂獨(dú)特的藝術(shù)作品。

這種藝術(shù)觀念毫無疑問是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的刻薄的挑戰(zhàn)。它給上萬年的以石頭和青銅為主體構(gòu)成的雕塑世界帶來了一堆新材料。這個挑戰(zhàn)是全面而又深刻的。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的界限被沖垮了，傳統(tǒng)藝術(shù)的尊嚴(yán)也從此受到了威脅。

實(shí)際上，不管杜尚強(qiáng)調(diào)現(xiàn)成物品就是藝術(shù)品有多么離經(jīng)叛道，他仍然是把現(xiàn)成物品從現(xiàn)實(shí)生活的環(huán)境中拿到了自己的雕塑工作室中，最終還把這些東西帶到了展覽館中。正如他自己所承認(rèn)的，在把現(xiàn)成物品變成藝術(shù)品的過程中，關(guān)鍵在于選擇。這個選擇活動也已經(jīng)把藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思帶進(jìn)了現(xiàn)成物品。或者說，現(xiàn)代物品還是經(jīng)過了藝術(shù)家的改造才變成藝術(shù)品的。無論是自行車車輪，還是小便池，都經(jīng)過了哪怕是最小的改造，它們的藝術(shù)價(jià)值才能突出出來。

其他利用現(xiàn)成物品來創(chuàng)造雕塑作品的藝術(shù)家們的實(shí)踐可以說更進(jìn)一步證明了藝術(shù)家的加工改造是關(guān)鍵步驟。畢加索在 1943年異想天開地用一副老式自行車車把和一只車座組成了一個牛頭的形象(圖11)。然而值得注意的是他所用的車把和車座不是真實(shí)的，而是用青銅澆鑄而成的。他說：“我不希望將來的一代會認(rèn)為這件雕塑可以為自行車提供一個車座和車把。”畢加索之所以要用自行車部件組合的形式來表現(xiàn)一個牛頭的形象，正是要提醒人們從現(xiàn)成物品中去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。《牛頭》本身則以似是而非的視覺形象表現(xiàn)出了無限豐富的內(nèi)涵。

圖11《牛頭》畢加索

畢加索用青銅澆鑄車把和車座的做法準(zhǔn)確地表達(dá)了這種“廢物利用”式的藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。雖然這些藝術(shù)家對于藝術(shù)抱著玩世不恭的態(tài)度，但是他們?nèi)匀粺o法不對廢物進(jìn)行改造，而這種改造本身就是一種創(chuàng)造。“廢物利用”并非一點(diǎn)正經(jīng)沒有，這也是藝術(shù)家在表達(dá)自己的藝術(shù)理念，也經(jīng)過了藝術(shù)家精心的構(gòu)思，巧妙的設(shè)計(jì)。這一點(diǎn)和傳統(tǒng)的藝術(shù)是完全一致的。藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)藝術(shù)家的情感心靈狀態(tài)的藝術(shù)規(guī)律也仍然在起作用。

無論藝術(shù)家們怎么宣稱自己的這種玩世不恭的態(tài)度是隨意的，沒有預(yù)謀也沒有計(jì)劃，只是興之所至，隨手拈來，我們?nèi)匀豢梢詮倪@些作品中看出一種對人類生存狀況的嘲弄與無奈。那些現(xiàn)成的物品是人們?yōu)榱松娴男枰獎?chuàng)造出來的，結(jié)果它們卻占據(jù)了人的一切生存空間。對現(xiàn)成物品的需求本來只是人的生存需要中的一個很小的部分，然而，一旦人們啟動了這種需求，它就像一架可怕的機(jī)器一樣瘋狂地旋轉(zhuǎn)起來，并最終將它的主人變成奴隸，變成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人與人，人與社會的關(guān)系變成對現(xiàn)成物品的需求與供給的關(guān)系。

古典時代人們對于雕塑藝術(shù)的感覺方式也被這種可怕的物質(zhì)關(guān)系粉碎了。在傳統(tǒng)中生活的人們對雕塑的和諧與完整性的要求在這里已經(jīng)蕩然無存，所有的古典作品都變成了歷史的陳跡，變成供人憑吊的夢幻般的廢墟。被現(xiàn)代的物質(zhì)生活擠壓成“人干”的人們對這些廢墟甚至連懷舊的情緒也沒有，他們感受不到那些過去時光的溫馨與浪漫。那些作品在他們的眼中已經(jīng)無法表達(dá)完整的意義。他們冷漠的眼睛中找不到一絲驚喜與傷感。或許，在他們看來，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件現(xiàn)成物品，他們從這些物品上發(fā)現(xiàn)的是現(xiàn)成物品的性質(zhì)所具有的那種“藝術(shù)價(jià)值”。就像西格爾和安德列亞所制造的人體一樣。

傳統(tǒng)的藝術(shù)給予人們的完整的、詩意的感覺沒有了。組裝，而不是“雕”“塑”，已經(jīng)成為雕塑藝術(shù)的合法手段，藝術(shù)家們進(jìn)入了組裝的時代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統(tǒng)的青銅和大理石。創(chuàng)作又重新變成了一種技藝，一種工程。當(dāng)?shù)聡袼芗椅譅柗驅(qū)け葼?Wolfgang Bier)用廢棄的機(jī)械零件焊接成《大頭》(圖12)的時候，沒有人會懷疑，這件作品的技術(shù)含量會低于一位優(yōu)秀的技術(shù)工人的制品。我們甚至可以說，它就是一件工藝產(chǎn)品。

圖12《大頭》比爾

然而我們還是要問，比爾焊接這么一個“大頭”到底是為了什么？我們從這個形象上已經(jīng)得到了某種暗示。這個碩大的頭向我們展示的應(yīng)該是一種力量。我們分明可以感受到它像是一架精力充沛的機(jī)器，隨時會運(yùn)轉(zhuǎn)起來，產(chǎn)生無窮無盡的能量。然而，它畢竟只是一臺機(jī)械裝置，頭再大也只能產(chǎn)生力量，我們從視覺上判斷不出他會有人一樣的智慧與情感。憑我們對機(jī)器的印象，我們只能說，它可以按照刻板的節(jié)奏與頻率運(yùn)行，它的力量是人的身體無法比擬的，但是，它只是機(jī)器，沒有感覺能力，沒有目的，也沒有情感，永遠(yuǎn)都是一種物品。

那個大頭所具有的人的形象特征也許正表現(xiàn)出了藝術(shù)家的幽默感。他讓一個機(jī)械裝置模仿人的形象，大概是要說明機(jī)器永遠(yuǎn)是低人一等的。然而，不可忘記，這個頭之“大”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了真人的頭，它預(yù)示著某種東西正在片面發(fā)展，而且已經(jīng)在某些方面超出了人所能控制的范圍。機(jī)械裝置的頭也同樣可以給人造成威脅與恐懼感。

這種對物質(zhì)的追求所帶來的恐懼，也將利用物質(zhì)的手段來解決。法國雕塑家阿爾芒(Fernandez Arman)將幾十輛汽車嵌在一個高18米、寬6米的立柱上，命名為《長期停泊》。他說這件作品表達(dá)的是自己對“解決車位短缺問題的長遠(yuǎn)看法”。當(dāng)然，這也仍然是一種幽默或諷刺。據(jù)說，這件作品終因被法庭確認(rèn)為非法建筑而不是藝術(shù)品被勒令限期拆除。其實(shí)這不過是對于現(xiàn)代社會中物質(zhì)產(chǎn)品給人的生存境遇所制造的影響的另外一種表達(dá)方式而已。至于是不是藝術(shù)品，那就看人們怎么理解了，在這些現(xiàn)代藝術(shù)家眼中，藝術(shù)品與非藝術(shù)品哪里還有那么嚴(yán)格的界限？

這或許是一種宿命的回歸？當(dāng)人類用石塊打制第一件工具時，它因?yàn)樘喡槐豢闯沙墒斓牡袼茏髌贰．?dāng)人類沿著這條道路走過了上百萬年之后，他們終于有了穩(wěn)定的雕塑形式和雕塑觀念，創(chuàng)造出了雕塑的規(guī)定。20世紀(jì)這些成規(guī)又迅速瓦解了。人們自覺地放棄了這些規(guī)定，把雕塑又帶回到實(shí)際生活之中，用現(xiàn)實(shí)生活中的物品來制作雕塑，結(jié)果這些作品又不被當(dāng)成藝術(shù)品了。