論文提綱

① 趨新的現(xiàn)代化環(huán)境要求

②肌理的一般概念，形態(tài)和本質(zhì)

③唯技術(shù)肌理觀的反省

④為技術(shù)理性遮敝的肌理審美品質(zhì)

⑤涉向?qū)徝赖臋C(jī)制

⑥借肌理之優(yōu)勢介入環(huán)境

一種具有高度適應(yīng)彈性的藝術(shù)媒體

--論陶瓷的"缺陷"肌理及其對雕塑介入環(huán)境的意義

"我們是誰？我們象什么？我們應(yīng)該怎么做？"①--這，亞歷克斯·柯爾維爾不可言說的焦慮，也是當(dāng)今人類對現(xiàn)代生存環(huán)境的焦慮。技術(shù)與理性為人類筑起工業(yè)化的都市環(huán)境，人們在理性的庇護(hù)下躲避了自然的危害。然而，技術(shù)與人造物的增值則嚴(yán)重地阻隔了人與自然的生命聯(lián)系。人們久違了陽光、砂石。草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調(diào)、沉悶、冷漠高節(jié)奏等現(xiàn)實因素或心理感受無時不在攪攏著人們。這一切動搖和破環(huán)了人類建基于對抗自然之理性基礎(chǔ)上的自信、樂觀和幸福感。一種憂慮于人自身逐漸喪失的危機(jī)感在迅速加強(qiáng)。

事實上，我們已經(jīng)降臨并生活在這種令人憂慮和沮喪的空間環(huán)境中。拯救這個環(huán)境也是拯救自我。生活于其中的每個人都有義不容辭。而環(huán)境藝術(shù)家們（建筑師、園藝師、工業(yè)設(shè)計師、雕塑家和畫家）則肩負(fù)著更大的責(zé)任。 陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個組成部分，將越來越顯示出它的重要性。本文試圖從現(xiàn)化環(huán)境要求出發(fā)，著重對陶瓷股理自身特點的分析。以尋求陶瓷雕塑藝術(shù)適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境要求和新途徑。

一、 趨新的現(xiàn)代環(huán)境要求

當(dāng)今，西方正流行著一種"徒手攀崖運(yùn)動"運(yùn)動員不用任何器械和保護(hù)措施爬上海撥幾百或幾千英尺的懸崖峭壁。有人認(rèn)為這是一種冒險行為。僅僅是為尋求刺激。其實不然，這種動動包孕著一種正在全球范圍迅速擴(kuò)展的新觀念--它以為人與自然不應(yīng)該是對抗的關(guān)系。這種運(yùn)動與其說是尋求刺激。寧說是為求人和自然的親近。成功的攀登意味著征服。但這種征服并不是賃借人類的理性力量和延長肢體--工具，而是憑借人類的自然力量實現(xiàn)的。這種近于原始謀生行為的運(yùn)動。在險惡的背景上將二種自然力相協(xié)調(diào)的可能性和審美內(nèi)函鮮明地凸現(xiàn)出來：人在懸崖峭壁上獲得對自我的觀照。自然亦通過主體顯示對人類的永恒承托。

這俯身即拾的事例，深刻反映現(xiàn)代人正在尋求失落的自我。殼求與自然的新的連接點。

人與自然本身是協(xié)調(diào)的，心靈實體觀念是現(xiàn)代心理學(xué)最重要的成就。著名心理學(xué)家龍格認(rèn)為我們切身體驗的內(nèi)心動向即心靈實體物。即有針對物質(zhì)世界的動向。又有針對精神世界的動向。在原始人那里二種心靈動向混沌一體。對物的觀照于主體的自省是沒有區(qū)別的。主體與客體交融互滲。原始世界的解體造成心靈實體物的分裂。即精神與自然的分裂。于是人們在日益增長的對物質(zhì)世界實在性的信仰基礎(chǔ)上。建立起與人的心靈世界對立的理性文明。偏執(zhí)于物質(zhì)世界的內(nèi)心動向孕育了十八世紀(jì)中葉的產(chǎn)業(yè)革命，推出了人類理性的結(jié)晶--現(xiàn)代技術(shù)。現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)品的無以倫比的物質(zhì)效用曾鼓舞和慰籍過千千萬萬的人，以致工業(yè)進(jìn)步觀被視為天經(jīng)地義的永恒真理。然而，現(xiàn)代技術(shù)力量在不斷擴(kuò)展生存空間，提高人類生存能力的同時卻上升為一種超越人類控制力的外在力量。

人們慢慢覺察到現(xiàn)代技術(shù)強(qiáng)迫自然交出無它尋的物質(zhì)和能量的行徑。不僅破壞了人類的物質(zhì)生態(tài)平衡，也影響了人類的精神生態(tài)環(huán)境：田園變成了郊區(qū)、郊區(qū)成了商業(yè)中心；大批的森林、土地被蠶食，括靜，優(yōu)美的自然風(fēng)光離都市遠(yuǎn)去；簡潔、明快、方整的包豪斯或建筑空間形象替代了參差錯落的田園式古典城市形象。從簡陋卻生機(jī)盎然的平房喬適到"火柴盒"式塔樓的人們，在欣喜之后很快就發(fā)現(xiàn)自己被閉鎖在一個與人、與自然和社會隔離的狹小空間里，失去了與外界交往的機(jī)會和條件，而時常接觸到的則是那些寵然大物投射過來的冷漠輕蔑的"目光"。產(chǎn)業(yè)革命的成果使傳統(tǒng)造物的原生材料為工業(yè)再生原料（如塑料、化纖、橡膠、合金等）所取代；個體手工制作為機(jī)器生產(chǎn)所取代；充滿人情味的手工痕跡為充斥技術(shù)理性精神和加工痕跡所取代--造物的內(nèi)在品格和外在形態(tài)都發(fā)生了革命性變化。受制于工業(yè)技術(shù)規(guī)定性的工業(yè)制品日益趨向單調(diào)、簡潔、規(guī)整、精確和冷靜。理性和物用因素的編執(zhí)發(fā)展削弱了建筑式日用造物中的審美情感成份。

不斷擴(kuò)大的工業(yè)化，打破了前工業(yè)時代寧靜和諧的世界秩序。技術(shù)理性淹沒了人的性靈，遮蔽了主體的精神世界。現(xiàn)代技術(shù)控制自然，占有自然的力量愈強(qiáng)大，物的價值就愈增值，而人的價值愈貶值。這種歷史的二律背反，使現(xiàn)代人由失望進(jìn)而恐懼，于是疏離社會，厭惡機(jī)器文明的心理情緒在當(dāng)今世界普遍蔓延滋長。

敏感的盧梭早就發(fā)出了拯救人的自然情感的呼喊，"回歸自然"。也許人們那時還對新生的工業(yè)文明充滿熱情和幻想，盧梭在他們看來不過是神經(jīng)過敏。然而，命運(yùn)和觀點，卻在二十世紀(jì)的今天將這種"神經(jīng)過敏"轉(zhuǎn)形為披糜全球的文化反省勢力。人們開始將批判的眼光投向工業(yè)進(jìn)步觀：投向標(biāo)準(zhǔn)、精確、規(guī)矩的工業(yè)造物；投向遠(yuǎn)離自然的現(xiàn)代生活環(huán)境。且不說工業(yè)技術(shù)發(fā)達(dá)的西方國家該有何等強(qiáng)烈的反映，即使是在外在工業(yè)起步階段的我國，對現(xiàn)代生活環(huán)境的批判意識和相應(yīng)的抗?fàn)幮袨橐嘁殉趼秳蓊^。國內(nèi)近幾年出現(xiàn)的"旅游熱""交誼舞熱""音樂茶座熱""花卉魚宏熱""集郵收藏?zé)?"體育熱""民間美術(shù)熱""家庭手工制作熱"便是現(xiàn)實的表現(xiàn)。

人們似乎已從離異狀態(tài)中醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受，而期待和要求對物的全國占有：從物質(zhì)到精神，從功用到審美。這標(biāo)志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然，人與人、人與自身的關(guān)系。它主張人與自然親和融合；主張人與人消除隔閡相互交流和依賴；主張人自身的靈與肉，理智與感情協(xié)調(diào)平衡；這一切便是現(xiàn)代文化反省意識的主題，簡而言之就是"回歸自然"。

現(xiàn)代文化反省意識孕育了新的環(huán)境觀念。喚起了新的環(huán)境要求。人們期待和要求一種置身其中能感受到人的價值和尊嚴(yán)，保持身心平衡的全國占有式的空間環(huán)境。--從建筑到用品擺設(shè)。這種期待和要求無疑要靠藝術(shù)來實現(xiàn)，換句話說，只有藝術(shù)才能改善人類的生活環(huán)境經(jīng)以往任何時候都需要藝術(shù)的介入。因為，即然高技術(shù)的環(huán)境是人類社會發(fā)展的必然。那么，它必然會引出另一種補(bǔ)償性的必然。即環(huán)境的高情感。只有藝術(shù)能夠使空間環(huán)境充滿人類的情感；只有藝術(shù)的情感表現(xiàn)力和情感激發(fā)力能夠使造物不只在物質(zhì)功用上而且在精神審美上給人以慰籍和關(guān)懷，使之成為一個向人向自然開敞的環(huán)境。

陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的重要組成部分，應(yīng)該也必須分擔(dān)改造現(xiàn)代環(huán)境的歷史重任。它應(yīng)該在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說它會客觀地構(gòu)成一種環(huán)境。而是說它要是以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術(shù)觀念，滿足現(xiàn)代人的審美要求。換句話說，介入環(huán)境的陶瓷雕塑應(yīng)該具有高度的適應(yīng)彈性，使審美主體能獲得感受和聯(lián)想和充分自由。

誠如人類接近自然的途徑是多向的那樣，陶瓷藝術(shù)介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經(jīng)驗；如卡得爾的活動雕塑以自由運(yùn)動的客體造成時空變幻的視覺效應(yīng)，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗和自由的聯(lián)想；蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國--母親》以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機(jī)制，令人產(chǎn)生身如其境的現(xiàn)實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構(gòu)造的偶然性和隨機(jī)性，使審美主體在對同構(gòu)于自然性狀的空間形態(tài)的觀照中產(chǎn)生愉快的心理效應(yīng)。

上述諸例都是可資陶瓷雕塑家借鑒的經(jīng)驗。但我們說陶瓷雕塑還有屬于它自己的介入環(huán)境的途徑，其中之一便是它作為泥與火的藝術(shù)所特有的魅力和品質(zhì)--肌理的充分顯露和利用。這種可能性曾被某些偏執(zhí)的觀念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趨新的環(huán)境要求面前，顯得窘迫和拘謹(jǐn)，本文試圖探探這種途徑。

二、陶瓷肌理的概念，形態(tài)和本質(zhì)

肌理（textwre）一般指物體表面訴諸視覺或觸覺的組織構(gòu)造，它包括材質(zhì)，信理等內(nèi)容。肌理作為陶瓷藝術(shù)術(shù)語，一般指陶瓷作品采用一定的物質(zhì)材料、制作手法和燒成階段所造成的表面信理組織，它是材料、制作、火煉等因素的綜合表現(xiàn)。

在藝術(shù)作品中，肌理一般有二種主要形態(tài)：（1）自然肌理，指不經(jīng)藝術(shù)家之手已存在著的信理組織，如：石紋、木紋、布紋或紙紋。（2）人工肌理，指由藝術(shù)家的人為作用而產(chǎn)生的紋理組織，如筆觸、墨跡、水痕、刀跡、鑿痕等。由于陶瓷雕塑在藝術(shù)家手中成型后均需燒制方才完成其全部制作過程，是故就燒制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的紋理組織均屬人工肌理，這是陶瓷藝術(shù)與其它造型藝術(shù)的不同之處，故?quot;火的藝術(shù)"之稱譽(yù)。

就陶瓷肌理產(chǎn)生的人為性我們說它是人工肌理，但從陶瓷肌理自身的決定因素，傳統(tǒng)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)權(quán)衡，我們可進(jìn)一步劃分其形態(tài)：

陶瓷肌理（人工肌理）自然性肌理（材料性肌理）人工性肌理（制作性肌理）合技術(shù)肌理反技術(shù)肌理合規(guī)范肌理反規(guī)范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理

自然性肌理（或稱材料性肌理）主要受控于工藝制造特別是燒造中的技術(shù)因素而產(chǎn)生的紋理組織，如泥釉料化學(xué)成份，坯體釉層物理指標(biāo)（如干燥系數(shù)，體量厚度，坯釉結(jié)合度等）窯溫氣，冷卻速度等。一般胎釉表面效果都屬這種形態(tài)的肌理。人工性肌理（或稱制作性肌理）主要受控于操作者即陶藝家，由操作主體有意識地作用控制品表面而造成的紋理組織，如刻劃、鏤雕、堆貼、刮削、揉捏、戰(zhàn)戳拍擊，擠壓、摸印、打磨、彩繪、浸淌等。二者相比較，前者取決于陶瓷材料和工藝，不為陶藝家直接作用或左右，故帶有自然性；后者則取決于陶瓷藝家的直接作用，故顯示著人工性。

上述二種肌理形態(tài)都具有實踐性，也就是說都是人為實現(xiàn)某種目的的實中產(chǎn)物即人工產(chǎn)物。因此，為判斷這種實踐產(chǎn)物的合目的性程度，形成就有一定的作為判斷準(zhǔn)繩的技術(shù)指標(biāo)。根據(jù)即有的技術(shù)指標(biāo)自然性肌理與人工肌理又分別可以劃分出合技術(shù)，合規(guī)范肌理和反技術(shù)，反規(guī)范肌理二種形態(tài)。作為物質(zhì)性實踐活動，其成功與失敗取決于是否合規(guī)律性。長期的實踐使人們掌握了陶瓷材料和燒成技術(shù)的科學(xué)規(guī)律，根據(jù)這種規(guī)律人們采取合規(guī)律的技術(shù)措施并建立反映這種規(guī)律的科學(xué)的技術(shù)參數(shù)指標(biāo)。產(chǎn)品表面符合技術(shù)參數(shù)指標(biāo)的便是合技術(shù)肌理，反之象釉泡（釉面凸起呈現(xiàn)的破口泡；不破口泡和落泡）針孔（釉面分散和集群的小孔），缺釉（局部表面無釉），縮釉（釉面聚縮局部表面無釉），裂釉（釉面開裂），斑點（釉面不和諧的色點）釉色不正（不合技術(shù)理想的呈色）等等都屬反技術(shù)肌理。陶瓷自古以來便以實用為目的，因此傳統(tǒng)陶瓷裝飾規(guī)范主要以維護(hù)陶瓷的實用機(jī)能為其內(nèi)容，是故這種規(guī)范要求：（1）裝飾合于器體；（2）裝飾制作效果，合于實用要求。按這種規(guī)范只有吻合于器體與之協(xié)調(diào)統(tǒng)一的裝飾肌理；光滑平整和細(xì)膩均勻的制作肌理效果，（這些肌理效果有利于實用和洗滌）才屬于合規(guī)范肌理，相反象淹沒器體而過分突出的肌理（精糙、凹凸、肌理）不合器體性格的裝飾肌理效果（如造型纖弱秀麗可表面肌理精泗雄強(qiáng)）不在規(guī)范部位的肌理效果（如刻式點戳肌理效果出現(xiàn)在器皿口沿）破壞規(guī)范空間形體的肌理效果（如坯體未干燥前造成的扭曲變形或不合實用的空洞缺失或裝飾制作不慎造成的肌理效果（如刻劃紋樣時在線沿造成的崩缺）等都屬于反規(guī)范肌理，反技術(shù)和技規(guī)范肌理都屬于不合技術(shù)規(guī)范的缺陷。故可稱為"缺陷"肌理。

除以上肌理形態(tài)外，還有一種特殊的肌理形態(tài)--復(fù)合肌理。這種肌理并不來自陶瓷材料和工藝技術(shù)的規(guī)定性，它由非陶瓷材料和工藝產(chǎn)生。它即有自然形態(tài)（如竹藤、棕草、金屬等的肌理效果）又有人工形態(tài)（如打磨、刻削、編織肌理效果）。盡管它不在陶瓷肌理之列，但用于創(chuàng)作中會對陶瓷肌理起襯托作用。把握陶瓷肌理與復(fù)合材料肌理的關(guān)系，也是陶瓷雕塑應(yīng)該重視的。當(dāng)然，本文不能專門討論它。

雕塑是雕塑家借助特定的物質(zhì)媒介和制作手段將內(nèi)在觀念情感物化為三度空間形態(tài)的藝術(shù)。它訴諸視覺或觸覺的感性肌理構(gòu)成藝術(shù)作品的外部藝術(shù)，成為表現(xiàn)創(chuàng)作主體觀念情感的有機(jī)成份。因此，肌理在陶瓷雕塑創(chuàng)作和欣賞活動中有著重要的意義和價值。當(dāng)然，物質(zhì)性的肌理本身并不具備審美的價值，它對于藝術(shù)的意義和價值并不是在于它有自己的規(guī)定性，而是在于創(chuàng)造或欣賞主體的內(nèi)在現(xiàn)實的外在投射，即人的審美理想，審美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的審美意義和審美價值，它完全取決于主本的人，取決于它感性的形態(tài)特征與主體的觀念情感的交融互滲。因此，肌理的審美本質(zhì)根本地在于人的本質(zhì)力量的感情顯現(xiàn)。造成肌理審美價值的心理機(jī)制便是"心物同物"。格式塔心理子派認(rèn)為，知覺對象的"形"不是容體本身的性質(zhì)。而是一種具有高度組織水平的知覺整體即格式塔（From）性質(zhì)的力的結(jié)構(gòu)形式。在心（心理）一種（視覺容體）之間的"場相互作用"下。同構(gòu)的張力樣式被激活而產(chǎn)生審美知覺。于是這種心物同構(gòu)便賦予視覺客體的審美意義和價值。

三、對唯觀的反思

如前所述，作為具有物質(zhì)性。但就是的審美本質(zhì)而言卻根本不是物質(zhì)，而是審美創(chuàng)造主體觀念情感的凝聚和反射。就這利審美的意義上說，肌理本身不存在的意義和價值。而完全取來自人的價值和意義的賦予。是故肌理本身也無所謂高下優(yōu)劣。

但是，在現(xiàn)實生活甚至在藝術(shù)生活中卻常常能看到將陶瓷肌理強(qiáng)分尊卑優(yōu)劣的不公平態(tài)度。似拿一些陶瓷肌理品質(zhì)天生就是優(yōu)劣的。從而被人們精暴地剝奪了參與藝術(shù)表現(xiàn)的權(quán)利和資格。人們尚和追求的是含技術(shù)、含規(guī)范的肌理。而將反技術(shù)，反規(guī)范的肌理視為陶瓷藝術(shù)的大敵。恐其沾污了藝術(shù)的純潔和光彩。顯然，這是那種反人生性的技術(shù)理性在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞活動中心的反映，是離異于人的自在力量對審美意識的遮蔽和對藝術(shù)力量的征服。這種技術(shù)理性在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中已成為一種固定的知識。即唯技術(shù)觀念，它表現(xiàn)在對陶瓷肌理的認(rèn)識和評價上就是唯技術(shù)肌理觀。

受這種觀念的支配和影響，人們采用各種技術(shù)手段努力將陶瓷制品的表面肌理提高到合技術(shù)、合規(guī)范的境界。在泥料上，為改進(jìn)原始的粗糙樸質(zhì)而不斷追求高純度、高細(xì)度或高白度。釉色上，盡最大可能地避免缺陷，追求釉質(zhì)釉色的純凈、光潔、平整和細(xì)膩。裝飾上，一味強(qiáng)調(diào)表面處理的細(xì)膩的刻劃和塑造。尊守高度理性，冷靜的裝飾規(guī)范。追求裝飾操作的完善和造型的規(guī)矩、嚴(yán)整、燒成上。囿于技術(shù)規(guī)定，保持穩(wěn)定的燒成溫度和氣氛。

當(dāng)然，若把陶瓷作為一種追求物質(zhì)性目的的活動看，強(qiáng)調(diào)技術(shù)規(guī)范按陶瓷生產(chǎn)規(guī)律辦事絕沒有可指責(zé)之處。而且是非常必要的。因為"處部世界"。自然界的規(guī)律及是人的有目的的活動的基礎(chǔ)"（2）人的社會活動只有在符合客觀世界的規(guī)律性的情況下才能獲得成功。實現(xiàn)人的目的。而且，美作為人改造世界的能動創(chuàng)造的生活表現(xiàn)，與真（合規(guī)律性）有著離不可分的聯(lián)系，因為人的能動創(chuàng)造性表現(xiàn)為人能夠認(rèn)識和掌握客觀世界的規(guī)律、規(guī)整、光潔、勻靜的釉面肌理美與人們對陶瓷材料和工藝的把握直接相關(guān)。它所依賴的高技術(shù)正是人對客觀世界規(guī)律認(rèn)識的結(jié)晶，但是，合規(guī)律性之真本身并不就是美只有當(dāng)它"為人所創(chuàng)造性地加以掌握和運(yùn)用的時候，它那與人的目的性相一致的感情具體的存在形式。具有了體現(xiàn)人的創(chuàng)造智慧，才能和力量的意義。因而喚起了人的美感，成為審美的對象"（3）可見，合規(guī)律性的技術(shù)必須為人創(chuàng)造性地掌握運(yùn)月并按人的目的創(chuàng)造出與之一致的感性存在形式即技術(shù)產(chǎn)品時才有可能轉(zhuǎn)化為美。因此，技術(shù)只是手段而非目的。

就陶瓷生產(chǎn)是人類改造世界的物質(zhì)實踐活動而言，以合規(guī)律的技術(shù)理性來規(guī)范制品肌理。判斷其價值這是一種合目的要求。是必要的。這樣的肌理也是美的，但就陶瓷生產(chǎn)還是一種精神實踐活動，硬確切些是人的審美活動而言。僅僅從合規(guī)律的技術(shù)理性選擇和規(guī)范肌理。勢必使肌理失卻它適應(yīng)人的多樣審美需要的可能性。勢必使人的審美觀囿于技術(shù)理性所圈定的樊籬之中。顯然這是反主體目的性的，因為人們期待于審美活動的是從中獲得自由的情感表現(xiàn)和豐富的情感激發(fā)。倘若我們說日用陶瓷主要是提供實用效能滿足實用要求的話。那么，用技術(shù)理性選擇和規(guī)范表面肌理還不致于完全背離人的目的。但是同樣地要求陶瓷雕塑，將技術(shù)理性作為其表面肌理的最高價值標(biāo)準(zhǔn)。那就嚴(yán)重地與人的審美目的相博。這勢必使陶瓷雕刻藝術(shù)滄為純粹的技術(shù)產(chǎn)品。成為處在陶瓷于人的客觀規(guī)律的形象展示。對陶瓷雕塑而言。以技術(shù)理性為核心的肌理對實質(zhì)上是要讓人的趣味形式。這無疑是反人性、反審美的削足適履。 可悲的是，我們?nèi)栽谑苓@種反審美的肌理觀支配和影響。這種肌理觀在幫助人們有效地把握制作活動合規(guī)律地進(jìn)行的同時，卻上升為一種超越人的控制力的自在力。它只要求人的心靈去適應(yīng)它的規(guī)律性。而不去考慮適應(yīng)造物主義心靈世界的豐富性和多樣性。這正是工業(yè)技術(shù)理性惡性膨脹的結(jié)果。也是工業(yè)進(jìn)步觀在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。 倘若我們反顧一下中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。會使人們對唯技術(shù)肌理觀的反思和對現(xiàn)實離異狀態(tài)的認(rèn)識獲具一個理想的參照系。

中國傳統(tǒng)文化是在農(nóng)耕生活環(huán)境中成長的。長期的循時序、觀天象、種五谷，使人們體認(rèn)到人與自然的神圣意義和審美價值。于是人們尊重自然，順應(yīng)自然。主張"天人合一"。在中國人的傳統(tǒng)觀念中，"合一"是一個具有穩(wěn)定性和普遍性的思維模式二知與行，內(nèi)與外、陰與陽、理與氣、形與神、文與質(zhì)、情與理、道與器………它強(qiáng)調(diào)對立雙方相互的融合，溝通和不確定性。因此，所謂的"天人合一"就是主體融入客體或者客體融入主體。堅持根本同一消除一切顯著差別，從而達(dá)個人與宇宙不二的狀態(tài)?（4）這是一種純粹的審美精神，它所放射的是心凝形與萬化冥合的詩意的光輝。

中國古代的陶瓷肌理觀受這種文化精神指引和影響。主張物我同一。能動地從物的感性形態(tài)中感受人的價值和尊嚴(yán)。這種肌理觀使主體對物理的選擇不囿于它的合規(guī)律性而強(qiáng)調(diào)合自我目的性。因此這種肌理規(guī)不受理性遮蔽，而充滿人性的光彩。

可以看到，早在新石器時代的陶器上就展示了中國傳統(tǒng)肌理觀的先。人們完全按照自己的需要和感受在器表面上創(chuàng)造豐富的肌理（如繩紋、劃紋、席紋、紋釘紋、點戳紋等）而不抹去粗糙的痕跡。進(jìn)入封建社會層，這種肌理觀目漸成熟。從原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷，汝瓷和龍泉青瓷，?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品質(zhì)的逐漸完善，顯然是有意識地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中國古人的心目中則是一種高尚的人格理想和審美理想的比附象征，基于自我的審美理想和審美趣味而不是技術(shù)理想和技術(shù)要求的肌理觀。使人們不技的限制和難度。一遍遍地掛釉，以求在含蓄沉靜的肌理品質(zhì)中觀照自身。正是這種肌理觀，使人們能夠放棄胎釉潔自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隱青有如假玉的景德鎮(zhèn)窯。正是這種肌理觀使人們能放棄唐代高光澤的鉛釉而代之以宋代的長石釉。也正是這種肌理觀才使人們不會失去發(fā)現(xiàn)和利用那些僅技術(shù)，反規(guī)范肌理的價值并發(fā)展其審美特質(zhì)的機(jī)會?"黽裂"與"冰裂紋""魚子紋""百極碎""柳葉紋"：氣泡與"油滴"橘釉"釣釉"，縮釉與元代青花，庇點與明樂宣德青花………也正是這種肌理觀，使人們對陶瓷肌理的評價是審美的而非技術(shù)質(zhì)量的評價。如爐均的光澤和呈色指標(biāo)遠(yuǎn)甚于帶有針孔。棕眼和氣泡的宗均，泥均和宣均，但所得評價卻遠(yuǎn)低于后三者。

最關(guān)鍵的一點是，中國傳統(tǒng)肌理觀從來沒有立卻大寫的"人"字。人們能動地創(chuàng)造，欣賞著肌理。人們自由地從中獲得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等與自然美色相比附的審美聯(lián)想和審美感受。物與人，自然與人生，肌理與理想的交融同一在這種肌理中得到強(qiáng)調(diào)和肯定。

與中國傳統(tǒng)肌理觀相比，現(xiàn)代的唯技術(shù)肌理觀顯然缺乏那種心疑形。與萬化冥合的詩意光輝和人情意味。它既背離了中華文化的傳統(tǒng)精神。又背離了現(xiàn)代人的審美要求和審美理想。現(xiàn)代人對于環(huán)境的期待。根本上是對主體融入容體。容體融入主體的審美環(huán)境的期待。而唯技術(shù)肌理觀崇高技術(shù)理性，以不帶主觀感情色彩的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來評價和規(guī)范制品表面的肌理效果。排斥反技術(shù)和反規(guī)范肌理的傾向，一方面使創(chuàng)作者在觀念上囿于工藝技術(shù)的規(guī)定性，不敢超越其外去自由地選擇和開掘肌理語言；另方面則使欣賞者在觀念上囿于技術(shù)的創(chuàng)造審美形象。這一切都影響了審美主體與審美客體交融對話的自由性和豐富性。 現(xiàn)代生活已提出了反思和批判唯技術(shù)肌理觀的要求，而現(xiàn)代藝術(shù)的實踐已在應(yīng)諾言它的要求，現(xiàn)代陶藝便是應(yīng)現(xiàn)代審美要求揭竿而起的藝術(shù)實踐。它的藝術(shù)成就和審美特征很大程度是在逆反唯技術(shù)肌理觀的前提下獲得的。在材料方面，它不問粗細(xì)優(yōu)劣，而強(qiáng)調(diào)和關(guān)注質(zhì)地個性；在工藝方面，它不重技術(shù)的規(guī)定，而重技術(shù)的肌理效果。常常有意識地利用反技術(shù)的缺陷肌理；在裝飾制價方面，追求肌理效果的隨機(jī)性和偶然性。保持并顯露手工制作痕跡；在造型方面，它不完全強(qiáng)調(diào)規(guī)整有序，對稱比例，而重視發(fā)掘委員長中空間形態(tài)的潛能甚至有造我扭曲，變形和透空的空間形態(tài)。總之，陶瓷肌理的豐富性潛能在現(xiàn)代陶藝中被充分地顯露在展示出來，使作品本身獲具內(nèi)涵的多義性和高度適應(yīng)彈性。現(xiàn)代陶藝為主體的人提供了豐富的開敞的審美環(huán)境，為主體的人提供了觀照自身，觀照自然的對象。 且不說唯技術(shù)肌理現(xiàn)在現(xiàn)代社會為人揚(yáng)充的必然性。其實它那種囿于技術(shù)理性追求完善的傾向本身就內(nèi)在地潛伏著一種危機(jī)。因為就美字意義說，藝術(shù)的完善就意味著藝術(shù)的死之。一位詩人曾感慨?quot;然臘人以他的完美技巧使我們屢見則厭"（5）為使陶雕塑藝術(shù)不讓人屢見則厭，我們實有必要對追求完善目標(biāo)的唯技術(shù)肌理觀作深刻的批判和審思。