三、鋪陳敘事，創(chuàng)造戲劇之美 當(dāng)電影還是“啞巴”的時(shí)候，畫面所負(fù)載的信息往往不能準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，創(chuàng)作者多在該畫面之后的空白畫面里，插入長(zhǎng)篇累牘的字幕作為補(bǔ)充說(shuō)明畫面的信息。這些字幕作為介入敘事、引導(dǎo)戲劇性對(duì)白的手段在電影中發(fā)揮著重要作用。后來(lái)聲音的出現(xiàn)使字幕一度解放，但它并沒(méi)有就此退出電影的舞臺(tái)，反而作為一種藝術(shù)形式與畫面一起，碰撞出濃濃的詩(shī)意。 插入式字幕是電影中常見(jiàn)的敘事手段，常常用來(lái)表示時(shí)間的流逝。雖然也可以使用各種蒙太奇手法來(lái)敘述時(shí)間概念，尤其是通過(guò)特寫鏡頭定格空間來(lái)巧妙地轉(zhuǎn)換時(shí)間。但采用字幕表示時(shí)間的敘述方式有時(shí)不僅使影片鏡頭剪輯流暢，更主要的是營(yíng)造出一種滄桑感。文字作為一種形式參與蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)，與影像發(fā)生碰撞，達(dá)到融合，并使影片產(chǎn)生超越文字與影像的新的審美內(nèi)涵。影片《2046》中插入的表示時(shí)間轉(zhuǎn)換的字幕“所有的記憶都是潮濕的”，“一九六六年十二月二十四日”，“一九六七年十二月二十四日”，“一九六八年十二月二十四日”，“一九六九年十二月二十四日”，利用字幕在現(xiàn)實(shí)和未來(lái)之間進(jìn)行時(shí)間轉(zhuǎn)換，在男主角和不同的女人之間發(fā)生的故事中轉(zhuǎn)換，讓觀眾在時(shí)間的切換上并沒(méi)有生硬感，而且有一種新鮮的時(shí)空流轉(zhuǎn)的感覺(jué)，帶來(lái)一種現(xiàn)代感，營(yíng)造了影片的詩(shī)意氣氛。時(shí)光流逝，不可逆轉(zhuǎn)，就像講故事的老者的一聲嘆息。 字幕加入蒙太奇敘事結(jié)構(gòu)中，不僅推動(dòng)了故事的發(fā)展，而且強(qiáng)化了影像的表現(xiàn)力。在侯孝賢的影片《悲情城市》中，字幕既不是詩(shī)、也不是小說(shuō)中的語(yǔ)言，而是全部來(lái)自啞巴——四哥文清的對(duì)話。這與默片時(shí)期在畫面之后插入的對(duì)白有類似之處，但它又比默片時(shí)期的字幕擁有更多的美學(xué)意味。如“二哥三哥出征前的寫真留念。至今未返，上海來(lái)的消息有人見(jiàn)過(guò)三哥二哥在呂宋島無(wú)音訊”、“寬榮平安，囑我先回，林老師每如日去公會(huì)堂開(kāi)會(huì)，臺(tái)北死很多人，民心惶惶”，以及“你瘦了，身體可好?哥哥失蹤了，原躲在內(nèi)寮，有一天許多憲警去抄至今無(wú)音訊”等字幕則具有了敘事的功能。它將畫面所沒(méi)有呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容用字幕的形式“虛筆”交待，字幕成為畫面的補(bǔ)充。而文清給寬美寫的“八歲以前有聲音，我記得羊叫，子弟戲旦角唱腔，喜學(xué)其身段，私塾先生罵我將來(lái)是戲子”、“八歲從樹(shù)上摔下跌傷頭疼，大病一場(chǎng)，病愈不能走路，一段時(shí)間自己不知已聾，是父親寫字告我當(dāng)年小孩子，也不知此事可悲，一樣好玩”字幕則屬于“前傳”的性質(zhì)，具有介紹性的作用?！把灾尽钡念}跋，相當(dāng)于傳統(tǒng)繪畫中的“題畫詩(shī)”，而后兩種題跋方式，在傳統(tǒng)繪畫中也能找到對(duì)應(yīng)。比如鄭板橋的蘭花一軸，蘭軸右上方繪蘭花一叢，而左下角又撇蕙蘭數(shù)枝，兩撮蘭花呈對(duì)角而生，畫面中間留以大塊空白。空白處右側(cè)，自右上方蘭根部題長(zhǎng)款五行：“二弟在家不肯讀書，屢勸不信，吾唯畫蘭蕙以解其惱。……”這里的文字就具有了敘述的功能。而在金農(nóng)的一幅畫中，他題道：“冬心先生年逾六十，始學(xué)畫竹，學(xué)賢竹派，不知有人，宅東西植修篁約千萬(wàn)計(jì)，先生即以為師。”這一題跋與文清所寫“八歲以前——”簡(jiǎn)直具有異曲同工之妙。侯孝賢將不同功能的字幕綜合在一起，既在形式上，有了“點(diǎn)醒”的作用，又使得影片的敘事虛實(shí)相生。字幕+畫面所呈現(xiàn)的美學(xué)意義，正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫詩(shī)書畫一體的形式法則在電影中的延伸。