摘要：塞尚曾說：“完全根據自然，重畫普桑的畫”；“想從印象派里造出一些東西來，這些東西是那樣堅固持久，像博物館里的藝術品”。普桑和印象派對他的影響可見一斑。本文通過對塞尚1902年所作的一幅《圣維克多山》的具體分析，以及塞尚與普桑和印象派的繪畫觀念的分別對比，來認識這兩句話所包涵的具體意義，從而得出三點結論。第一，普桑繪畫對塞尚繪畫觀念的影響。主要是普桑對“永恒”秩序感的追求，而不是具體的觀察和創作方法。第二，印象派的“色彩”對塞尚的影響實際上只是在觀察方法上的一些提示，他們在旨趣上走向的是不同方向。第三，從對普桑和印象派的取舍中，塞尚真正實現了“情感”與“理性”相統一的“古典”，從而在主觀上為我們觀看世界提供了一種方式，為人類不至于被固有知識所蒙蔽提供了一種啟示；在客觀上銜接了西方繪畫的歷史文脈，并隨著當時的文化發展一起開啟了現代藝術的帷幕。

關鍵詞：《圣維克多山》普桑的“古典”與塞尚的“古典”印象派的“色彩”與塞尚的“色彩”功能去除與現代藝術

圣維克多山是塞尚家鄉的一座很普通的小山，塞尚晚年畫作里幾乎都有這座山的描繪，不能不說塞尚對它是有特殊感情的。塞尚曾談起過圣維克多山，說他欣賞這故鄉大山的激越，橫空出世；它在日光下的燥熱，黃昏中的憂戚。他甚至感到是火生成了山的體量，而火仍蘊藏在山中，而云影宛若被火所吞噬一般。

塞尚的畫作是否擁有這浪漫的詩情呢？我們來看塞尚作于1902年的《圣維克多山》（附圖）：整個畫面所體現的感覺是靜默深沉又激動不已，中景的橙黃色塊與前景略帶深紅的極暗和背景那藍的山綠的天空所形成的強烈的冷暖對比被地平線完全切割；而這分割的線條卻是在畫面的近三分之二處，也就是黃金分割的位置，使得畫面又有一種平穩感；中景的村莊完全是這橙黃的色塊，其外形消失，且這些明亮的暖色塊被前景和背景極暗或極冷的顏色襯著，顯得鮮明而涌動不安；但這鮮明的色塊又似乎被一筆筆更加細致而豐富的分解而變得混沌起來，其初使人感到的興奮好像又有所消解；然而再細觀這些小筆觸表現的豐富色彩，每一筆都不是孤立，我們總能在畫面的四處找到呼應，順著這四處的呼應和目光的轉移，有一種欣喜之情油然而生，尤其是前中景那些點點的藍色，不僅增加了橙黃的運動感，也使得前景這極暗的斑駁增加了些許的活力；而這與背景呼應協調的相應成章的整體感似乎又給前面所經歷的油然欣喜增添了一些理性而沉穩的感受；但是當我們的眼光投向背景的山與天空，卻看到了天空那綠色的筆觸灑脫而雜亂地仿佛要沖破藍色圣維克多山的阻撓奔涌向前；而一旦回到更大的整體涉及整個畫面，天空那向前的力量終究沒有超出前景那沉穩的冷暖斑駁，前景這磅礴繁厚的筆觸更把整個畫面的力量壓了下來。這種觀看時而激動時而理性的感覺，用一個詞來說或許就是“蒼茫”。而這給人的蒼茫感覺僅僅用詩情的浪漫，我想也是不能完全解釋的。

塞尚說過， “我要完成的是真正的古典，同時也就是以思考而將自然與感覺統合起來的古典。” 這“蒼茫”的《圣維克多山》難道就是塞尚所說的“古典”？

史作檉先生曾這樣評價塞尚晚年所有關于圣維克多山的作品：它有一種特殊深刻之激越的情感，但以方法節制之，而成為全然自由而奔放之愉悅且豐盛之生命情調。其毫無超越，而有一初生之機。其情默涵，瞬息而不變。其色彩與結構，是在達到了爐火純青之密切而不分的統一之境，說起來，這實在是塞尚繪畫中，最富抒情性的古典作品了。此亦非其他……此即真正的古典，亦即情感與理性的合一。

事實上，塞尚在繪畫精神上與古典畫家有諸多的相似之處。比如他一直推崇的普桑。

傅雷先生有過一段論述普桑的文字：他（普桑）的線條老是一組美麗的線條的和諧組合。以《阿爾卡迪牧人》為例，他們（畫面中的三個牧人和一位婀娜少女）有的是側影，有的是正面，有的是四分之三的面。兩個立著，兩個屈著膝。手臂與腳形成對稱的角度，既無富麗的組合，亦無飛揚的衣褶，復雜的曲線。在此只是些簡單的組合、對照、呼應，或對峙或相切或依傍的直線。這是古代藝術的單純嚴肅的面目。一切是有條不穩的，典雅的，明白的。一切經過長久的研究組合。沒有一些枝節是依賴神來的偶然，而畫面仍然顯得完美，卻并無任何推敲雕琢的痕跡。對畫面的不斷推敲以獲得完美永恒的效果，也許就是塞尚從普桑畫中獲得的啟示。塞尚曾說，我要以自然為對象畫出普桑的作品。在實際的創作中對畫面結構的精雕細琢也是他繪畫的一個特點，他甚至時常會一連凝視對象和畫布幾個鐘頭后才動一筆，而一幅畫常常要幾年才能完成。按照鐘涵先生的觀點，塞尚的這種“結構”當然不是指我們一般意義上的結構，比如人體結構，而是指一種本來不相干的事物之間，形、光、色、線、點、空間、質材等抽象因素，在畫面上按一定秩序安置的關系，即使雜亂無章的東西，畫家也能把它調理成序，為了取得抽象結構的妥帖和諧，完全可以打破表面狀態，而予以變形、改造、重裝。把它叫做結構，是因為形式上這種組合構成，也如同有機構成的事物一樣，也不是隨意的，混沌的，而是按照一定的邏輯，一定的理性秩序調節而成的。

塞尚認為面對自然的時候要拋棄所有固有的概念，用不受任何所擾的清凈心靈去觀察。這就是古典的精神追求。歌德認為，古典的就是人性自然健全的，在古代人那里，人和人性都受到至高的尊重，人和世界的全部的和外在的聯系都得到很有見地的描繪和觀察。那時感覺和思考還沒有肢解，健康的人類認識還未發生那種難以愈合的割裂，而現代人已經不能和自然融合為一體，感覺和思想是分裂的因而是痛苦的。這和塞尚的觀點不謀而合，塞尚說過：我和我的繪畫成了一體之存在，并且我更活在那個彩虹般之大混同的宇宙之中，甚至每當我站立在我所選擇的主題面前，逐漸地開始了我自身之存在，而和它成為一體之共在者時，從此我夢去了。這種自由也許就如同傅雷先生所說的：大凡一件藝術品之成功，有必要一個條件，即要你的人格和自然的合一。要達到這個目的，必要健全你的人格，透入宇宙之核心，悟到自然的奧秘，再把你純真的視覺抓住自然之外形，這樣的結果才是內在的真與外在的關系的最高表現。所以，塞尚主張絕對忠于自然，但絕非模仿抄襲。他曾再三說過，要忠實自然，用自己的眼睛，不是受過別人影響的眼睛去觀察自然。

那從這方面來看，普桑的“古典”與塞尚所追求的“古典”是兩個完全不同的方向。在普桑那里，“古典”意味著一種和諧雋永的畫面效果，對繪畫結構安排的出發點是通過“幻覺”使觀眾產生某種安寧平和的情緒，是外在的，針對觀眾的。所以畫面上每一個元素都是拼湊而成，在對待自然方面主觀性很強。所以司徒立先生會說：普桑崇拜自然，但他的方法卻非常不自然，他觀察自然，但從不面對自然直接畫畫。而在塞尚這里，“古典”是一種獨自感受世界的方式，是自我的，內在的，所以他用自己的眼睛忠實地感受自然就不足為奇了；而這種感受方式又是他繪畫表現的目的，面對自然直接作畫就更加自然而然了。

這里有必要提一下當時的文化背景，十九世紀后期，動蕩不安的社會現實使人們開始對實證主義的方法和對世界進行物質說明的認識論產生懷疑。這種懷疑在文學藝術領域引起了一種反自然主義的思潮，藝術家們嘗試在文學和藝術中尋求通往超驗精神世界的神秘之路。比如詩人波德萊爾，他反對藝術模仿自然，認為藝術表現的應是本體世界的真實而不是自然的真實，他要求用藝術的手法來深思對自然的模仿，達到想象的真實。 似乎塞尚以直觀的方式把握終極性的自然的觀點完全符合這樣的時代精神。而這種精神就是一個拋開所有束縛與萬物為一的精神追求。這就如同人類第一次面對自然、觀察自然、思考自然時一般，人與自然的關系自由自在，人的所有感覺都是打開的沒有束縛，所以人可以以自身的完整性去體驗這世界的完整性。人可以在任何方面發現自然屬于自己的規律然后表達出來，如同那些在雅典廣場空談的哲人，這就是一種精神的自由，就是它通達那“本體的真實”吧。而這樣的真實下產生的文化，比如古代希臘的文化是偉大而永恒的。所以，塞尚把普桑作為自己的一個方向追求，正是取普桑對畫面精雕細琢而獲得的“永恒”之意。

塞尚強調直覺的重要性應該是受到了印象派畫家的啟示。塞尚與印象派諸人交往頗深，中青年時期他經常與之一起出去寫生，尤其是與畢沙羅的關系十分密切，塞尚甚至稱他為“我的父親”，印象派對他的影響可見一斑。

畢沙羅說，在大自然面前，我們必須要感到謙卑。我們絕對不能因為創造的欲望，而失去了人與自然之親密而直接的接觸。

塞尚也許正是從類似的觀念獲得了啟發，塞尚說，在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生。而無疑在自然中還有沒有被看到的事物，如果一位藝術家發現了它們，他就為后繼者開辟了道路。而且，這種寫生的觀念改變了早期塞尚那主觀性極強的暗色調，從而使得塞尚發現了色彩。

但是塞尚的“色彩”與印象派的“色彩”是不一樣的。莫奈說，當你出去畫畫時，要設法忘掉你前面的物體，一棵樹、一座房屋、一片田野……只是想這是一小塊藍色，這是一長條粉紅物，這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到達到它最初的印象為止。而塞尚一幅畫反復畫上幾百遍的習慣從一個側面告訴我們，他手中的色彩絕不是發揮對轉瞬即逝的外光的記錄功能。塞尚認為，自然的深度，遠比他所呈現的深得多。所以我們必須要更進一步去探求物體的實質，才能將大自然所蘊藏之神秘的關鍵，予以真實地解釋出來。所以塞尚的色彩，是一種探尋實質的手段，不是紀錄稍縱即逝的“印象”。光在他的畫中沒有獨立存在的地位，而是為色彩所體現的。正如他自己所說，光是一件自身不能被重現的東西，它只能通過其它東西而得到體現——色彩。 于是他用最強烈而不是最淺的色彩描繪最明亮的光線。用明色和暗色來制造光和影，用色彩對比來構造畫面的結構。他的色彩豐富而平實，不止于印象派的七色（印象派決計要用光線的組色來裝點畫布），這使得他的物體不是閃爍的幻影，而是忠實地呆在那里，不管我們眨多少次眼睛也不會走開。

以直觀的方法去觀察自然，對顏色的處理卻帶著強烈的主觀性；以寫生的方法作畫，卻要如普桑畫面般的精雕細琢。作畫的方式非常自然，渴望的結果卻是嚴密永恒，這也許就是梅洛·龐蒂所說的“塞尚的疑惑”。梅洛·龐蒂指出，在塞尚與貝爾納的對話里，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物做出抉擇:是選擇感覺，還是選擇理智?是觀察的畫家，還是做思考的畫家?是重自然天成，還是重巧思精工?是學習原始藝術，還是學習傳統?這就是何以塞尚不善于說服別人，更喜歡用畫畫而不是用理論說服別人的緣故。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難于立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間作出選擇。塞尚的難是說出第一句話來的難。倒是塞尚晚年為自己找到了一種解決矛盾的說法，他說，自然在自己身上說話，自然完成；色彩自身的邏輯忠實的邏輯符合視覺的邏輯。既然在直觀的過程中，存在一種本能的組織能力或構成能力，那么，對于塞尚來說，不必要在感覺和思想之間做出選擇，只需要嚴格意義的直觀自然。即從一切可以直接看到和把握到的想象開始。而正因為如此，上文史作檉提到的真正古典，即“情感”與“理性”統一，在塞尚身上反倒是真正實現了。

朱青生先生認為現代藝術意味著對繪畫原則和功能的全面去除，從而一步步地逼現人的原初感覺以及被知識所蒙蔽的深度真實，而塞尚正是現代藝術的第一個人。

首先，塞尚的畫中從未有過準確的模仿造型，他中年以后所有的畫所有的造型都很簡練，比如《自縊者之屋》，而到了其晚年，比如那些關于圣維克多山的畫作所呈現的狀態更是一種混沌，形已經快消失殆盡。所以說，即使是印象派首先給了繪畫對形的破壞的啟示，把這種啟示明確為一種刻意，塞尚就是第一個人了。而準確的造型一直都是西方藝術的基本。

再有，塞尚的畫作中沒有一般意義上的透視法，他的瓶瓶罐罐不符合透視，而是不同視角合一的產物。除了多視角的合一同現，前景和背景似乎處在一個平面上的例子也很多。

以上兩點是對繪畫寫實功能的去除。其次，塞尚以前的很多傳統繪畫，各有各的主題，各有各的功能。而塞尚在他的藝術中，其形式和方法的根本意義，是在于完成一空間的構成，而不是任何主題的表達。也許這種觀念在現代繪畫中是一件司空見慣的事，但在塞尚來說卻是繪畫史上的第一次創立。塞尚在此完成了繪畫主題表現功能的去除。

塞尚認為，自然的深度，遠比所呈現的深得多。所以我們必須要更進一步去探求物體的實質，才能將大自然所蘊藏之神秘的關鍵，予以真實地解釋出來。可見探求“物體的實質”以及上文所提到的“本體的真實”是塞尚繪畫的真正目的。而正是這形而上的追求使塞尚獲得了走出傳統的契機。

所以，不管塞尚的畫及其作畫的方法多么難以理解，至少，他的努力為我們不被固有知識所蒙蔽提供了一種解蔽的方式。并且，這樣的努力在客觀上也貫通了從古典主義到印象派的西方繪畫“文脈”。由此看來，塞尚的畫既是一種文化的繼承又是一種文化創新，它隨著當時的文化發展一起開啟了現代藝術的帷幕。現代藝術的兩位前輩馬蒂斯和畢加索均視塞尚為“我們大家的父親”。可見其影響力。

1.傅雷《傅雷談美術》，湖南文藝出版社，2002年版；

2.史作檉《塞尚藝術的哲學隨想》，北京大學出版社，2005年版；

3.宼鵬程《古典、浪漫與現代》，上海三聯書店，2005年版；

4.朱青生《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》，商務印書館，2000年版；

5.Michel Hoog著 林志明譯《塞尚：強大而孤獨》，上海譯文出版社，2004年版；

6.鐘涵《塞尚這個難題》，《世界美術》雜志，1991年第4期；

7.司徒立《構成的主題》，《新美術》雜志，2003年第1期；

8.李淑輝《解讀塞尚繪畫藝術的生命精神》，《社會科學家》雜志，2004年第3期；

9.沈語冰《弗萊之后的塞尚研究管窺》，《世界美術》雜志，2008年第3期；

10.梅洛·龐蒂著 劉韻涵譯《塞尚的疑惑》，《文藝研究》雜志，1987年第1期。