摘要：印象派從題材和技法上對古典性繪畫藝術發動了一場空前的視覺革命，其基礎是審美現代性。審美現代性促使印象派找尋到藝術形式自律的根本途徑，也使得主觀性獲得了空前的重視，并且突破自然主義的自然客觀勝與浪漫主義的純粹情感主義，達到現代性的主觀普遍性。

關鍵詞：印象派審美現代性視覺革命主觀性形式自律

印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，成為現代藝術的原點。印象派畫家走出陰霾重重的畫室，深入原野、鄉村、街頭寫生，企求真實地刻畫自然。畫家們借用最新的光學理論，拋卻傳統的固有色觀念，使傳統藝術孜孜以求的確定不移的本質真實變成瞬間生成的“真實”，這一觀念上的變革不僅是視覺經驗的革命，更是藝術審美意識的轉型，即古典審美意識被現代性審美藝術所置換。

一、題材與技法：印象派視覺革命

印象派的視覺革命首先體現在題材上，即從神圣的歷史、神話、宗教等題材降落到人的活生生的世俗景觀和自然風光。這不僅是繪畫領域的現代嬗變，也是整個審美現代性到來的基本征兆，亦即藝術原本需要具有的宗教靈韻慢慢被人的日益自覺的祛魅意識所替換，藝術真切地回到了人的懷抱，以人的姿態看待世界。這種題材上人的自覺必然帶來印象派的第二個革命性特點，即新技法的運用。固有色概念被悄悄擱置，現代性滋生的科學的色彩分型成為繪畫把捉世界的基礎。“瞬間”性代替了“永恒性”，形體的結構削弱，輪廓軟化甚至蹤跡全無，由此導致繪畫范式的根本性置換：形式成為本體，內容淡出前臺，藝術成為“有意味的形式”。這實際上是現代視覺經驗對古典視覺經驗的替換。

眾所周知，歐洲印象派以前的視覺經驗是通過學院派的規范性訓練建立起來的。學院派基本原則和教學模式是：(1)研究古典傳統以及已有大師藝術成果，從而獲取繪畫靈感和經驗；(2)以大師視覺經驗看待自然：(3)研究自文藝復興以來逐漸規范的透視、解剖、空間、體積、比例、構圖和技法等；(4)選取古典題材；(5)歷史畫具有至上的地位。這種訓練的直接后果是，繪畫成為“他者”的視覺經驗，畫家無非是程式化地再現了這種經驗。仔細想想，這種“他者”視覺方式本質上乃是古典再現性審美意識的形式表征，是人對上帝、神的皈依的隱喻。而現代性視覺經驗首先注意的是人的當下性和即時性，尤其是人對于世界的感受的不完整性和碎片化，非儀式化，平面化等等，是基于表現性審美藝術的視覺范式。這一點在印象派繪畫中得到生動的展現。莫奈寫生，總是攜帶好幾塊畫布，一塊畫布通常一次只畫十幾分鐘，至多半個小時，如果沒有完成絕不加工，而是在第二天的同一時間、同一場景、同一畫布上繼續工作。這樣做的目的實際上是要創作出一種在轉瞬即變的現實之中的“典型瞬間”，這就把古典視覺經驗注重的題材、線條和色彩的永恒關系的把捉，轉化成為作品光色對內心情感的表達。莫奈于1874年創作的《阿爾讓特依大橋》就是這種視覺經驗追求的典型代表：那閃爍和顫動著的熾熱的陽光在水面上匯聚成相得益彰的效果。水由數百種黃、橙和綠色的小筆觸勾畫，彌漫藍與紅的倒影。整個畫面沒有統一的筆觸模式。樹木如同絨毛，水面的藍色和天空的藍色平坦而光滑，畫面避開了黑色和深棕色，充分抓住顏料本身的質地感和形式感，采用厚涂或者用畫刀將顏料擺在畫面上。這樣，繪畫不再是古典傳統對自然的單中國論文聯盟www.lwlm.com整理純模仿，而是進入了一個光色的表現世界。此外這幅畫對背景視線的有意遮封，水的斷斷續續的色彩筆觸，本身就有限制和明確深度的效果。實際上又是對古典透視的反叛。如果說在以莫奈為代表的前期印象派手中，這種現代視覺經驗尚未完全擺脫古典視覺意識，那么以梵·高、高更、修拉和塞尚為代表的后印象派則萌生出趨于現代主義構成的審美意識，呈現出一種現代性的“抽象美”風格。由于徹底拋棄了對自然物象的模仿與依賴，依據內在審美感覺邏輯創作，從而實現了藝術創作中主體自由意志的勝利。實質上，印象派繪畫無論是題材還是技法等視覺經驗的范式轉換蘊蓄著充分的審美現代性特征。

二、形式自律和主觀性：印象派繪畫的審美現代性特征

按照美國當代著名學者馬泰·卡林內斯庫的看法，現代性包含相輔相成的兩面：啟蒙現代性和審美現代性。啟蒙現代性指18世紀以來啟蒙運動所標榜的理性、科學、平等自由等原則與進步發展、功利主義、樂觀主義精神，為社會主義現代化進程提供理論基礎和思想武器，也被稱為歷史現代性或社會現代性。隨著社會主義現代化進程不斷深入，出現了工具理性左右下的種種現代問題，人與社會、人與自然、人與人、人與自我等基本生存關系嚴重異化，由此而催生了對于社會現代性的反思和批判。這種反思和批判從兩個方面展開：一方面社會科學對現代性正題即啟蒙精神與信條進行否定；另一方面人文科學，即美學與文學藝術層面恪守一個原則：審美與藝術的自主和自律。與現代性的正題相對，現代性的反題也稱為審美現代性、文學現代性或文化現代性等。審美現代性是導致先鋒派產生的現代性，是對社會現代性所標榜的社會理性。實用工具主義的公開拒斥，它呈現出出人意表的否定激情。印象派繪畫正是在這樣的現代性語境中，展現出審美現代性的兩個基本特征：形式自律和藝術主觀性。

首先是形式自律

審美現代性在美學知識學上的體現的是藝術尋找自身合法性的問題，也就是藝術在知識學中獨立的依據。在傳統知識學中，藝術總是或隸屬于宗教，或隸屬于倫理，或隸屬于科學的非本體性存在，僅僅當作人類其他知識存在的佐證。但現代性發生之后，這一狀況得以改變。現代性促使知識的各個領域逐漸分化，倫理、科學、審美各自找尋自身存在的依據和道路，即各知識領域紛紛走上自律的道路。藝術作為審美現代性發生的基本領地，它對自律的追求顯得尤為急迫。按照哈斯金的理解，藝術的自律或自主是一種擺脫“他治”的過程，即“一種擺脫了其他人類事物的屬于它們自己的生命，而其他人類事物則包含道德、社會、政治、心理學和生物學上所要求的目標和過程。這個命題反映了自主性的一般意義，亦即“自治”或“自身合法化”。不可否認，人類藝術的自律化追求在古典時代也有，但那不過“大音希聲”，遠遠沒有得到時代的共鳴。只有到了現代性發生，社會分化加劇，現代的商品化及市場化進程日益成為常態，個人主義替換了此前的集體主義，而藝術逐漸制度化，藝術的社會功能也因此發生位移。概而言之，“資產階級社會可以說比先前的任何社會都更加徹底而完全地使藝術獲得了整一性”。藝術成為他自身的存在，這樣，“為藝術的藝術”這面大旗才會在現代藝術城堡的上空高高飄揚。

審美現代性的藝術自律探索最早可以追溯到浪漫主義的“情感”中心論，但情感仍然未能使藝術完全擺脫其他知識形態的束縛，所以浪漫主義雖然已經具有審美現代性的表現特征，但未能真切的擺脫藝術他治的藩籬，到 藝術確立“形式”中心論或本體論之后，藝術的審美現代性自律才找到了自身的合法性依據。正是在這一意義上，印象派繪畫成為審美現代性的基本原點。

眾所周知，印象派繪畫首先為人稱道的是色彩的解放，但色彩的解放絕非僅僅是印象派空穴來風的獨自創造，而是整個現代性的必然趨勢。正如藝術理論家約翰·拉塞爾所正確指出的，現代藝術色彩解放在1890—1905年之間完成。這種解放是伴隨著整個人類的解放而到來的，并非完全是藝術本身的事情。但色彩在印象派那里卻體現為審美現代性的獨特追求，即對藝術自律性的追求。在所有印象派繪畫中，色彩作為形式，成為自足的本體存在。我們看莫奈的《盧昂大教堂》和《蓮池》完全是色彩的狂歡。色彩與筆觸結合在物體上自由地流淌，追逐著光，形成一個個色彩的織物。在他的畫筆下，色彩不再是附屬品。光和筆法的結合構筑一個嶄新的繪畫世界，繪畫方法獨立于題材。畫什么變成了如何畫。繪畫集中于外界的純粹可視特性的表現效果。

梵·高的色彩自律另有一番意味。在《星月夜》中，柏樹旋轉的曲線，在色彩的帶動下與天空的卷云和星月構成無可比擬的舞動的形式。《自畫像》則在一片冷色調的銀灰、銀綠和藍色構成背景下凸顯出一顆猶如火焰般燃燒的頭顱。眼睛下面那一抹令人不安的綠色起到了焦點的作用。而平直的黑線勾勒出的濃眉則使得人物的世俗的所指意味悄然淡出，繪畫成為自身存在的一個意味深長的符號。

塞尚更是明確提出色彩應當成為一種“本質結構”。他說：“繪畫意味著，把色彩感覺記錄下來加以組織。在繪畫里必須眼和腦相互協助，人們須在他們相互形成中工作，通過色彩諸印象的邏輯發展。這樣，畫面就是在自然當面的構造。在自然里的一切，自己形成類似圓球、立錐體、圓柱體。”在塞尚看來，色彩具有自身的邏輯，它獨立地構成秩序結構或者形式，不再是再現自然而是代表自然。正因如此，克萊夫·貝爾對印象派積極鼓吹的時候，特別強調塞尚是發現“形式”新大陸的哥倫布。

有些俗常的觀點認為，前印象派和后印象派在審美觀念上有著涇渭分明的差異，即便是梵·高與塞尚之間，對色彩形式的理解上也迥異其趣。實質上這些觀點不過是抓住畫家們各自具體操作方式上的差異，而忽略其現代性語境的共同性。從這一意義上說，我們完全認同這樣的結論：“他們(指印象派——引者按)都有一種共同傾向，即通過尋求一種秩序結構或形式從而找到一種“美的永恒法則”，這種對藝術自足獨立性的追求體現了繪畫美學現代性的訴求。

印象派審美現代性的第二個特征是它的主觀性。

印象派雖然在最初的意義上是一種帶貶義的稱呼，但這一稱呼從某種意義上道出了印象派開啟繪畫藝術審美現代性的第二個典型特征，即主觀性。

從流派影響來看，印象派畫家很接近自然主義，有些印象派畫家也被稱為自然主義者。但與自然主義不同的是，印象派更強調畫家的主觀感受。如果說初期的印象派畫家還只是強調色彩的主觀感受，在造型上仍然要求嚴格寫實，所以有時更接近自然主義，那么后期印象派畫家在形象上也強調主觀感受，物體的造型開始用寫意的方式改變形式的畫法，經過藝術加工和再創造，畫出簡潔而有特殊裝飾感的形象，強調出純圖案之中畫家個人的、獨具特色的主觀印象。實際上，印象派畫家所關心的對象，不是能更深刻地反映社會本質的事物，而是能更完滿地表達他們個人印象，和各人所喜愛的色彩、構圖和某種裝飾效果的事物。這種主觀性實際上是審美現代性表征人的感性生命存在的一種狀態。與古典性穩定、和諧、秩序、習俗化的“光暈”(Aum)型存在相比，現代生存傾向于震驚性存在，即人的過渡性和瞬間性。印象派繪畫第一次從藝術的角度感受到了這種生存意義上的現代性。這也暗合了波德萊爾對審美現代性的深刻體察：“現代性就是過度、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。每個古代的畫家都有一種現代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當時的衣服。他們是完全協調的，因為服裝、發型、舉止、目光和微笑(每個時代都有自己的儀態、眼神和微笑)構成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的，其變化如此頻繁的成分，你們沒有權利蔑視和忽略。”波德萊爾在這里所申述的現代性一方面確認了現代性祛魅化的直接后果，即世俗性，另一方面實際上也確認了藝術家的主觀當下性。這種主觀當下性是以對古典性程式化的叛逆為標志的。從這個意義上看，印象派堅持畫自己眼睛看到的東西，就是審美現代性的表現。

具體來說，印象派的主觀性對審美現代性的體現可以從以下幾個方面理解：第一，主觀性凸顯為瞬間性或震驚性，使古典規范得以突破，藝術獲得了超越規范的形式。比如莫奈著名的“干草垛”系列通過一個個瞬間性的展示，把藝術的主觀性發揮得淋漓盡致。第二，對當下對象的主觀體驗也是現代流動性特征的體現。這種流動性破除了古典循環時間的靜止意向，時間進入進化的線性方向。這是印象派畫家主觀性追求真正的現代性意味。第三，審美現代性的形式自律表面看來最終的結局是達到形式的抽象性和客觀性，但這種抽象性和客觀性并非概念的邏輯性，而是康德所說的審美的主觀普遍性，也可以看做現象學所謂的本質直觀，即直面實物本身時所獲得的意向性直覺。所以印象派的主觀性實際上包蘊了主客觀的當下同一性。正像有論者指出的，“印象主義是一種矛盾的奇異的結合。他們的初衷是追求一種近于自然主義的真實，是對畫家視網膜上的事物第一印象的極端的忠實。但是這種追求本身所達到的效果卻恰巧相反，他們捕捉到的是一種主觀的印象，是失去了實物的實體的光和色的效果。”印象派由客觀始，到主觀終的矛盾面相，正是現代性審美主觀普遍性的現實反應。

柏拉圖認為，人從存在拋入形成即失去了自己的本質，美的真正意義是一種人的完善，是人的理想存在。和理想相輔相成的是人的更多的滿意欲望，柏拉圖稱其為愛。美即是愛的對象。印象派繪畫的視覺革命對審美現代性的追求從另一個角度看是人墜入現代性語境之后對與生俱來的愛的對象調適，也就是把先前為神、上帝、他者所規定和支配的滿意欲望轉移到人自身，轉移到現代性的當下、現實和自我意識中來，從而構成了審美現代性的基本面貌。