關(guān)鍵詞： 美國 電視研究 學(xué)科 起源 發(fā)展

[摘要]：美國“電視研究”，在新聞式批評、電視效果研究和人文藝術(shù)批評等三大知識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從1960年代末開始，經(jīng)歷了從知識領(lǐng)域到學(xué)科的過程，至1970年代中期逐漸成型。電視研究的“學(xué)科化”，是在一種“合力”的推動下完成的，不僅表現(xiàn)為各類知識之間的交互影響，還表現(xiàn)為不同社會力量之間的話語協(xié)商。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展做橫向比較。

Abstract: Emergence of Television Studies in America from the end of 1960’s to 1970’s was a history of knowledgeable corporation among Journalism Critic， Mass Communication， and Humanism Critic. Television Studies was constructed by the negotiation of several forces， which wanted to involve in academic discourses as well. The paper analyzed how the discipline emerged and how to made evolution till now.

Key Words: Television Studies in America， Discipline， Emergence， evolution

“電視”是不同知識領(lǐng)域共同關(guān)注的對象：傳播學(xué)考察電視如何影響人的心理和行為，藝術(shù)學(xué)探討電視的影像藝術(shù)，批評家細(xì)讀電視文本，管理學(xué)鉆研電視的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營。因此，“電視研究”是一個龐雜的知識領(lǐng)域。但同時，也存在這樣一種趨勢，“電視研究”總試圖確立一個相對專門、自足的范圍，惟其如此，相對于其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域，它才能彰顯出自己的獨特性，成為一個穩(wěn)定的知識門類。面對紛繁蕪雜的學(xué)科交互性和自足性追求之間的矛盾，筆者提出兩個概念予以區(qū)分——作為“知識領(lǐng)域”的電視研究和作為“學(xué)科”的電視研究。前者是廣義上的，指所有從不同視域關(guān)注電視的知識；后者是狹義的，主要指以一些人文批評（如文學(xué)研究、電影研究、文化批評）學(xué)者，在新聞式批評的基礎(chǔ)上，與傳播學(xué)研究展開充分對話，而形成的新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。美國電視研究從知識領(lǐng)域到學(xué)科的“學(xué)科化”過程，從1960年代末期開始，至1970年代中期逐漸成型。本文通過梳理這一過程，對美國的“電視研究”的起源與現(xiàn)狀加以宏觀描述，期以與中國“電視研究”的學(xué)術(shù)發(fā)展，做一個大致的比較。[1]

美國“電視研究”的知識起源

作為知識領(lǐng)域的“電視研究”，在美國濫觴于1940年代，生發(fā)出三大知識背景：新聞式批評、電視效果研究和人文藝術(shù)批評?！靶侣勈脚u”出現(xiàn)時間最早，指“由感覺敏銳而又見多識廣的記者撰寫，通過報紙或雜志發(fā)表的關(guān)于電視的報道或評論”[2]，涵蓋了在大眾紙媒上與電視相關(guān)的各類新聞、信息和評論，由新聞記者撰寫，篇幅短小，面向廣大讀者，具有一定時效性。1946年，電視在美國開始崛起。同年，杰克?高爾德（Gould， Jack）和約翰?克洛斯拜（Crosby， Jack），分別在《紐約時報》（New York Times）和《紐約哈羅德論壇》（Herald Tribune）上開始發(fā)表電視批評，各大紙媒紛紛開設(shè)專欄。據(jù)統(tǒng)計，1958年，發(fā)行量超過五萬份的日報中，有將近80%的報紙專門雇有電視批評的記者，這個比率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他欄目，如財經(jīng)、地產(chǎn)、園林、教育、藝術(shù)等。[3]

很多新聞式電視批評，關(guān)注腥膻八卦、名人逸事，或者就是節(jié)目預(yù)告之類的，與嚴(yán)肅的批評相距甚遠(yuǎn)。但也有例外，少數(shù)報紙和雜志擁有出色的批評家，無論是在業(yè)界、知識界，還是在公眾中都享有很高的聲望。1960、1970年代最重要的代表有：《紐約客》（New Yoeker）的邁克爾?阿倫（Allen， Michael）、《星期六評論》（Saturday Review）的羅伯特?夏陽（Shayon， Robert）、《華盛頓郵報》（Washington Post）的勞倫斯?勞倫特（Laurence， Laurent）、《紐約時報》的杰克?古爾德和約翰?奧克萊（O’ Connor）等。

“新聞式批評”為電視知識在公眾中的推廣做出了貢獻(xiàn)，而批評家對電視的思考，也成為日后研究的學(xué)術(shù)資源。此外，一些優(yōu)秀的批評家進(jìn)入大學(xué)，成為電視研究的開拓者。如，夏陽到賓夕法尼亞大學(xué)安嫩堡傳播學(xué)院執(zhí)教；美國“電視研究”學(xué)科的開創(chuàng)者霍拉斯?紐卡姆（Newcomb， Horace），在進(jìn)入德州大學(xué)-奧斯汀分校之前，曾負(fù)責(zé)主持《巴爾第莫太陽報》（Baltimore Sun）的批評專欄；電視研究的理論奠基者雷蒙德?威廉斯（Raymond， Williams），1968-1972年間曾在BBC旗下的雜志《聽眾》（Listener）上負(fù)責(zé)批評專欄；[4]著名的電視史專家艾瑞克?巴爾諾（Barnouw， Eric），著有三卷本《美國廣播電視史》，之前也是著名的電視記者。

從1950年代開始，傳播學(xué)者用量化調(diào)查的方法，對電視進(jìn)行“效果研究”。早期最有影響的是威爾伯?施拉姆（Schramm， Wilbur）和約瑟夫?克拉珀（Klapper， Joseph）。前者通在1958-1960年間進(jìn)行的11次調(diào)查，得出結(jié)論：“對于大多數(shù)未成年人來說，在大多數(shù)情況下，大多數(shù)電視節(jié)目可能既不是特別有害，也不是特別有益。”[5]后者的研究成果于1960年由CBS資助出版，題為《大眾傳播的效果研究》。[6]研究結(jié)果顯示，電視無法塑造公眾的意見和行為，只能強化既有的觀點。喬治?格本納(Gerbner， George)的“文化指標(biāo)”研究，更具影響力。從1968年到1983年長達(dá)15年的時間里，他用內(nèi)容分析的方法，追蹤分析3000多個節(jié)目和35000個角色，并就此調(diào)查觀眾的反映，提出著名的“涵化理論”——電視歪曲真實的世界，改變了人們的觀念，使之感覺到生活在邪惡的世界中?？傮w而言，量化效果研究，把電視作為文化形式、影像藝術(shù)、意識形態(tài)表征等豐富多元的特性，簡約為數(shù)據(jù)和信息，因而遭致眾多批評。[7]廣泛的學(xué)術(shù)爭辯，對電視研究的學(xué)科發(fā)展起到了推動作用。

此外，需要特別提到麥克盧漢。1964年，他出版了《理解媒介：論人體的延伸》其中有專節(jié)對電視加以論述。他對“電視研究”主要兩大貢獻(xiàn)：第一，他在1960年代的北美紅極一時，影響所及，延伸至新聞式批評和電視學(xué)術(shù)研究兩個領(lǐng)域，極大地提升了“電視研究”在知識界的地位。第二，1970年代以后，傳播學(xué)界一批學(xué)者秉承麥克盧漢的思考路向，發(fā)展成漸顯聲勢的“媒介環(huán)境學(xué)”，把美國的“電視研究”推向了一個新的高潮。

傳統(tǒng)人文學(xué)科中一批開明學(xué)者的呼吁和實踐，對電視研究的“學(xué)科化”也功不可沒。直至1950年代末期，電視在人文知識領(lǐng)域還備受歧視。1940年代，好萊塢創(chuàng)辦的雜志《廣播、電影、電視研究季刊》，于1958年改名為《電影季刊》，把廣播、電視完全逐出門外，以仿效法國的《電影雜志》，期待辦成一個關(guān)于電影藝術(shù)的學(xué)術(shù)刊物。[8]從側(cè)面反映出，當(dāng)時普遍的觀點是，電視離“藝術(shù)”甚遠(yuǎn)。1960年代，一些知名學(xué)者，大力提倡電視批評和藝術(shù)研究，扭轉(zhuǎn)一時之風(fēng)氣。最知名的代表，如，哥倫比亞大學(xué)的古希臘研究專家摩西斯?哈達(dá)斯（Hadas， Moses， 1962），提出營造“電視批評的氣候”，認(rèn)為，人們應(yīng)該象對待書本一樣去對待電視。[9]著名作家、文化批評家（1959）吉爾伯特?賽德斯（Seldes， Gilbert），早在1924年就出版名噪一時的《七種流行藝術(shù)》，認(rèn)為應(yīng)該摒棄所謂“高雅/低級文化”的成見，對流行文化進(jìn)行研究。后來，更是親歷親為，在報刊雜志上發(fā)表電視批評，還參與電視內(nèi)容的制作，成為CBS第一位新聞節(jié)目的制作導(dǎo)演。

“電視研究”學(xué)科化的社會背景

電視研究要成為一門學(xué)科，前提是普遍觀念的改變。觀念之扭轉(zhuǎn)，光靠學(xué)術(shù)界的努力是不夠的，端賴于一股社會“合力”的推動下。這股合力，不僅僅表現(xiàn)為各類知識之間的交互影響，還表現(xiàn)為不同社會力量之間的話語爭奪?！皩W(xué)術(shù)”本身，具有不正自明的權(quán)威性，在布爾迪厄看來，它就是一種“文化資本”。與電視相關(guān)的各種社會力量，往往從自己的立場出發(fā)，要求嚴(yán)肅正視電視，以提高電視在文化中的位置——或創(chuàng)辦相關(guān)的博物館、檔案室、圖書館，或成立各種學(xué)術(shù)組織，或資助相關(guān)的學(xué)術(shù)研究——從而，間接或直接影響電視研究的學(xué)術(shù)化進(jìn)程。從某種意義上說，這實際上是不同社會力量對“學(xué)術(shù)”話語的爭奪。從1960年代開始，政府、新聞式電視批評家、電視媒體、大學(xué)都普遍意識到，“電視值得嚴(yán)肅對待（包括被保存、研究，或用于教育）”。

政府出于維護(hù)教育與文化生態(tài)的考慮，資助“電視暴力”、“電視與兒童”、“電視與婦女”等研究項目。此外，政府的管理機構(gòu)FCC（聯(lián)邦通訊委員會），意欲提高電視的“文化品位”。1961年，米諾?牛頓(Newton， Minow)出任FCC主席，發(fā)表著名演講，用英國詩人艾略特的詩《荒原》為喻，對當(dāng)時的電視提出嚴(yán)厲批評，稱“坐在電視機旁，看到的是‘巨大的荒原’”、“電視應(yīng)該強化文學(xué)、文化的色彩”。面對來自外界的批評，電視媒體試圖干預(yù)、爭奪批評的話語權(quán)：第一，創(chuàng)辦學(xué)術(shù)期刊與雜志，建立起自己的批評標(biāo)準(zhǔn)；第二，提倡和資助嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，把電視批評驅(qū)趕到象牙塔里去；第三，成立學(xué)術(shù)機構(gòu)，從事公共性的教育或?qū)W術(shù)活動。

1960年，CBS計劃創(chuàng)辦一個電視研究的季刊，但中途夭折。[10] 1962年，CBS全額資助，聘請羅伯特?夏陽為主編，出版一本關(guān)于電視批評的論文選集——《第八種藝術(shù)》，這是一部重要文獻(xiàn)，極大推進(jìn)了電視批評和研究的學(xué)術(shù)化進(jìn)程。共收錄了23篇文章，作者包括廣有影響的新聞式電視批評家、名牌大學(xué)的知名教授、電視媒體的高管、優(yōu)秀的制作人員。所有文章都有一個共同的主旨，呼吁更多的人來關(guān)注、批評和研究電視?！兜诎朔N藝術(shù)》的出現(xiàn)，表明了電視媒體、平面媒體等對學(xué)術(shù)話語的“關(guān)注”，從而與大學(xué)里的學(xué)者達(dá)成共識，一起來為“電視研究”正名。結(jié)局當(dāng)然是雙贏：媒體利用注意力資源和金錢，提高電視在知識系統(tǒng)中的位置，同時削弱新聞式批評的鋒芒；新聞式批評家也得以從高節(jié)奏的常規(guī)化寫作中解放出來，不再完全為報紙和期刊寫作，更多地表達(dá)自己的思考；學(xué)者則借助于媒體，擴大專業(yè)的影響，在已有的學(xué)術(shù)機制中謀求應(yīng)有的位置。

1946年，由新聞式電視批評記者、電視媒體的高級管理人員、加州大學(xué)洛杉磯分校的教授共同發(fā)起成立ATAS（“電視藝術(shù)與社會”學(xué)會），在經(jīng)過一番明爭暗斗后，1957更名為NATAS（“全國電視藝術(shù)與社會”學(xué)會）。這是一個業(yè)界、學(xué)界、批評家共同參與的學(xué)術(shù)組織，但實際上為媒體所操縱，成為電視網(wǎng)進(jìn)行“公關(guān)” 活動的重要平臺。該協(xié)會的主要工作有三：一、評審和頒發(fā)一年一度的“艾美獎”；二、出版學(xué)術(shù)性的研究雜志，開展學(xué)術(shù)活動；三、舉辦電視教育的公共活動，如創(chuàng)立電視博物館和電視檔案館，普及電視知識。

1961年，學(xué)術(shù)刊物《電視季刊》面世，是NATAS尋求與大學(xué)合作的結(jié)果。該刊物由NATAS出資，紐約的錫拉茲大學(xué)承辦，刊登會員單位的文章，作者包括業(yè)界人士，學(xué)界專家和批評家。但是，正如其宗旨所示，“建立自己的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以表達(dá)媒體組織的最高理想”，[11]它的學(xué)術(shù)取向以服務(wù)業(yè)界為前提。從好的方面說，這個雜志為各個知識領(lǐng)域的電視研究提供陣地；從壞的方面說，不倫不類——對教授們而言，太商業(yè)化了，對一般讀者和從業(yè)人員來說，又顯得太學(xué)術(shù)化。

1965年，NATAS啟動一項計劃，打算在紐約大學(xué)、美國大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）三所學(xué)校的圖書館，設(shè)立專門的電視檔案室，為學(xué)術(shù)研究提供便利。[12]1968年，UCLA成立了全美最大的電視檔案館。此后，很多大學(xué)的圖書館，國立圖書館、電視網(wǎng)都開設(shè)電視檔案館，保存各種節(jié)目和資料。一般來說，檔案館是為學(xué)術(shù)研究所設(shè)置，而博物館則主要是面向公眾以普及電視知識的。1960、1970年代，出現(xiàn)了一些電視博物館，其中規(guī)模較大的有位于紐約的廣播電視博物館（MTR）、以及位于芝加哥的電子傳播博物館（MBC）。電視檔案館和博物館的出現(xiàn)，不僅在資料上為研究提供方便，而且，通過挑選、歸類和保存，電視的歷史和傳統(tǒng)得以形成。

“電視研究”的知識整合

1970年代，美國“電視研究”出現(xiàn)知識整合的趨勢。推動這一趨勢的先行者是雷蒙?威廉斯（Williams， Raymond）和霍拉斯?紐卡姆等（Newcomb， Horace）。1972年，威廉斯到斯坦福大學(xué)的訪問，接觸到美國的商業(yè)電視，正是在留美期間，他開始“正視”電視，進(jìn)行系統(tǒng)專門的研究，撰寫了 《電視：科技與文化形式》一書，成為該領(lǐng)域的經(jīng)典之作。威廉斯首先回顧了電視的科技史，然后依次分析電視的管理制度、節(jié)目形式、傳播特點、社會影響。談到如何看待和研究電視的問題，威廉斯對麥克盧漢的媒介觀和法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論，提出批評。前者從媒介科技的角度去看電視，忽略了“電視”本身，是一種“技術(shù)決定論”；而后者則帶有某種“偏見”，把電視看成是意識形態(tài)的符號體系。威廉斯認(rèn)為，電視的出現(xiàn)不僅僅是科技發(fā)展的產(chǎn)物，也不完全出于統(tǒng)治者的意識形態(tài)需要，在某種程度上，也滿足了個人的需求。

威廉斯對盛行于傳播學(xué)領(lǐng)域的效果研究提出批評：“‘大眾傳播’的觀念已經(jīng)引發(fā)一場災(zāi)難，因為‘大眾’完全變成了廣大‘受眾’的同義詞，從而阻止了研究者對具體的傳播成則和傳播形式進(jìn)行分析?！盵13]主流傳播學(xué)對電視的研究，的確存在這樣的問題，只關(guān)注電視對受眾心理和行為的影響，至于電視本身究竟若何，不置一詞。有感于此，威廉斯專門考察了電視文本的傳播特點，提出”流程”（flow）的概念取代“節(jié)目”。意指電視除了“節(jié)目”以外，其他影像符號（如廣告、片花、過渡性畫面和音樂等），也不容忽視。它們同等重要，共同組成一個連續(xù)不斷的整體?！傲鞒獭钡母拍睿粌H是對“電視”的重新認(rèn)識，即“電視是如何呈現(xiàn)在受眾面前的？同時也是對“看電視”的一種關(guān)注，即“傳播者與受眾存在何種關(guān)聯(lián)？”因為，“流程”歸根結(jié)底，是觀眾看電視時一種應(yīng)接不暇的感覺。威廉斯試圖把對效果研究、文本分析結(jié)合起來：既主張傳播效果研究應(yīng)對文本予以關(guān)注；也提醒文本批評，應(yīng)該注意到受眾的接受。

威廉斯對電視的思考，具有一定的普適性，但主要根基于歐洲的理論傳統(tǒng)，建立在對英國電視認(rèn)識的基礎(chǔ)上。他雖然也接觸過美國電視，但時間很短，沒有進(jìn)行過專門、具體的研究。本土學(xué)者霍拉斯?紐卡姆是第一個對美國電視展開研究的，1974年，他出版《電視：最流行的藝術(shù)》。如題所示，作者要把電視當(dāng)成藝術(shù)來研究 ，探討“在一定文化語境中被生產(chǎn)出來的電視，如何獲得它的美學(xué)品質(zhì)，以及這些美學(xué)品質(zhì)在將來會有什么樣的變化?！盵14]。紐卡姆采取類型分析法，區(qū)分了九種電視類型：1、情景劇、家庭?。?、西部片；3、神秘劇；5、醫(yī)生律師?。?、探險節(jié)目；7、肥皂?。?、新聞節(jié)目、體育節(jié)目和紀(jì)錄片；9、新型電視節(jié)目，并聯(lián)系社會現(xiàn)實，剖析類型的演變、文化意義和美學(xué)特性。

紐卡姆認(rèn)為，類型是流行藝術(shù)“模式化”的表現(xiàn)，但并不意味著電視就是粗劣的陳詞濫調(diào)，相反，電視是復(fù)雜、變化的，反映了大眾的情感和觀念。因此，觀眾會從已有的生活經(jīng)驗和文化立場出發(fā)，以自己的方式去理解電視。毋寧說，電視就是一種“文化論壇”。[15] “文化論壇”是對”流程”觀念的深化，因為，觀眾正是從紛繁蕪雜的電視”流程”中去尋找意義，進(jìn)行話語實踐的。和威廉姆斯一樣，紐卡姆試圖在傳播學(xué)與人文批評兩個知識領(lǐng)域中尋找到平衡點，即，電視既是傳播媒介，同時也是文化表達(dá)的媒介。

電視史的研究也大有斬獲。截至1970年，艾瑞克?巴爾諾完成三卷本《美國廣播電視史》，電視從飄然而逝，到進(jìn)入博物館、檔案館，再被載入書冊，真正變得“有據(jù)可查”，培養(yǎng)了學(xué)者們對該領(lǐng)域的興趣，一種自覺的學(xué)科意識在1970年代中期凸顯出來。艾斯本“傳播與社會”研究中心，于1975、1976年分別召開了“作為社會力量的電視”和“作為文化力量的電視”兩次學(xué)術(shù)會議。正如該中心主任理查德?阿德勒(Adler， Richard)所言：“電視通常因各種名目而遭致批判，暴力、粗俗、瑣屑，但很少象文學(xué)、電影、戲劇及其他藝術(shù)形式那樣，得到細(xì)致的分析和睿智的批評”，[16]有感于此，他們謀求引入語言、藝術(shù)、文化的視角，發(fā)展出一種嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)批評。威廉斯、紐卡姆和艾斯本會議，對電視研究的學(xué)科定位，看法是一致的。那就是，在知識整合的基礎(chǔ)上，使之成為一種具有人文取向的新型學(xué)科，同社會學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等區(qū)分開來，同時，也異于傳統(tǒng)的文學(xué)研究、戲劇研究、電影研究。

此外，跨學(xué)科的知識整合，還包括歐洲的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，其影響可以追溯到德國的法蘭克福學(xué)派?；艨撕Ｄ⒍嘀Z的“文化工業(yè)”理論，認(rèn)為電視是資本主義意識形態(tài)控制的“大雜燴”，二戰(zhàn)期間，因受納粹迫害，阿多諾流亡美國，曾同“經(jīng)驗-實證”傳播學(xué)代表拉扎斯菲爾德有過短期合作。但對于美國的電視研究來說，法蘭克福學(xué)派對電視過于嚴(yán)厲的批評，是一種必須清除的“偏見”，而其中的政治經(jīng)濟學(xué)分析方法，倒是被繼承下來了。

對電視研究影響最大、最富成效的，是英國的伯明翰學(xué)派。從1970年代開始，繼承雷蒙?威廉斯開創(chuàng)的文化研究傳統(tǒng)，斯圖亞特?霍爾（Hall， Stuart）、約翰?費斯科（Fiske， John）、約翰?哈德利（Hartley， John）、戴維?莫利（Morley， David），在電視研究領(lǐng)域成果斐然，對美國學(xué)者的影響很大。最早介紹“文化研究“方法的是，安?卡普蘭(Kaplan， Ann)，1983年，她在羅格斯大學(xué)主持召開題為“電視與視頻藝術(shù)觀念”的學(xué)術(shù)會議，會后出版的論文集《關(guān)于電視：批評的方法》，是早期電視研究的重要文獻(xiàn)。[17]

“電視研究”的學(xué)科發(fā)展與困境

秉承1970年代開創(chuàng)的人文批評傳統(tǒng)，經(jīng)過近30年的發(fā)展，美國電視研究領(lǐng)域，形成了一個相對穩(wěn)定的學(xué)術(shù)社群。早期一些重要的研究者，除了前文提到的霍拉斯?紐卡姆、艾瑞克?巴爾諾、安?卡普蘭以外，重要的研究者還有——威廉?博迪(Boddy， William )的“黃金時代”電視史研究、[18]珍妮?福伊爾(Feuer， Jane)的類型研究、[19]林?斯皮格爾（Spigel， Lynn）的“電視與家庭”研究、[20]羅伯特?艾倫(Allen， Robert)的電視理論研究、布魯斯?格龍貝克（Gronbeck， Bruce）的電視批評研究等。從研究路徑來看，大體有三。第一，文本批評，指運用意識形態(tài)、敘事學(xué)、符號學(xué)、女性主義、后殖民主義等理論，進(jìn)行意義闡釋和社會批評。第二，類型分析，借鑒電影研究方法，進(jìn)行節(jié)目批評、類型發(fā)展研究、類型的文化意義等。第三，文化研究，考察媒體、受眾、社會組織圍繞電視所產(chǎn)生的權(quán)力關(guān)系。

再簡要提及學(xué)術(shù)組織、刊物和活動的情況。1980年代初，“電影協(xié)會“更名為“電影與媒介研究協(xié)會”（SCMS），屬下的刊物《電影雜志》順利成章地成為電視研究的重要陣地。除此之外，《大眾傳播的批判研究》也大量發(fā)表電視研究的論文。1984年，第一次“電視研究國際會議” （ITSC）在美國召開；1986年，第二次會議在倫敦召開（2005年也在倫敦召開）。英語世界的電視研究者互動聲氣，已經(jīng)成為不可分割的整體，從麥克盧漢開始，很多知名學(xué)者往來于北美之間、環(huán)大西洋兩岸，其中包括雷蒙?威廉斯、約翰?費斯科、約翰?哈特利、卡普蘭、洪宜安（Ang， Ien）等人。

作為新興學(xué)科，電視研究在美國依然困難重重，突出表現(xiàn)在以下三個方面。首先，在整個學(xué)術(shù)體制中側(cè)居邊緣。電視是否當(dāng)值嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，這個疑慮似乎并未完全排遣。從1970年代開始在大學(xué)開設(shè)電視的相關(guān)課程，但大多數(shù)是公立學(xué)校。幾十年過去了，常青藤聯(lián)盟的學(xué)校，至今仍在回避電視的課程。有些學(xué)者因而哀嘆，“電視是美國學(xué)術(shù)研究中的壞東西”。[21]與此同時，電影研究則要幸運的多，從1950年代的“作者電影”研究開始，在學(xué)術(shù)體制中占到應(yīng)有的位置。此榮彼枯，電影有一個更“低級”的電視在墊底。

其次，面臨“新媒體研究“的挑戰(zhàn)。新媒體以網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，聲畫傳播的手段更加多樣化，對于競爭激烈的傳媒產(chǎn)業(yè)來說，其中蘊含著無限商機，甚至引起各國政府的重視。適應(yīng)這種發(fā)展趨勢，新媒體研究迅速成為熱門。大學(xué)里增設(shè)了相關(guān)的專業(yè)和課程，學(xué)生趨之若鶩；申請課題相對容易，經(jīng)費資助極為可觀；各種學(xué)術(shù)會議上，學(xué)者們掛在嘴邊以為時尚。有些學(xué)者開始質(zhì)疑，新媒體研究到底“新”在何處？人們忽略了這樣一個事實，“新”媒體實際上只是一種傳播技術(shù)。然而，似乎研究網(wǎng)絡(luò)中的任何東西（包括電視），都要比研究電視來得更先進(jìn)，其實研究的問題都一樣。比如說，如何闡釋網(wǎng)絡(luò)（電視）影像內(nèi)容，網(wǎng)絡(luò)（電視）如何影像人們的行為。[22]新媒體研究中的“新”，在很多研究者那里，未必是應(yīng)對媒介發(fā)展變化的學(xué)術(shù)意識，而是迎合媒介研究的科技烏托邦思想，“新”僅僅意味著更高級、前沿的學(xué)術(shù)理念和視野，很多人借此來跑馬圈地，以獲取更多的資源。電視研究的人文批判傳統(tǒng)，從1970年代開始，剛剛才有些眉目，在新媒體炫目的技術(shù)更新和誘人的利益驅(qū)動之下，其根基搖搖欲墮?？梢哉f，一些基本的理論問題都還沒來得及深入探討，突然之間，傳統(tǒng)的電視研究似乎已經(jīng)過時了。 再次，從研究方法上來看，電視研究也遭遇到困境。從威廉姆斯、紐卡姆開始的學(xué)科整合，有一個重要訴求，是要關(guān)注電視文本，使之真正成為“電視”的研究。正如林?斯皮格爾評價的那樣：“過去三十年里，電視研究最大的成就是，使電視從一個‘宏大’、‘抽象’的媒介領(lǐng)域中脫離出來，探討電視文本與日常生活之間的互動關(guān)聯(lián)。”（注釋同上，第85頁）問題是，從“大媒介”中獨立出來后，電視的獨特性在研究中是否被彰顯出來？ 答案并不樂觀。正如前文所述，作為學(xué)科的電視研究主要有三種研究路徑：文本批評、類型研究與文化研究，都是從其他學(xué)科中借鑒過來的。文本批評借助文藝?yán)碚摗㈩愋脱芯拷梃b電影研究，文化研究則直接來自于英國的文化批評。由于電視本身涵括各種文化形式，研究方法的借鑒是必要的，但是，“電視”研究之所以為“電視”的研究，其獨特性如何彰顯？美國“電視研究”學(xué)科發(fā)展中存在的問題，與中國極為相似，這是后話，另文再敘。

[注釋] [1]參見，易前良：《中國電視研究的學(xué)科化及其現(xiàn)狀》，《中國電視》，2009年第一期。 [2]Smith， Ralph Lewis. (1979). A study of the professional criticism of broadcasting in the United States: 1920-1955: Arno Press， Pix. [3]Himmelstein Hal. (1981)， On the small screen， New York: Praeger Publishers， P.29. [4]Newcomb Horace. (1997)， Encyclopedia of television， Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers. P.1844. [5]Schramm， Wilbur & Lyle， Jack & Parker， E. (1961). The television in the lives of our children， CA: Stanford University. P.1. [6]Klapper， Joseph T. (1960)， The effects of mass communication， NY: Free Press. [7]參見保羅?赫施與格本納在《傳播學(xué)研究》（Communication Research） 1981，8(1)上的爭論。 [8]Rowland Willard D. and Watkins Bruce. (1984)， Interpreting television， CA: Sage Publications. P.17. [9]Hadas Moses. (1962)， Climats of criticism， edited by Shayon R.， The Eighth arts， Canada: Holt， Rinehart and Winston. P.15-21. [10]Shayon， R.L. (1962)， The eighth art. NY: Holt， Rinehart & Winston. P. VI. [11]Spigel， Lynn， The making of a TV literate elite， edited by Christine， Geraghty. (1998)， The television studies book， NY: Arnold. P.75 [12]Kompare， Derek. (2005). Rerun nation: how repeats invented American television， NY: Routledge. P.113. [13]Carey， J. (1975). Communications and culture， Communication Research， 2(April 1975): P.175. [14]Newcomb， Horace. (1974)， Television: the most popular art， NY: Anchor Press. P.24. [15]Newcomb， Horace.（1976). The critical view， NY: Oxford University Press. P.561. [16]Adler， Richard P. (1982). Understanding television: essays on television as a social and cultural force. New York: Praeger Publishers. Pxii. [17]Kaplan， Ann. (1983). Regarding television: critical approaches. LA: The Film Institute. [18]Boddy， William. (1990). Fifties television: the industry and Its critics. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. [19]Feuer， Jane， Kerr， Paul. (1984). MTM: quality television. London: BFI Pub. [20]Spigel Lynn. (1992)， Make room for TV， Chicago and London: The University of Chicago Press. [21]Hilmes， Michele， The bad object: television in the American academy， Cinema Journal (2005). Fall. P.111 [22]Spigel， Lynn， TV’s next season? Cinema Journal， (2005)， Fall， P.84.