女性寫作與女性意識的覺醒是90年代文壇一道亮麗的風景。男性話語體系、父權制價值中心、社會化宏觀敘事第一次受到了來自邊緣的個性挑戰。然而不同的女性群體和現實生活構成不同的特殊矛盾，帶來了不同的體驗和感受，文本與審美傾向都極為相異，形成了不同的女性神話。本文以60年代和70年代出生的兩代女性作家不同的創作姿態為關注點，總的說來， 60年代出生的女性創作總體是一種躲進小屋充滿哲思與隔絕的內省姿態， 70年代出身的女性創作卻愿意面對世俗，展現出略帶孩子氣的率真迷茫的擴張。

一

一代人有一代人的文學，一代文學是一代人的心靈史幾千年的封建社會且不必說，直到“五四”時期，女性解放的呼聲如此之高，魯迅還以他的《傷逝》哀怨地道出了無路可走的知識女性的悲哀。80年代以前的作品雖然給了女性一席之地，但主要還是讓男女共同關注時代，抹殺了性別意識，不存在真正意義上的女性文學。直到90年代，女性文學才真正燦爛起來，她們顛覆傳統革命現實主義的“歷史真實性”原則，引導讀者探究女性的內心沖突漩渦，企求獨特的話語權力。

無論是內省還是擴張意識，都源于對現實生活矛盾的折射。出生與經歷不同的女性群體，和現實生活構成了不同的特殊關系。60年代出生的女性作家早于70年代出生的女性作家，她們主要在男/女、傳統/現代、中心/邊緣等二元對立的關系中進行抗爭，而70年代出生的女性作家與現實矛盾則集中在物欲給人特別是女性帶來的異化中。

60年代出生的女性作家較多的是對女人本性的反思，她們對來之不易的自己的房間伍爾芙語極為珍惜不愿意再走出門外，重新受到男權中心意識的壓迫，她們第一次體會到了自己作為女人的存在價值。陳染說過:“我從來對任何團伙都沒有興趣，我是個‘個人主義’者。”①這種封閉式的生存方式和先鋒式的性別突破意識自然給她們那一代女性作家的文本帶來內省的姿態。

在70年代出生的衛慧、棉棉們所處的年代，女性已得到了極大的自由和解放。后工業帶來的物欲造成了人的嚴重異化，知識與精神的神圣性不再如先鋒時代被認可，女性一直處于不斷變化著的矛盾張力之中，這使得她們的文本少了許多精英文化的先鋒姿態，更多世俗化了。福柯曾在他的權力理論中說過:“即便在今日它所呈現的極大的擴張中，知識的追求也沒有達成一種普遍的真理，賦予人類以正確、寧靜把握自然的能力。相反，它無止境地倍增風險，在每一個領域中制造險象……制造一種與日俱增的奴性，屈從它的狂暴本能。”②面對這個浮躁和解構的年代，進入沉靜的內省是不可能的，人在異化狀態下的狂暴本能和欲望都急待宣泄，她們向往的是情欲的延伸和消解，是“為了讓人們在充滿肉感的漩渦中觸及到某種和諧的本質”③，因而這時的女性寫作需要通過自己的肉體和瘋狂的游戲、醉酒、吸毒來進行本能的擴張。

除了時代造成的現實矛盾不同產生的影響外，個人的經歷也有著巨大的影響。60年代出生的作家雖未直接遭受以“文革”為代表的政治權威與男權社會的雙重壓迫，但童年時代的回憶與母輩的人生還是在她們的成長中流下了傷痕，緊接著商品大潮滾滾而入，社會急劇轉型，傳統中還保留的一些美好的東西開始喪失。不愿面對現實，她們便以孤獨而驕傲的姿態走進房間，寫自己作為女人的成長中的傷感與蒼涼的回憶。這樣的回憶如不進入內省狀態，顯然是無法體味的，林白說過:“過去的時光滲透在每一個事物中，它們飄動、旋轉，我于寂靜中一次次聞到以往歲月的芬芳。”④

衛慧、棉棉們剛好相反，在她們的成長中，沒有傷痕這個概念。她們享受著現代都市文明，一出生就處于喧囂與欲望之中，在物欲中掙扎和本能的欲望成了她們的一切，隨時準備尋找擴張與宣泄的途徑。“60年代出生的女性作家更注重成長中的個人記憶，常從個人命運的起承轉合中尋找時與社會的種種原因，而70年代出生的女性作家，對于所置的環境氛圍，不是天然的認同，就是莫明的排拒，很少去思什么，拷問什么，她們更為關心的是個人的欲望與愿望的現與兌付。”⑤

正由于所處的時代矛盾和成長的經歷以及個人體驗的不同， 60年代與70年代出生的女性作家分別表現出內省和擴張兩種姿態。

二

文本是最能體現作家思想的地方。在這里，女性有著自我審視的視角、自我體驗的意象以及獨特的身體語言。由于內省與擴張的不同姿態，使得60年代與70年代出生作家的文本呈現出不同的風景。

視角是來自繪畫透視學中的一個術語。女性意識的展現都借助于對自我的審視，女性文學更多引導讀者探究女性內心，因而都采用內視角。弗洛伊德認為人由自我、本我、超我組成，人的意識分為意識、前意識和潛意識。60年代出生的作家還是注重意識層，關注自我，側重理智、理性; 70年代出生的女性作家內視角有所改變，更注重潛意識層，關注本我，側重感覺和非理性。

陳染、林白等女性作家更多是關注內心的孤獨與蒼涼，心靈是她們的傷心地，也是她們的避風港。陳染說:“我可以逃避外部世界，可我逃避不了自己。”⑥由于和外界隔絕，這些文本中的女性一般呈現出高傲與孤獨者的姿態，是遠離塵囂的隱居者。林白說過:“一個人的戰爭意味著一個巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個人的戰爭意味著一個女人自己嫁給自己。”⑦她們對人生、愛情、未來都有著深入而痛苦的思考，她們張揚著真正的女性意識與生存體驗，并對自己的靈魂不時地拷問。雖然封閉的姿態和自我迷戀與欣賞的視角無法帶來“巨型寓言”，面對現實生活常產生頹廢暗淡的絕望，但她們表現女性有過掙扎與痛苦，有著理性的意義。

70年代出生的作家雖也自我中心，但這種審視主要從女性本能的感覺與淺層次的需要出發，生理的需要與宣泄所占的比重顯然大于對心靈的探索與靈魂的審視，如同她們對酒精毒品與性高潮的追求，即便也有對感覺的體驗，也是瞬間即逝。棉棉說:“我知道有一種境界我永遠無法抵達。真理是什么?真理是一種空氣，我感覺得到它的到來，我可以聞到真理的氣息，但我抓不住它。”⑧衛慧說:“簡簡單單的物質消費，無拘無束的精神游戲，任何時候都相信內心沖動，服從靈魂深處的燃燒，對即興的瘋狂不作抵抗，對各種欲望頂禮膜拜盡情地交流各種生命狂喜包括性高潮的奧秘同時對媚俗膚淺，小市民、地痞作風敬而遠之。”⑨這樣的自我審視源于后工業社會中理想的消退與欲望的擴張，無論痛感與快感都屬于現在的、暫時的、稍縱即逝的。

意象是作家心靈的代言物，不同的意象的出現是我們追尋作家心路的路標。陳染、林白她們作品中出現的意象略帶孤獨飄渺憂傷的色彩，衛慧、棉棉等人作品中的意象則簡潔明快得多，這從她們作品的題目就可以表現出來，如陳染的代表作《與往事干杯》、《私人生活》、《一只耳朵的敲擊聲》、《在禁望中守望》等，展現了自己寫作的孤獨內省姿態;衛慧的作品從《上海寶貝》、《水中的處女》、《愈夜愈美麗》到《蝴蝶的尖叫》、《欲望手槍》、《黑夜溫柔》，無處不是充斥著大都市的喧囂與曖昧氣息。一旦關注二者描述的文本世界，這種趨向更加明晰:陳染需要的是“阿爾小屋”，一座需要圍墻的綠頂屋，每個人都有的一面窗子以及永遠保有的距離;林白喜歡花與影的哀悼，飄蕩著芳香的雨季，拉上所有窗簾的房間和記憶中的沙街;海男則傾情于虛構的玫瑰，寂寥的空中花園，無人的海濱，久遠的小鎮。即使不看文本本身的故事，這些空靈的意象也讓我們窺見一顆顆封閉、自憐自愛和自省的女人的心。70年代出生的作家要坦率直接得多，燈光閃爍的酒吧，縱情酒色的男女，同性戀者，充斥著欲望的搖滾樂等都直接跳躍于文本中。

三

擴張和自省這兩種不同的審美趨向，分別體現在兩代女性作家的文本中，產生了不同的美感效應。

60年代出生的女性作家與70年代出生的女性作家審美趨向的不同源于現代主義和后現代主義的影響。現代主義源于西方工業社會，盡管采用的技巧極為怪異，但它對于心靈的關注有一定的意義與追求，無論它的描寫怎樣冷靜與奇異，都給人以美的感受。從喧鬧的人群走向孤獨小屋的女性，對過去一些令人傷感的回憶，對自己身體美麗的展露，對閉塞生活的自我體驗，都可以挖掘出一定的形而上生存意義和飛蛾撲火般詩意的美麗。然而，過于驕傲的生命與遠離人群的寂寞帶來的疲憊感與麻木感，又使人感受到黯然的前景與無望的毀滅。

后現代主義源于后工業文明， 70年代出生的作家受其影響，靠情緒的宣泄組成語言的游戲與夢幻般的囈語，它是反神圣與眾聲喧嘩的。物質的極大豐富卻造成了追求的迷茫，自我生命的無力感混合著壓抑與極度膨脹的欲望，最終消失了內省的可能。美發生于一種特殊的精神的內在需要，是人和外界發生的富有情感性的精神價值關系和主客互動過程，一旦這種精神價值追求崩潰，就談不上美了。在70年代出生女性作家的創作中，充滿著瘋狂、尖叫、欲望以及丑陋的兩性關系，它們既對立又妥協，既彼此糾纏又互相消解，這種于擴張中進行的審美追求很可能失去了文學的意義。她們是迷茫的一代，如同美國二戰后憤怒的青年，受米勒、杜拉斯、普魯斯特的影響，對現實既憎惡又糾纏，既想掙脫又極為迷茫，只能靠擴張和發泄來暫緩心中的苦悶。70年代出生的女性作家在以擴張作為審美趨向的追求中充滿著矛盾、悖論與危險。

以陳染、林白為代表的60年代出生女性作家從邊緣的邊緣向中心進攻，帶有飛蛾撲火般的壯烈與強烈的悲劇色彩，傷感意識一直籠罩于她們的文本。她們的追求與追求的幻滅，她們自憐自惜水仙花般的自戀情結，她們記憶中的傷痕，都使文本體現出悲劇性。死亡、寂寞、孤獨、無處可遁的壓抑都是面對男權意識形態神話和父權中心主義掙扎與毀滅所帶來的悲劇性的代言物。

衛慧、棉棉們則處于迷茫之中。為了出走而出走，為了感覺而感覺，這些都減弱了突圍的悲劇性，增添了一種突圍的表演性。“八十年代的文化突圍帶有強烈的悲劇性，那時候強調文化抉擇，確信二元對立，九十年代的突圍身陷曖昧不清的文化多元情境，有點像與風車作戰的唐吉訶德們的突圍，不僅僅是突圍，而是帶有表演性的抉擇，把悲劇表演成喜劇、詼諧劇，由悲劇產生的深層意義轉為一種虛無和戲弄，是一種意義消失后的無奈感。”⒂如果說60年代出生的女性作家有濃郁的悲劇意識，那么70年代出生的女性作家奉行的是快樂原則，她們從未有過金錢上的困擾，作品中的男女生來就是享受者，她們出入于高級賓館、咖啡店，有著神秘的海外關系，崇尚金錢，即使偶爾產生的痛感，也消融在毫無價值的快樂原則中了。如果內省帶來的是沉重的悲劇性，擴張卻消解了本來女性寫作該有的悲劇性，甚至帶上點喜劇色彩。

內省和擴張還在各自不同的領域綻放美的花朵。內省使60年代出生的女性作家的作品主人公帶有冷艷與高貴的氣質，為審美領域增添了一種女性美的代碼。如海男《坦言》中的征麗，無論外貌還是內心都是神秘與美傲的。70年代出生的女性作家擴張式寫作中的女性美則展現了世俗化的魅力!

60年代和70年代出生的女性作家還有很多，也有各自的特點，但從以上代表作家的分析中足以看出二者內省與擴張的不同姿態。她們對比補充，互映互襯，共同形成了刺激男權主流文化的異質動因，成為當代文壇一道不可忽視的風景。

注釋:

①陳染:《私人生活》，作家出版社1996年版，第2頁。

②福柯:《尼采·系譜學·歷史》，轉引自汪民安等主編《福柯的面孔》，北京文化藝術出版社，第418頁。

③衛慧:《水中的處女》，花山人民出版社1999年版，第24頁。

④林白:《青苔》，北岳文藝出版社2002年版，第128頁。

⑤⑩西蘇:《美杜莎的笑聲》，張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第194頁，第196頁。

⑥陳染:《一封信》，《斷片殘簡》，云南人民出版社1995年版，第87頁。

⑦林白:《一個人的戰爭》，江蘇文藝出版社1997年版，第103頁。

⑧⒀棉棉:《啦啦啦》，群言出版社1997年版，第39頁，第1頁。

⑨衛慧:《像衛慧那樣瘋狂》，珠海出版社1999年版，第3頁。

⑾陳染:《站在無人的風口》，云南人民出版社1995年版，第66頁。

⑿徐坤:《雙調夜行船》，山西教育出版社1993年版，第32頁。

⒁《九十年代的女性———個人寫作(筆談)》，《文學評論》1999年第5期。

⒂陳思和:《水中的處女·序言》，花山人民出版社1999年版。