論文摘要：女性作家以女性的視角、文本形態(tài)、敘事邏輯來表達個人的情感體驗和生存體驗，表現(xiàn)出對自我、對環(huán)境的理想化的自戀。1990年代中國女性文學創(chuàng)作的繁榮景觀，標示著中國當代女性意識的覺醒已轉(zhuǎn)化為女性寫作的主動行為，女性書寫已從性別歧視、性別壓抑、性別遮蔽中解脫出來而浮出當代文化歷史地表。

論文關鍵詞：1990年代；中國女性文學；個人化寫作；生存體驗；自戀

1990年代中國女性文學寫作是對五四以來中國現(xiàn)代文學的繼承和發(fā)展，其在發(fā)展中也確立了新的主題，那就是對自我存在的感知和對個體重要性的挖掘。女性作家更多關注的是女性自身的問題，以女性的視角表達內(nèi)心的感受，以女性的敏感去發(fā)掘和表現(xiàn)自身的情感體驗和生存體驗，表現(xiàn)出強烈的個人化色彩。她們回避宏大敘事，遁入內(nèi)心世界，轉(zhuǎn)向個人生活的瑣碎敘事和內(nèi)心情緒的宣泄釋放，以女性綿密細致的情感抒寫自我的生存狀態(tài)，以赤裸的情感向讀者傳遞強烈的感性沖擊力。

在社會文化轉(zhuǎn)型和西方女性主義文學批評的影響下，女性作家開始用一種與傳統(tǒng)敘事視角相區(qū)別的眼光重新審視所生存的這個世界，采取極端的文學形式對傳統(tǒng)、現(xiàn)實、父權(quán)秩序進行顛覆，她們從性別角度出發(fā)，以純粹的女性眼光來看待周圍的世界，表現(xiàn)出鮮明的女性意識。她們宣稱要用體現(xiàn)女人差別的創(chuàng)作方法來寫作，通過女性經(jīng)驗的開掘來解構(gòu)父權(quán)制的二元對立思維。基于這種女性意識的整體自覺，出現(xiàn)了對被遮蔽的女性經(jīng)驗的自我解讀和對身體、性的大膽表述，企圖破解男性神話、顛覆男性中心社會建構(gòu)的政治、歷史、道德等方面的私人化的女性寫作。

1990年代的女性寫作對男性話語、主流敘事進行批判、顛覆與解構(gòu)，遵循了“戀父一懼父一弒父”這一敘事程序。徐小斌的《羽蛇》中為羽夢打開生命之門的是她的父親：“父親的手在燙著我的頭皮，撞擊著我埋在最深處的渴望，但我知道那是一個深淵，一個永遠填不滿的傷口，那是永遠也碰不得的傷啊”；而陳染、林白筆下的女性始終對“父親”存有一種復雜的情感，對“父親”的排斥與依戀，懼父與戀父情結(jié)交織在一起，表現(xiàn)了男性中心主義文化規(guī)范對女性的經(jīng)驗世界和情感世界的遮蔽，無論是《一個人的戰(zhàn)爭》中的林多米，還是《私人生活》中的倪拗拗，家庭的破裂、父親的缺席使一個女孩未能順利地完成人生的成長。同時也造成了她們的孤獨、封閉與脆弱。在她們的成長記憶中，“父親”般的男人給予她們更多的是令人恐怖的記憶。《私人生活》中，倪拗拗的學生生涯一直籠罩在男老師T所帶來的壓抑之中老師故意讓羞澀而怯懦的她在班上當眾出丑，使她處于更加孤獨的地步，并造成情感傷害。另外，從倪拗拗記事起，她的父親帶給這個家庭的似乎就只有無休無止的吵鬧與不安寧，是這個帶有權(quán)威色彩的男人以不可抗拒的威嚴將一個家庭拆得支離破碎。所以她會一本正經(jīng)地告誡禾：“以后不要再找男人了，因為男人帶給我們的除了‘鬧別扭’之外，再沒有什么了。”

(《私人生活》)雖然這僅僅是一句出自孩子之口的話，但已顯示出父親帶給她的深刻記憶與永久傷害。她正是在“我要報仇”的誓言中完成了對父親的反叛、向父親挑戰(zhàn)的宣言，而這實際上是對以父權(quán)為中心的男性社會的叛離。林白在她的小說中則徹底掙脫了父權(quán)文化的羅網(wǎng)，完成了對男權(quán)文化的顛覆與消解——殺死父親。她描寫了一系列“弒父”的血腥場面：“線是刀刃的門面，白色的閃光的線是所向披靡的刀鋒，輕而易舉地就能進入某種柔軟的溫熱的物質(zhì)，然后變得鮮紅”(《隨風閃爍》)；“她在他身上找到了一個合適的地方，那就是他脖子上一側(cè)微微跳動著的那道東西，她就從那個地方割了下去”(《致命的飛翔》)。這種“文化弒父”的悲劇屢屢在女性作家的文本中出現(xiàn)，以鋒利的“刀刃”戳穿了男權(quán)話語中的假想女性，用女性話語重塑女性新形象，以激越的姿態(tài)實現(xiàn)了對傳統(tǒng)、秩序、男性權(quán)利中的反叛和決裂，傳達出鮮明的女性意識。

1990年代中國女性文學引人注目之處是它所提供的文本形態(tài)，它所呈示的敘事邏輯和手法。女性作家以個人經(jīng)驗、片斷式的感受來組織小說的結(jié)構(gòu)，用女性的發(fā)散性思維打破男性的敘事邏輯，描述出了經(jīng)由身體而感知的女性隱秘的生命體驗。個人化寫作在女性作家那里，常常顯示為一種私密化寫作，在新的女性書寫的紀實和虛構(gòu)中，陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉等人更多關注的是女性自身的生存體驗。

1990年代初陳染、林白的寫作“將那些曾經(jīng)被集體敘事視為禁忌的個人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中釋放出來。”陳染的作品就是極具代表性的一個文本。這些年來，陳染一如既往地沖進女性的生存體驗和自我意識的那些幽暗的領地，不斷地訴說著“自己的往事”。在《與往事干杯》中，陳染敘述了“我”的兩個愛情故事，塑造了一位通過愛情體驗成長起來、擁有獨立思考能力的年輕女性。在獨白式的敘事中，通過對少女性意識覺醒后懼怕男性而自守，又渴望男性而脈脈含情的躁動不安的感受，傳達出一種女性從認識自己開始認識世界的女性經(jīng)驗。在這篇小說的開始，陳染這樣寫道：“生命是一支漫長的鐘，我看到夜的盡頭．那是生命的盡頭。”

陳染的這種個體經(jīng)驗一旦上升到生存體驗，她的敘述就不再是宣泄式和抒發(fā)式的傾訴，而是一種理智性的獨白，在《破開》、《站在無人的風口》、《沙漏街卜語》等小說中，我們可以明顯地看到，陳染在叩問女性的內(nèi)在體驗與外部環(huán)境的關聯(lián)問題，那是一個沒有男性存在的現(xiàn)場，女性的自我意識，女性與女性之間的心靈交流成為描寫的中心。那是純粹觀念上的女性寫作，陳染執(zhí)拗地描寫一些獨居封閉世界的女人，這些女人不斷的與“作者”對話，形成她獨特的生存體驗和自我意識的感受。

林白通過自己對生活的理解和感悟，把眼光投向自己的精神深處，正是這種對自我的反復讀解和透徹審視，才拓展到那個更為寬泛的女性“自我”。林白的小說以它獨特的文化意味，折射出女性的自我審視的深度。她的小說習慣采用“回憶”的視點，不僅能引發(fā)懷舊情調(diào)．同時使她的敘述帶有明顯的自傳特征和神奇的另類色彩。在《守望空心歲月》、《同心愛者不能分手》、《子彈穿過蘋果》等作品中，林自為我們展示的是一幅幅“從歷史深處和神秘黑洞中打撈出來的”女性生活場情景，這些作品“以引人人勝和蠱惑人心的效果吸引著1990年代的人們”。

1990年代末，衛(wèi)慧、棉棉分別推出了《上海寶貝》和《糖》，把女性書寫經(jīng)驗推向了“身體寫作”的極端。她們的創(chuàng)作表現(xiàn)都市青春女性的私密生活，肆無忌憚地描寫女性的個人化世界，遠遠疏離了以往的文本敘事風格。衛(wèi)慧的小說集《蝴蝶的尖叫》和棉棉的長篇小說《糖》中充滿了欲望的狂歡，充斥著男女的性事，對傳統(tǒng)寫作禁忌予以最徹底的顛覆和解構(gòu)。比起陳染、林白，她們的個人化寫作對男性敘事的反叛更加有力度：“她們……在冷靜與癲狂的敘述中，尋求一種新的美學原則，提供并建立一種新的反秩序、反神圣、反異化的感覺方式，以表現(xiàn)審美碎片化的都市生存生活。她們關注被宏大敘事輕視的一切：氣味，呼吸，色彩，內(nèi)心的疼痛，身體的神秘變化，質(zhì)感的肌膚之親，每一段不可漠視的生命經(jīng)歷，無法抓住又確實存在的自由的風”。

女性作家們的這種敘事手法既是對性別壓迫的客觀境況的真實反應，也是長期被壓抑的女性意識得到自由釋放的結(jié)果。然而，反應的過激和釋放的失控，可能會導致敘事策略的傾斜。女性作家習慣性的將男性的孱弱與女性的強悍相對照，于有意無意之中，造成審美上的偏差。她們的作品表現(xiàn)出一種與主流文化、男性話語格格不入的叛逆精神，將個體體驗、個性欲望毫無遮攔地在作品中呈現(xiàn)出來。這種“私人化”寫作的套路，作品內(nèi)容與個人的生活密切相關，并體現(xiàn)了她們的個性化的價值取向和創(chuàng)作主張。如此肆無忌憚的寫作姿態(tài)與以前的文學景象相距甚遠，因此形成了一種另類的文學風景。 女性作家在文本創(chuàng)作中越來越明顯的表現(xiàn)出對自我的理想化和自戀傾向。這里的自戀，不是心理學或病理概念的重復，而是精神上的自我欣賞、自我肯定，從而在一定層面上把自己理想化并追求這個被自己理想化了的自我鏡影。透過理想化的自我鏡像，這些女性作家不僅通過軀體觸摸獲得了某種自我肯定，而且在精神上和心理層面上也建立了充分的信心。陳染小說中的女主人公大都是充滿智慧、靈氣、敏感的年輕知識女性，它們雖外表脆弱，但內(nèi)心卻孤傲卓絕，具有不可抗拒的魅力。如《與往事干杯》里的中年男子對少女蒙蒙的愛憐和近乎膜拜的”愛情”，《私人生活》里的老師以荒誕的方式來表達對純真敏感獨特的倪拗拗壓抑的愛慕。這些女性生活在男性愛的圍護里，處于被敬仰、被崇拜的地位。陳染對此直言不諱：“孤獨若不是由于內(nèi)向，便往往是由于單純。太美麗的人感情容易孤獨，太優(yōu)秀的人心靈容易孤獨，因為她們都難以找到合適的伙伴。”(《私人生活》)可見，無法找到合適伙伴而引起的自戀，是因為“單純與美麗”，是由于“孤獨”。所以，在陳染、林白的文本中，自戀是心理空間和生存空間幽閉的產(chǎn)物。

在陳染、林白的小說中，我們經(jīng)常看見“房間”這兩個字。這里的“房間”是女性特有的“活動居所”，也是男人無法進入的“禁地”。它成了一個特定的稱謂，意味著區(qū)別于男性主流世界的邊緣與“個人”之地，它以其幽閉性與隱秘性構(gòu)成了女性世界隱喻與隱語的空間，成為女性自立與自閉的同在，給女性帶來安全感與歸屬感。《私人生活》中，倪拗拗說：“我一直渴望單獨住宅，這是一個人可以進行內(nèi)心生活的前提。”外部世界帶來的挫折與傷痛最終使她們?nèi)找嫱丝s于自己獨處的幽室，甚至是那個小小的浴缸。在這樣一個更小更封閉的空間里，倪拗拗才能得到水樣的溫暖，浴缸成為一種女性話語的孤獨的表達方式。房間成為主人公唯一能夠擁有的自己的空間，它就像女性療傷的大后方，焦慮和不安在女性自己的房間里可以得到真正的釋放。由此。“房間”成為了陳染、林白的主要敘述場景，作品同時對它寄予了深刻的寓意和感情。

與房間相伴生的“鏡子”也常常出現(xiàn)在陳染、林白的文本中，成為了另一個“私語空間”。女人發(fā)現(xiàn)鏡子“對于認識她自己和使她自己存在的具體化。鏡子有莫大的幫助”。“鏡子”在這里也被賦予了兩種內(nèi)涵：首先是“鏡子”的原始功能，照鏡子，欣賞自己的容顏，甚至自己裸露的胴體，是她們在文本中共同體現(xiàn)的。在陳染、林白的文本中，經(jīng)常會出現(xiàn)照著鏡子的女人，她們在鏡子前凝視自身，把自我分裂為主體和客體，從而產(chǎn)生審美的愉悅。“她(蒙蒙)毫不留情地把自己脫得寸絲不掛……她躺在被汗水浸濕得床上，拿著一面鏡子對照著婦科書認識自己。鏡子上上下下移動，她的手指在身體上代表著另一只手”(《與往事干杯》)。其次，“鏡子”在她們的文本中又有著更深的隱喻。她們在鏡中尋找自己、發(fā)現(xiàn)自己，最后認同自己。“雖然大多數(shù)女人喜歡從鏡中看到自己的樣子，但是鏡子并不是唯一的工具，很多人也可以嘗試在內(nèi)心和另一個自我對話。在幻想中創(chuàng)造另一個自我。”這就是陳染所說的“自我與擬我的審視”、“撫摩交談觀望”，即一種自戀式交流。她們選擇了寫作這種方式代替照鏡子來進行自我對話，林白曾經(jīng)說過，寫作就是一個女人對鏡獨坐。那么，正如鏡子是女性自戀的工具一樣，寫作也成為女作家進行自戀的一種方式和表達自戀的一種途徑，所以她們的寫作在某種程度上是一種鏡像化的自戀。

女性文學以另一種姿態(tài)和方式對傳統(tǒng)的話語系統(tǒng)進行了探索甚至重構(gòu)，無論是八十年代中后期殘雪、王安憶等人開始的對男權(quán)文化話語中心的顛覆、對人性的反思、對女性意識的覺醒的艱苦探索、大膽嘗試，還是后來1990年代初陳染、林白等人的“個人化”、“私密化”寫作中產(chǎn)生出的性別自覺意識，再到1990年代后期衛(wèi)慧、棉棉等人對欲望的重讀、體驗產(chǎn)生的身體自覺，它從根本上也沒有離開它一直試圖反抗、顛覆、擺脫和逃離的男性文化的藩籬。雖然女性文學一直以來而且正在以一種參與者、改變者的姿態(tài)和方式影響著整個文壇，女性文學從刻畫具有社會內(nèi)涵的個人，個人成為社會整體欲望的表達途徑，到尋找個人和社會之間認同、溝通的契合點，再到個人的極度凸顯，注重個人欲望的釋放和表達，對自我的認同和感知是一個縱向的發(fā)展過程。但女性文學創(chuàng)作不能僅僅是一種基于女性立場的女性獨自，相反在面臨著重新審視自身、自身價值重新定位的轉(zhuǎn)換需求的語境下，應盡早過渡到兩性對話的階段。無論如何，1990年代女性經(jīng)驗與女性意識的發(fā)掘是讓我們驚喜的，女性文學在這次文學探險中所進行的發(fā)現(xiàn)和嘗試是值得我們肯定的，女性文學創(chuàng)作是一個由對女性命運的關注到對女性靈魂的拷問的過程，在這個過程中女性寫作已經(jīng)擁有了自己的話語權(quán)力。