脆弱的軟肋——略論現代文學研究的文獻問題

劉增杰

【內容提要】文獻是歷史研究的根據和前提。在現代文學研究中，由于不同程度地存在著文獻匱乏、史料不足和表述訛誤，特別是對文獻深藏的意義缺乏洞徹的發現與闡釋，而使研究質量的提升受到了明顯的限制。本文以何其芳、師陀等作家的研究和解放區文學研究為例，具體說明文獻失誤對學術研究所造成的不良后果，以及開掘文獻深層內涵的極端重要性，進而剖析文獻薄弱的內在因素。

一

文獻是一切歷史研究的根據。從某種意義上說，對相關文獻①占有、把握、理解的程度，往往直接決定著一篇論文或一部著作的學術質量。文獻的匱乏和訛誤，是“五四”以來現代文學研究存在的問題之一，或者竟至可以說，文獻問題是文學生成研究中脆弱的軟肋。早在“五四”之后，一些學者在實踐中已經清醒地意識到文獻對研究的決定性作用。梁啟超斷言，“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言。”②朱自清把那些忙于建構系統、體系的著作稱作架子書，說“這些架子書是不能支持長久的：沒有東西填進去，晃晃蕩蕩的，總有一天會倒下來。”③“晃晃蕩蕩”，說的就是文獻的不實在，不踏實。20世紀40年代以后，現代文學研究的文獻問題有愈來愈突出之勢。其存在的問題約有如下數端：

第一，粗枝大葉，史實訛誤。史實有誤，研究就失去了最基本的前提，研究的學術價值必然會受到嚴重的損害。師陀（蘆焚）是30年代出現的一位具有獨特藝術個性的作家。1936年5月，他的第一部短篇小說集《谷》，收入巴金主編的文學叢刊第二集，由文化生活出版社出版。1937年5月，《谷》獲《大公報》文藝獎金。1937年1月，師陀的第二部短篇小說集《里門拾記》收入巴金主編的文學叢刊第四集，由文化生活出版社出版。而一部權威的中國現代文學史著作，在評論師陀小說藝術風格的發展歷程時卻作了這樣的敘述：“蘆焚（師陀）的創作傾向，也與這些作家相近。他的《里門拾記》反映了故鄉河南的生活：‘紳士和老爺'的橫行，‘老實的莊稼漢子'的受難，具有濃厚的鄉土氣息。作者善于描摹世態，刻畫風習，而時復帶著揶揄的口氣，具有鮮明的個人風格。在后出的《谷》、《落日光》、《野鳥集》等作品里有更顯著的發展。其中的《谷》，以其‘糅合了纖細與簡約的筆……創造了不少真摯確切的人型'，獲得了《大公報》的文藝獎金。”④就這樣，研究者顛倒作品出版時序，把師陀的第二部短篇小說集誤為第一部短篇小說集加以評論，而把第一部短篇小說說成是師陀第二部短篇小說集創作上“更顯著的發展”。史實的錯誤使這樣的分析完全喪失了學術價值。

一部解放區文學史也犯了類似的錯誤。該書這樣介紹小說《晴天》的作者：“學者王力（1900—1986）著有小說《晴天》，寫一個叫太平莊的村子為發動群眾實行二五減租進行了艱苦的工作，斗爭終于取得了勝利，贏來了太平莊的晴天，較好地反映了當時農村階級斗爭的情況。”⑤這段介紹包括著明顯的錯誤：首先，解放區小說《晴天》的作者不是學者：其次，解放區小說《晴天》作者王力，江蘇淮安人，生于1921年而不是1900年。顯然，這部解放區文學史把學者王力當成了《晴天》的作者王力。學者王力，廣西博白人，著名語言學家，教授，他從來沒有在解放區生活的經歷，更沒有創作過《晴天》。文獻的差錯不僅使《晴天》的研究失卻了根據，也造成了整部解放區文學史可信度的降低。

第二，不重視閱讀原始文獻，輕率地使用第二手資料。在何其芳抒情詩研究中，一位現代文學史家就因為過分依賴第二手資料而使自己的研究陷入了困境。1942年4月3日，何其芳在《解放日報》發表了題為《我想談說種種純潔的事情》、《什么東西能夠永存》、《多少次呵離開了我日常生活》的《詩三首》。何其芳追求革命的赤誠，在新時代與舊生活的告別，在詩中有著生動的反映。詩作發表后，延安文藝界展開過熱烈的爭論，詩作受到了一些人苛刻的批評。在香港，《詩三首》也受到了文學史家司馬長風的誤解。在《中國新文學史》⑥中，司馬長風把何其芳表現自己心靈變化歷程的《詩三首》，說成是“有膽寫諷刺詩”來諷刺現實的判斷，固然是一種誤讀（因為何詩中并不存在任何諷刺的情愫）；更成問題的是，他對原詩所作的不能允許的摘引。以下是該書所引何其芳的詩句：

年青的同志們：我們一齊走到野外去吧，

走到遙遠的沒有人跡的地方，把我自己投在草地上，

我像回到了我最寬大、最會撫慰人的母親的懷抱里，

她不說一句話，只是讓我在她懷抱里痛哭一場。

……一直到完全洗凈了我心里的一切繁瑣、重壓和苦悶。

……而完全忘記了世界是一個地獄，而所有的人都是無罪的囚徒。

司馬長風摘錄的第一行詩，是何其芳《詩三首》中的第一首《我想談說種種純潔的事情》中的倒數第三行。第二行起的四行，則來自第三首《多少次呵離開了我日常生活》的第四行至第七行。中間隔了三行之后，又引出一行“一直到完全洗凈了心里的一切繁瑣、重壓和苦悶”（“苦悶”在原詩中是“苦惱”）。又隔行，才是所引用的最后兩行。像這樣把何詩的第一首和第三首中的個別詩句隨意拼接的研究，當然和何其芳詩作的原意相去十萬八千里。何詩“無罪的囚徒”一句之后，原是逗號而非句號。一個標點的改動，幾乎使詩完全變了味。因為在“無罪的囚徒”一句后面，何其芳接著強調：但很快地我又記起了我那現實的生活，那發著喧囂的聲音和忙碌的生活，我是那樣愛它，我一刻也不能離開它。我愿意去負擔，我愿意去忍受，我愿意去奮斗。我不能接受個人的和平和幸福的誘惑和擁抱!在這些詩句里，一個嚴于律己，心地純潔，情感高尚的詩人躍然紙上。這才是何其芳抒情詩的真諦和詩的藝術感染力之所在。司馬長風的上述研究只能對讀者造成嚴重的誤導。造成司馬氏判斷失誤的原因是值得思索的。仔細考察，上述對何詩的拼接，并非出自司馬氏之手，而是他使用第二手資料所造成的。司馬長風并沒有見到過《詩三首》，他使用的材料來自臺北“中華民國國際關系研究所”編印的《中共史論》第4冊第408頁至409頁。在20世紀尖銳復雜的政治斗爭、意識形態斗爭中，黨派集團利益至上的基本格局，直接制約著學術研究、學術討論的平等和公正。黨派偏見使《中共史論》編者不顧事實，將他們視為敵對方的作品任意拼接編造，對何詩作了非學術化的歪曲，不但欺騙了一般讀者，也蒙住了文學史家司馬長風的眼睛。

沒有史實的空論，無法為文學史著提供充分的學術營養，它不過是沒有生命之根的假花。輕信第二手資料造成論述失誤的現象決非個別現象。這些失誤警示人們：閱讀第二手資料不加核對，就很容易陷入別人的話語場中而不能自拔，進而喪失學術個性，被別人牽著鼻子走。

第三，混淆學術論爭和政治斗爭的界限，以尊重事實為前提的學術規則受到了漠視。由于學術分歧受學術以外意識形態分歧所左右，一些研究成績蜚然的文學大家，有時也不能以事實為根據客觀評價文學的是非功過。他們以語言霸權心態從事的研究，結論當然經受不住歷史的考驗。郭沫若20世紀40年代撰寫的某些批判文章，寫得就火氣很盛，對論戰對方充滿劍拔弩張的敵意，而無學術論爭心平氣和的真誠。這些文章由于史料的疲軟而失去了親和力。在聲色俱厲地批判所謂“藍色文藝”（指特務文藝）的代表人物朱光潛時，郭沫若竟說：“抱歉得很，關于這位教授的著作，在十天以前，我實在一個字也沒有讀過。為了要寫這篇文章，朋友們才替我找了兩本《文學雜志》來，我因此得以拜讀了他的一篇《看戲與演戲——兩種人生理想》（二卷二期）”⑦。這實在是一種奇特的現象。對于朱光潛大量的文章和著作不屑一顧，十天以前連一個字也沒有讀過，為了批判朱光潛才讀了他的一篇文章，卻可以寫出長篇大論的批判文章，這樣的學術態度，批評風格，在平常時期是不可想象的。以郭沫若在文壇所處的地位，他的這種對學術的政治裁決，不僅在當時不能說服被批判者和讀者，甚至還會在被批判者乃至整個學術研究者的心理上留下長長的陰影。

在對抗戰文藝進行總體評價時，茅盾的研究有時同樣表現出一種不顧事實的武斷。抗戰勝利后不久，在總結八年來抗戰文藝的歷史經驗時，茅盾說：“我們即使說過去八年的文藝工作主要毛病是右傾，大概也不算過分吧?”⑧其實，茅盾當時所下的這一斷語是很值得商榷的。姑且不論在文學批評范圍內用左傾、右傾這一類的政治概念來替代對文學自身的審美分析顯得理論上的蒼白；即以事實而論，這一結論也和抗戰文藝運動發展的實際相去甚遠。閱讀這一時期的批評論文，我們直接感受到的，是當時批評的嚴厲，以及在二元對立意識下作家們特有的警惕目光。在抗戰初期眾口一詞強調文藝的宣傳教育功能時，文藝批評家幾乎都以勢不兩立的態度來批判“藝術至上主義者”。把這些所謂的“藝術至上主義者”，視為“漢奸的一種”，判作“非國民的態度”，宣布為“喪心病狂的人”⑨。隨后，對于文藝上被視為異端思想的批評，更日見嚴厲。批評家竟至指名道姓，攻擊一些作家的作品“是非常有毒的足以消滅千千萬萬的革命者的斗志的瓦斯彈”，是在汪精衛思想影響下，作家“潛伏著的劣根性的發作，用各種各樣的方法，倡為異說，以動搖抗戰”，斥責這些作家“不是中國人”，他們的言論的“結論所含的毒素，卻比白璧德的徒子徒孫梁實秋直白的要求，更多!更毒!而且手法也更陰險了!”⑩對當時存在的這些脫離實際的所謂批判，茅盾非但沒有抵制，制止，反而把抗戰文藝說成是“右傾”。很顯然，這一批評同樣犯了不尊重事實的歷史性錯誤。抗戰文藝“右傾論”至今仍是現代文學理論研究亟待清理的積案之一。

以政治裁判代替學術討論的現象，一段時間內在解放區也表現得相當突出。對王實味的批判，顯然有著解放區內外特別復雜的因素。單從文獻的角度看，這場批判運動事實上一開始就脫離了學術研究的正常軌道。為什么批判王實味呢?批判會的主持者公然宣稱：“王實味是什么人?根據同志們在座談會揭發了的許多事實，證明他是一個托洛斯基分子”11。未經核實，人們在座談會上即席發言“揭發”的“事實”，就可以“證明”一個人是“托洛斯基分子”從而置人于死地的運作方式，這種非學術的學術批判，當時不僅制造了王實味冤案，而且1950年代以來學術研究中發生的諸多事件，也都和這一思維習慣和運作方式有關。權力蓋過了真理。政治運動式的“學術研究”沒有對文獻、對史實的尊重和敬畏，它的后果是災難性的。

值得提出的是，就學術的角度來說，王實味事件的文獻問題至今并沒有真正澄清。如有的論者認為，從批判王實味開始，“康生就插了一手”，“隨著對王實味問題的揭發，批判逐步升級，毛澤東等領導人對他的問題的認識也逐漸發生了變化”，在延安文抗理事會接受了群眾要求開除王實昧會籍的動議后，“毛澤東也接受了王實味是托派分子的說法”。12論者提出的毛澤東被動地“接受”“王實味是托派分子的說法”的結論，似仍需要充分的史實作依據。事情也許遠為復雜。看來，徹底廓清王實味問題，可能還要進一步從發掘和辨析文獻入手。

不閱讀原著妄下斷語，當然不僅僅是20世紀40年代意識形態沖突空前尖銳時期的伴生物。早在20年代，這種虛浮學風事實上已經在學界有所抬頭。比如，1926年陳西瀅就宣告：魯迅的《中國小說史略》，是竊取了日本鹽谷溫教授著《支那文學概論講話》里面的“小說”部分。對此，魯迅后來在《且介亭雜文二集》后記中反駁說：“現在鹽谷教授的書早有中譯，我的也有了日譯，兩國的讀者，有目共見，有誰指出我的‘剽竊'來呢?嗚呼，‘男盜女娼'，是人間大可恥事，我負了十年‘剽竊'的惡名，現在總算可以卸下。”13

學術研究不以文獻為前提，有形無形地受意識形態主流聲音的詢喚，甚至直接演繹政治觀念，不僅使研究的知識密度不足，寫不出客觀的、完備的、因而具有穩定性的學術著作，而且還會造成文獻原有意義的瓦解。

第四，在編輯、出版作家著作的過程中，較普遍地存在著任意刪改原作現象。20世紀中葉以后，出于多種原因，文學史料和作家作品的出版，一直存在著范圍廣泛的修改原作現象。如有的學者提出的“綠皮書工程”14，又如一位青年學者在現代長篇小說考察中列舉的具體實例15等，都對這一現象進行過富有創新性的研究。在當前作家選集、文集、全集競相出版之時，任意修改、刪改原作的現象更日顯突出。

《老舍全集》19卷本16出版后，老舍研究者張桂興出版了52萬余字的《〈老舍全集〉補正》”17。該書對《老舍全集》“指正數千處錯誤，補充十幾萬字文稿”18。根據《〈老舍全集〉補正》提供的資料考察，人們看到，1999年版《老舍全集》除政治性的改動較多外，許多改動還多涉作家的思想變化，添加了作家深刻反省、自覺改造的內容，遮蔽了作家在特定語境下的時政性言論（今天看起來特別刺眼的言論）。如1950年8月20日刊于《人民日報》的《老舍選集?自序》說，“我的溫情主義多于積極的斗爭，我的幽默沖淡了正義感”。到了19卷本《老舍全集》，作者這句客觀的自評，則變成了一大段痛苦的自責：“最糟的，是我，因對當時政治的黑暗而失望，寫了《貓城記》，在其中，我不僅諷刺了當時的軍閥，政客與當時的統治者，也諷刺了前進的人物，說他們只講空話而不辦真事。這是因為我未能參加革命，所以只覺得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他們的熱誠與理想。我很后悔我曾寫過那樣的諷刺，并決定不再重印那本書。”老舍1957年9月22日在《人民日報》撰文《白石夫子千古》，悼念齊白石先生。在《老舍全集》中，文章把有關反右派的內容一律刪去了。如刪去：“夫子病逝的時候，正值北京國畫界進行著反右派斗爭。國畫界的右派分子的首要罪行，即在打擊新生力量，打擊新的創造，以便他們抱殘守缺，而自居優良傳統的繼承人與保衛者，稱霸畫界，壟斷市場。他們既破壞了團結，又阻礙了繪畫的向前發展。他們與白石夫子所走的顯然不是同一道路。他們的小集團，惡毒地攻擊集團以外的一切畫家。這又與白石夫子完全不同。”緊接上文又刪去：（我切盼國畫界）“能夠深入再深入地繼續反右派斗爭，徹底打垮反黨反社會主義的小集團。”這些涉及老舍不同時期思想狀態的內容，當然是不宜作輕易改動的。退一步說，如果一定要作適當的改動，也必須向讀者作如實的說明。而《老舍全集》的編輯者卻告訴人們：“這次編輯《全集》，我們的一條總的原則就是要保持老舍創作原貌，現存老舍作品全部收入，沒有撤去任何一篇。收入的作品除改正個別原版誤植之處，不加任何刪節改動。”19“不加任何刪節改動”的承諾顯然只不過是一句空話，它不但辜負了讀者的信任，客觀上也給老舍研究設下了陷阱。

《老舍全集》當然不是一個孤立事件。比如，《郭沫若全集》20就同樣存在著文獻問題。有的研究者指出：“歷時十余年才完成的浩大工程《郭沫若全集》，細細翻檢，其實并不齊全。其中不僅缺了譯著、日記、書信等重要內容，而且在一些重要事由上，還對郭沫若文獻、史料作了相當的‘凈化'”21。這位研究者還詳細地列舉了全集隨著政治形勢變化刪砍、“凈化”郭沫若著作的具體事例22，呼吁為中國現代文化界、學術界留下郭沫若的“一份完整的真實的歷史資料”。

全集之外，近年出版的一些作家單行本，在版本的選擇上也失誤較多，此處不贅。

任何作品都是一定歷史時代的產物，是作家當時對生活理解的藝術表達。在動蕩變化的時代，作家或者家屬幾十年以后對作品內容、語言、人物等作較大的修改，即使出于最良好的愿望，也有可能對作品原有的美學思想進行著修正。修改的背后有著強大的無所不在的主流意識形態潛在或明顯的影響。考察具體作品可以看到，一般來說，初版本作者著意于表現人物的精神世界，和生活本身似乎存在一種耐人尋味的距離感，文字更見光澤，有隱蔽在字里行間的活力；而修改本則往往增加了貼近現實的功利性表述。即以語言而論，出于對流行的大眾化風格的追求，向往于使自己的作品明白如話，大眾一看即懂，修改后的語言在通俗化的同時，也就丟失了特有情境下濃烈的生活氣息和感情沖擊力，作品的思想力量也隨之被弱化、稀釋。魯迅在談到古人亂改前人著作的后果時說，“假如用作歷史研究的材料，可就誤人很不淺。”他還說：“我也被這書瞞過了許多年，現在覺察了，所以要趁這機會揭發他。”23到了晚年，魯迅更明確指出，妄行校改是古書的災難。他說，“清朝的考據家有人說過，‘明人好刻古書而古書亡'，因為他們妄行校改。我以為這之后，則清人纂修《四庫全書》而古書亡，因為他們變亂舊式，刪改原文。今人標點古書而古書亡，因為他們亂點一通，佛頭著糞：這是古書的水火兵蟲以外的三大厄。”24現代學者楊義對20世紀50年代出版的“綠皮書”的得失更有切中的剖析。他說，“當這批作家的文學思維趨于爐火純青，駕馭筆墨得心應手，已經而且還能夠進一步寫出精品杰作，因而需要更廣闊的文學創作空間的時候，卻以一種把文學過于等同于政治的觀點，使他們在修改舊作中裝扮自己、割去尾巴或掉入幼稚觀念的反芻，進而在寫作題材和創作方法上改弦易張。這在某種意義上實際是在爐火純青后另起爐灶，得心應手之后另學手藝，其間所造成的作家創作生命史上和文學發展史上的遺憾，是值得后人深刻反省的。”25初版本和修改本的差別是如此之大，如果不從文獻上加以辨正，研究就只能在云遮霧障的誤區中迂回，只有重視文獻，增加原生態敘述的真實性、可靠性，文獻的價值實現才會成為可能。

文獻史料的匱乏是國內和海外華語文學研究者帶有共同性。一位海外學者在談到1990年春哈佛大學舉辦的討論80年代中國文學和五四傳統為重點內容的學術會議時指出：“遺憾的是，海外學者目前雖有許多方式可以得到第一手資料，也接觸不少大陸、臺灣作家，但談到研究時，就如同劉紹銘教授所述，仍脫不了‘觀光主義'的心態”。他認為，杜邁可（MichaelDuke）的研究“雖有參考的價值，但因為史料考證方面存有不少漏洞，曾引起很多的批評”26。看來，

解決史料考證方面的“漏洞”，是海內外中國現代文學研究者面臨的共同承擔。

二

論者把文獻問題比作現代文學研究中脆弱的軟肋，當然不僅僅是指文獻使用過程中出現的具體差錯。更重要的還在于開掘文獻背后的精神，打開文獻潛在的歷史內容，它所直接生發的新的意義，它給研究者提供的更為廣闊的闡釋空間。韋勒克批評說，文獻工作者“他們往往過分集中于材料的搜集和梳理，而忽略從材料中可能獲得的最終含義”27。這里所說的“最終含義”，指的應該是從文獻、史料的考訂和材料的編排出發，進而走向文獻的深處，做到回到原初與充分發揮研究者主體性的統一。張桂興《〈老舍全集〉補正》直言不諱地指正《老舍全集》難以彌補的“數千處錯誤”，自有其貢獻，但研究卻不能就此止步。如李書磊所說，《〈老舍全集〉補正》是“非常有趣味的一部奇書”，“給我們研究思想文化的變遷提供了有效的、有益的資料”。正是這些資料，使李書磊從老舍文章在不同年代不同的改動，覺察到了當時思想變化的蛛絲馬跡。李書磊看到，作家解放初期歌頌的方式和語言是個性化的，到了思想改造以后，整個歌頌語言變得規范化了，知識分子從1950年代初對新中國政治上的認同，開始要求思想上情感上的一致，“就樹立形象的政治需要而言，個性化的歌頌雖然有感染力卻也有危險性，因為它有時候會偏離歌頌對象的自我設計，帶來失控。但規范化的歌頌說實話也是一把雙刃劍，一方面它剔除了許多蕪雜的東西，排除了很多危險性；但同時它也讓偶像本身變得很脆弱了，對外來沖擊沒有抵抗力也使偶像變得很單調，喪失了豐富性與感染力。神圣化在某種意義上也是自我弱化的過程。”28顯然，李書磊從張桂興提供的文獻出發，又超越文獻所作的精到解讀，使史料開始升華為發人深省的沉思。

從文獻（史料）出發，然后跨越文獻直抵研究佳境的例子還可以舉出許多。王麗麗的《在文藝與意識形態之間——胡風研究》就是近年胡風研究的一個突破性成果。溫儒敏說：“胡風一案，事出有因，查無實據，但因為與政治糾纏，長時期以來將錯就錯，罩上一層神秘的迷霧。這些年一些有關的材料逐步披露，證明是‘查無實據'的冤案，卻未能解析為何‘事出有因'，謎團仍未能完全打破。”溫儒敏認為，這部著作的貢獻，“主要不是什么驚人的新材料，而是作者對胡風事件如何‘事出有因'的周到的闡釋。”29在這里，闡釋構成了提高學術品質的核心。

人們長期認為，解放區文學是工農兵文學創作的一統天下，工農兵文學以新的語言和形式表現人們精神風貌的作品使人耳目一新；但同時，解放區作品也給讀者以單一化、乃至貧困化的印象。解放區另類作品的整理、發掘，以及在此基礎上諸如對思想上具有獨異色彩作品的梳理，對解放區新出現的描寫城市生活作品的闡釋，對表現工農兵生活以外特殊題材作品美學價值的解讀，從而使人們看到另類作品的個性與活力，開拓了工農兵文學新的表現領域。解放區另類作品的整理、研究，顯然已經擺脫了純文獻、純史料的表層意義的抒寫，不僅僅是歷史的實證分析，通過理性思辨文獻開始改變著歷史的敘述，展露出潛在的文化意義30。王德威說過，“‘文學史'的目標不僅是對文學史料作實證敘述，而是正視文學虛構的本命，以及由此所折射的歷史光影。”31這“折射的歷史光影”就是文獻生發學術最有趣的說明。但是，總體而論，文獻生發學術的研究目前進展仍不夠理想。這是在解決文獻問題過程中不可忽視的重要側面。

三

造成20世紀現代文學研究文獻薄弱的原因是多重的。既有社會動蕩，戰爭頻繁的困擾，也有主觀唯心史觀膨脹所引發的弊端，還有文獻管理體制的落后以及傳統文獻整理、研究方法和手段無法適應現代文化變革的需求，等等。各種因素縱橫交錯，彼此勾連，形成了現代文學文獻建設長期滯后的局面。

文獻的匱乏和戰亂有著直接關系。特別是20世紀日本侵略者發動的侵華戰爭，是一場巨大的民族浩劫，文獻史料的破壞更是毀滅性的。

如果說戰亂是造成20世紀上半葉文獻滯后的一個重要原因：那么，下半葉出現的諸多文獻失誤則和人們思想觀念的偏狹有關。革命的勝利造成了一些人的錯覺，甚至以為在學術上也可以心想事成、隨心所欲，什么事不憑材料而靠主觀想象就可以做得到；加上運動不斷，一場一場的運動使研究者處于一種像沈從文所說的“避災免禍”32的精神狀態。“避災免禍”的心態助長了不尊重史料的媚俗趨時傾向的發展。一場“史無前例”“文化大革命”，實際上是對中華民族文化的一場大摧殘。還要看到二十多年來市場經濟大潮到來對文學研究的沖擊。原始積累的野蠻性和暴發戶心理反映在研究上就是浮躁、急功近利風氣的膨脹。出版物越來越多，但水分也越來越大。如果說主觀主義盛行、搞運動使研究者處于“避災免禍”的狀態，被迫啟動其生命自我保護機制，不在乎史料，寫些不痛不癢的文章；那么由于經濟收入上的反差，使一些人很難認真地坐冷板凳甘心再寂寞地去做文獻、史料搜集、研究這類無利可圖的工作了。文獻檔案管理制度不能適應變化了的新形勢，同樣是現代文學文獻匱乏的原因之一。一份普通的文獻，一旦被列入保密范圍，就解密無日，其保密時間之長，常常以三十年、五十年為計，從而使一些文獻在研究者視野之內消失。文獻檔案部門或借口保密把借閱者拒之門外，或缺乏服務意識，甚至在潛意識里把文獻據為部門所有，奇貨可居，唯恐研究者竊了他們的看家寶貝，搶了他們的飯碗。文獻本為研究之公器，卻變相地為單位或私人所占有攫取，迫使研究者為了查尋材料，不得不奔波于旅途，往往被搞得身心疲憊，卻收效甚微。檔案管理制度沒有根本性的改革，包括現代文學在內的社會科學研究文獻問題的解決就永無時日。

現代生活的復雜性帶來了文獻工作的復雜性。這也是造成文獻問題日益突出的因素之一。由于傳播方式的變化，在現代，“日常的文學生活是以期刊為中心展開的”33期刊成了文學作品的主要載體，這就使作品、史料的校勘和傳統的校勘發生了根本性的變化。我國歷史悠久，典籍豐富，從事校勘的學者，多熟讀經史，校理群書，無不精密。但他們的校勘，多限于考訂文字，訂偽補脫。新的時代對校勘的要求已經不完全是從文字到文字，從書本到書本，校勘開始和社會調查、訪問知情者等多項社會實踐活動相結合，并運用新的校勘手段，擴展著自己的活動空間。以《師陀全集》校勘為例，在“以期刊為中心”的研究現實面前，就出現了較傳統校勘遠為復雜的情形：

二是異名同文。這一現象在師陀的作品里出現幾十篇之多。有時一篇文章三次改換題目。在閱讀作品時如不加以考辨，就會使研究者誤以為是不同的文章。三是作者署名相同而實際上是不同作者之文。1942年3月、4月就有人在上海《中華日報》連續發表署名蘆焚的論文《詩與節奏》。在抗戰時期的大后方，也有又名“向烽”的蘆焚在活動；在杭州的刊物上也還出現另一個“蘆焚”。假蘆焚的招搖過市，才逼使蘆焚發表聲明，改筆名為師陀34。這種魚目混珠的現象提醒人們，只有加強作家作品的考證工作，才能避免因署名相同而造成的錯誤。四是聲東擊西，以假亂真。1943年3月，蘆焚發表了一篇通訊《華寨村的來信》。人們知道，華寨村是師陀家鄉村莊的名字，即河南省杞縣華寨村。《華寨村的來信》除了說明自己在河南鄉間的苦悶心境外，還特意抄錄一段上海小報消息，描述蘆焚在鄉間“養雞種豆，棄絕筆墨”的情狀。整個抗日戰爭時期，師陀從來沒有回過故鄉，怎么會從華寨村給上海寫信，并有小報記者的這段消息?帶著疑問筆者專程請教了師陀。原來，這篇故意制造的小報消息，完全是師陀自己一手炮制，以便在生存空間逼仄的上海保護自己，迷惑敵人。多虧訪問了作者，這團亂麻才沒有打成死結。五是作品體裁互換。師陀突出的藝術風格，是小說的散文化，散文的小說化。用他自己的話來說，叫做“寫出來的短篇小說有點像散文，散文又往往像短篇小說，沒有一篇合乎規定的標準”，“既然沒有一篇合乎規定的標準，我便把它們稱為‘四不象'”35實際上，體裁互換曲折地折射出了作家的美學追求。我們尊重作者對文體的理解。但在收入全集時則要核對作品發表時的情況，原發表時是小說歸類于小說，是散文編入散文集，而不在意作者后來的變更。六是版本問題。現代不少作品鴻篇巨制，其版本校勘更非傳統校勘經驗所能范圍。與現代社會的文化建設相適應，應該在實踐（包括古人和今人的實踐）的基礎上，逐步實現從傳統校勘學向現代校勘學的轉變，建立起新的現代中國校勘學。對諸如現代校勘學的性質、任務和研究對象，現代校勘學的原則與方法，現代校勘學的基本操作規范等問題，在取得一致認識或接近一致認識的基礎上，實現“古典文獻學與現代文獻學的交融”36。師陀研究涉及的文獻問題當然無法概括現代作家文獻研究的全部復雜性。例如，現代社會的公共空間本來是官場以外的聲音，可是公共空間卻時常有官方意識的代表以非官方——讀者的身份的潛入，造成民意扭曲，公共空間質變。比如解放初期開展對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判中，《文藝報》負責人馮雪峰就化名李定中以讀者的身份寫了《反對玩弄人民的態度，反對新的低級趣味》，加入了反對蕭也牧的合唱。公共空間的變形，提醒研究者在文獻面前，必須保持足夠的冷靜和清醒的識別。還有的研究者提出警惕“偽史料”問題。指出：隨著當事人“回憶錄”的大量涌現而產生的為數遠非個別的“偽‘史料'”，其害處不下于“史料失記”37。末了，還應該特別提及人們對文獻研究的偏見以及那種貶損文獻研究者的根深蒂固的陋習。默默無聞地致力于文獻建設者，卻時常不被人理解，甚至受到譏諷、嘲笑，可能也是許多人不屑于史料工作的一個原因。魯迅曾經動情地描述過他搜羅《小說舊聞抄》史料時的心情：“時方困瘁，無力買書，則假之中央圖書館，通俗圖書館，教育部圖書室等，廢寢輟食，銳意窮搜，時或得之，瞿然則喜，故凡所采掇，雖無異書，然以得之之難也，頗也珍惜。”當《中國小說史略》出版后，魯迅“復應小友之請，取關于所謂俗文小說之舊聞，為昔之史家所不屑道者，

稍加次第，付之排印，特以見聞雖隘，究非轉販，學子得此，或足省其重復尋檢之勞焉而已。”但魯迅治史料的辛勞卻不被時人理解，他對此感慨系之，“而海上妄子，遂騰簧舌，以此為有閑之證，亦即為有錢之證也”38。國外也有類似的情形。韋勒克就指出過史料工作者“曾受到過不應有的嘲笑，說它們學究氣”，“往往被稱為‘高級校勘'（highercriticism）這個不甚恰當的術語”39。因此，加強文獻工作，首先應該做的，是轉變人們的觀念，走出輕視治文獻者的誤區。當然，從觀念上重視文獻，到轉化為具體的研究實踐，往往需要更多的時日。20世紀40年代綿延至今整體上忽視文獻現象的徹底消除，決不可能是輕而易舉的。文獻建設需要的是耐心和韌性。只有如此，脆弱的軟肋就終有可能變為強健的理論骨骼，研究的科學性目標才可能真正實現。

注釋：

①廣義地講，文獻是記錄有知識的一切載體。本文所使用的文獻概念，主要指前人的文獻記錄以及歷史殘留遺物等文化、文學史料。為了行文方便，有時也把文獻史料放在一起使用。題目上的“軟肋”取比喻意義，泛指研究的薄弱部分。

②《中國歷史研究法》，《飲冰室合集?飲冰室專集之七十三》第36頁，中華書局1989年版。

③朱自清《論青年讀書風氣》，《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1990年版。轉引自徐雁平著《胡適與整理國故》，安徽教育出版社2003年版。

④《中國現代文學史》（二）第282頁，人民文學出版社1979年版。

⑤《中國解放區文學史》，海峽文藝出版社1994年版。

⑥《中國新文學史》下卷第37、38頁，香港昭明出版社有限公司1978年版。

⑦《斥反動文藝》，《大眾文藝叢刊》1948年3月版第1輯。

⑧《八年來文藝工作的成果及傾向》，1946年1月《文聯》創刊號。

⑨《抗戰以來的文藝活動動態和展望》，1938年1月16日《七月》第7期。

⑩1939年4月16日《文藝陣地》第3卷第1期。11《論中央研究院的思想論戰——從動員大會到座談會》，1942年6月28日《解放日報》。

12《延安整風實錄》，浙江人民出版社2000年版。13《魯迅全集》第6卷，第450頁，人民文學出版社1981年版。

1425參看楊義《五十年代作家對舊作的修改》，轉引自中國人民大學資料復印中心《中國現當代文學研究》2003年第9期。

15金宏宇：《中國現代長篇小說名著版本校評》，人民文學出版社2004年版。

16《老舍全集》，人民文學出版社1999年版。17中國國際廣播出版社2001年版。

18王任：《嘔心瀝血舍予情——記老舍研究專家張桂興教授》，2002年11月21日《現代教育導報》。

19舒濟、王海波：《尊重歷史，尊重大師——寫在〈老舍全集〉出版之際》，載1999年2月4日《人民日報》（海外版），轉引自張桂興《〈老舍全集〉補正》作者代序第2頁，中國國際廣播出版社2001年版。

20《郭沫若全集》，人民文學出版社1990年版。

21稅海模：《郭沫若資料學建設二題》，《郭沫若學刊》2003年2期。

22作者舉例說，郭沫若“文革”中他像建國以來的任何時期一樣，對毛澤東親自發動和領導的這場運動及其出現的種種所謂“新事物”，無不寫詩填詞高聲頌揚；他對當時所要打倒的“大工賊”、“走資派”劉少奇、鄧小平等，當然少不了口誅筆伐!將上述這一切放在當時的歷史語境中，全都是合乎情理、合乎邏輯的，要不這樣反而不可思議。1984年人民文學出版社《沫若詩詞選》編入《郭沫若全集》（文學編）5卷時，即不得不從中刪削去亂頌“文革”、錯批“異端”的不合時宜的“文革”詩詞21首。類似的情況，還有郭沫若1959年編輯出版的文藝論集《雄雞集》，

在1984年編入《郭沫若全集》時，也因個別文章不太和諧，如《斥胡風的反社會主義綱領》、《努力把自己改造成無產階級的文化工人》，未及收入。

23《破（唐人說薈）》，《魯迅全集》第8卷第106頁。

24《病后雜談之余》，《魯迅全集》第6卷第185頁。

26王德威：《想像中國的方法》第352頁，355頁，生活?讀書?新知三聯書店1998年版。

2739韋勒克、沃倫著《文學理論》第49、50頁，生活?讀書?新知三聯書店1984年版。

28《刪改，也可以作為一種史料》，《中國現代文學研究叢刊》2004年第3期。

29《序一》，《在文藝與意識形態之間——胡風研究》，中國人民大學出版社2003年版。

30《一個被遮蔽的文學世界——解放區另類作品考察》，《文學評論》2003年第6期。

31《現代中國小說十講》第3頁，復旦大學出版社2003年版。

32沈從文在一封至今尚未公開發表的致師陀的長信中說，“世事既然如此，弟因此一入歷史博物館即三十年不移窩。名分上為研究文物，事實上作一合格公民，避災免禍而已。”

33本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，三聯出版社1989年版。

34參看《致“蘆焚”先生們》（載1948年文化生活出版社版《馬蘭》）。師陀在文中聲明，要將筆名蘆焚，奉送給“汪記《中華日報》上的‘蘆焚'”。