關(guān)鍵字：章太炎 魯迅 情感指標

新世紀文藝情感溝通活動的新態(tài)勢之一，就是人們在感情的表達和接受上，不能再遵循真實、誠摯、高尚、純凈和靜觀體驗的原則了，在大眾消費、影像合成和網(wǎng)絡(luò)虛擬的慫恿下，當(dāng)代文本中的情感表現(xiàn)變得修辭化、無機化乃至虛擬化了。這種新情感方式的崛起，在近十年來的各類當(dāng)代文本及其接受中顯得尤為突出。比如，近幾年借助電視臺、盜版ＶＣＤ和ＤＶＤ市場頗受到大學(xué)生歡迎的《大話西游》，其中對人事情感的幻想、反諷、荒謬、夸張、頑童化、時空錯位和經(jīng)典戲擬，完全消解了主流文藝中的情感原則。在文本中，作先鋒狀的文化顛覆、無厘頭的市井趣味和一絲絲傳統(tǒng)的感傷主義雜合在一起，混亂矛盾，但很受大學(xué)生們的歡迎。不僅如此，諸如“Ｉ服了ＹＯＵ”，“打雷了，下雨收衣服”之類的“大話”一經(jīng)產(chǎn)生后，大量仿作不斷涌現(xiàn)，它們穿行紙面文本和網(wǎng)絡(luò)話語之間，所向披靡，甚至連９０年代在作品中一貫對純情不以為然的“王朔話語”也相形見絀。另如電影《英雄》，有學(xué)者解讀是為迎合票房需要以致造成思想內(nèi)容的大幅度弱智化，其實問題主要在于作品著意于唯美的聲畫而嚴重忽略、消解和漠視了情感。筆者以為，對當(dāng)代文本中新生的情感消費化、虛擬化、通俗化、無機化傾向恐怕不能或一味歡呼或憤然棄絕，簡單看待，而不妨循英國學(xué)者威廉斯文化三分“殘余”、“主流”和“新生”的方法，在梳理當(dāng)前文藝主流中的“情感”指標如何形成的基礎(chǔ)上，理解當(dāng)代生活中殘余的、主流的和新生的三種情感方式的現(xiàn)實性和歷史性，或許可以由此理解主流情感方式的歷史性，使人們研究和理解新生情感方式有一個兼蓄容錯的平臺。

通過對審美情感的強調(diào)，２０世紀逐漸形成了看重感性個體的感受、情感和體驗的現(xiàn)代文學(xué)正統(tǒng)，這一正統(tǒng)體現(xiàn)了現(xiàn)代國人力圖以“情感”指標重新勘定文藝世界的強烈愿望。但是，在中國傳統(tǒng)文化的語匯里，人的心理從來被看做是一個整體，性、心、意、志既不相同又互滲相交，而不像西方那樣把人的主體心理進行幾何式劃分，把知、情、意分得清清楚楚。文藝也是如此，不會完全分配給情感的領(lǐng)域、想象的空間和虛構(gòu)的世界，并以此標榜，情感如何獨獨成為文藝重要或根本指標的呢？傳統(tǒng)文論大體有古文派主張“文以載道”，文選派主張聲韻情采，樸學(xué)派主張“書契記事”、實事求是，何時又涌現(xiàn)出審美情感路線，而且沖決傳統(tǒng)文論藩籬，裹挾文藝走向現(xiàn)代的呢？這里試建現(xiàn)代文藝之情感審美指標起源的敘事。故事該從２０世紀初講起，留日青年魯迅周作人跟從章太炎先生學(xué)習(xí)，在討論界說文學(xué)時魯迅與章太炎之間據(jù)說發(fā)生過面對面的爭論。當(dāng)時與周氏兄弟同去參加在東京舉辦的“國學(xué)講習(xí)會”的許壽裳，在其《亡友魯迅印象記》中回憶道：“……有一次，因為章先生問及文學(xué)的定義如何，魯迅答道：‘文學(xué)和學(xué)說不同，學(xué)說所以啟人思，文學(xué)所以增人感’。先生聽了說：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當(dāng)，郭璞的《江賦》、木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅默默不服，退而和我說：先生詮釋文學(xué)，范圍過于寬泛，把有句讀無句讀的悉數(shù)歸入文學(xué)。其實，文字與文學(xué)固當(dāng)有分別的，《江賦》、《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學(xué)價值就很難說。這可見魯迅治學(xué)‘愛吾師尤愛真理’的態(tài)度！”周氏兄弟一生與乃師之間關(guān)系復(fù)雜微妙，而青年時期的他們與老師在文學(xué)界說上的分歧，其實具有某種含混而獨特的象征意義，我們不妨由此解釋和反思“情感”指標起源的現(xiàn)代意蘊。

讓我們把目光集中到師弟間爭議的焦點，即：文學(xué)的本質(zhì)能否用情感加以界說？羈日期間的章太炎撰《文學(xué)論略》（１９０６）認定：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文”，“榷論文學(xué)，以文字為準”，文字是確定文學(xué)的最基本的指標。既然以文字為準，章太炎認為感情則不能成為文學(xué)的根本指標，也不同意當(dāng)時懸小說為一切文學(xué)之樣板的西化做法。他堅決反對以雜文小說之“能事”來概括所有的文學(xué)文辭：“專尚激發(fā)感情，惟雜文小說耳。……彼專以雜文小說之能事，概一切文辭者，是真知其一，而不知其二也。……吾今為語曰：一切文辭（兼學(xué)說在內(nèi)），體裁各異。以激發(fā)感情為要者，箴銘哀誄詩賦詞曲雜文小說之類是也；以發(fā)思想為要者，學(xué)說是也；……。其體各異，故其工拙亦因之，其為文辭則一也。”同時，章氏又從人類精神活動知性與感性的互滲共通入手，正確而精到地分析了區(qū)分學(xué)說與文辭、“摒學(xué)說于文學(xué)之外”之不當(dāng)：“又學(xué)說者，非一往不可感人。凡感于文言者，在其得我心。是故飲食移味，居處溫愉者，聞勞人之歌，心猶泊然。大愚不靈，無所憤悱者，睹眇論則以為恒言也。身有疾痛，聞幼眇之音，則感慨隨之矣。心有疑滯，睹辨析之論，則悅懌隨之矣。故曰：‘發(fā)憤忘食，樂以忘憂。’凡好學(xué)者皆然，非獨仲尼也。以文辭、學(xué)說為分者，得其大齊，審察之則不當(dāng)。”（《國故論衡·文學(xué)總略》，１９１０，該文由《文學(xué)論略》改成）文章作品是否感人動心，關(guān)鍵在于是否“得我心”，其根本在于主體精神狀態(tài)與客體對象之間相契性。飽暖之人無法體會勞苦人的歌聲，“心猶泊然”；頑愚之人也無法理解智者的高論，“以為恒言”。反之，一旦主體的精神狀態(tài)與客體對象能夠契合，則不僅文辭能夠讓人“感慨隨之”，而且學(xué)說文章也會讓人感動興奮愉悅。同一體裁的作品，也并非絕對的感人或不感人，而同一作品，由于每個人的精神狀態(tài)不同，不僅感受也會大不一樣，而且動情與否也未可知。也就是說，動情可以作為文學(xué)的特征之一，但是不能成為文學(xué)的惟一特征。章氏的這種文學(xué)觀和文學(xué)界說，至“五四”前仍為謝無量的《中國大文學(xué)史》（１９１８）所采用，影響很大。魯迅如果后來看老師章氏這些文字，恐怕反應(yīng)也只能還是“默默”。但是，魯迅到底是“不服”。

在當(dāng)時中國文化從古典走向現(xiàn)代的困境中，辛亥革命前后的周氏兄弟（至少在文學(xué)思想上）已經(jīng)代表著從西方而來的新潮。當(dāng)時周氏兄弟不僅師從羈日講學(xué)的章太炎先生，有著較深的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)功底，而且大量閱讀西方現(xiàn)代文學(xué)，接納西方文藝審美觀念，并且從事文學(xué)實驗。這在１９０８年《河南》雜志上集中發(fā)表的魯迅的《摩羅詩力說》、《文化偏至論》、《破惡聲論》和周作人的《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》、《哀弦篇》等文章中都得到集中而微妙的體現(xiàn)。他們對西方近現(xiàn)代文學(xué)和思想的理解水平完全超過了同時代人的水準，并且基于世界史意識，展開了對傳統(tǒng)文化的批判和對西方式現(xiàn)代性的反思。與老師堅持文化相對主義、以漢文化傳統(tǒng)邏輯界說文學(xué)的做法相反，周氏兄弟思路的突出之處在于借引西來文論，強調(diào)文學(xué)的情感特性，由此主張情感至上、文學(xué)獨立和審美自治。在二人合譯《紅星佚史》的《序》（１９０７）中，明確以情感作為“文”的根本指標。他們聲言：“然世之現(xiàn)為文辭者，實不外學(xué)與文二事，學(xué)以益智，文以移情，能移人情，文責(zé)以盡，他有所益，客而已，而說部者，文之屬也。”兄弟二人竭力闡明益智之“學(xué)”與移情之“文”的區(qū)別，由此把小說納入文學(xué)之中。這種思路是針對老師章太炎的。他們改以小說作為樣板文類，認定小說和詩歌才是真正的文學(xué)，是“純文學(xué)”。魯迅循西學(xué)現(xiàn)代文化分化的常則，將文學(xué)歸為美術(shù)之一部。《摩羅詩力說》（１９０８）云：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”文學(xué)作為美術(shù)之一部，其具有不涉功利性（“實利離盡”）、不涉概念性（“究理弗存”），而最大本質(zhì)在于創(chuàng)造了使讀者和觀眾為之興感怡悅的東西，即“詩力”。在青年魯迅看來，“摩羅詩力”說到底是一種具有奇妙魔力的偉大的感情。《擬播布美術(shù)意見書》（１９１３）又進一步闡述：“顧實則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情”，因此，美術(shù)活動的精義在于作為藝術(shù)再現(xiàn)對象的“天物”、作為主體藝術(shù)創(chuàng)造活動的“思理”，以及作為藝術(shù)品特性和功能的“美化”。周作人試圖在西方文學(xué)指標的基礎(chǔ)上建構(gòu)新的文學(xué)界說。《論文章之意義暨其使命因及中國今論文之失》（１９０８）譯述美國人宏德（Ｈｕｎｔ）的文學(xué)理論：“文章者，人生思想之形現(xiàn)，出自意象、感情、風(fēng)味（ｔａｓｔｅ），筆為文書，脫離學(xué)術(shù)，遍布都凡，皆得領(lǐng)解（ｉｎｔｅｌｌｉｇｉｂｌｅ），又生興趣（ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ）者也。”強調(diào)文學(xué)的文字性（必得“筆為文書”），兼容了老師的觀點。但他更強調(diào)西方的文學(xué)指標：文學(xué)要像小說一樣或者以小說為代表，具備大眾性（“脫離學(xué)術(shù)”，“表揚真美，普及凡眾”）、情感性（以“能感”為上）和形象性（“思想之形現(xiàn)”，“出自意象、感情、風(fēng)味”）和感染功能（“得領(lǐng)解”、“生興趣”），強調(diào)文學(xué)的本質(zhì)是意象、感情和風(fēng)味三事“合為一質(zhì)”的思想形象，借助思想形象這一“中塵”（即中介），文學(xué)寄寓人格個性、偉大靈思和民族心聲。文學(xué)的情感，及其深刻內(nèi)蘊，是“文學(xué)”至純至真得以成立的根本所在。周作人強調(diào)，如果以文字為中心來定義文學(xué)，勢必把文章學(xué)說包括進來，如“特泛指學(xué)業(yè)，則膚泛而不切情實”，可能形成對文章內(nèi)在精神和靈思的遺忘，所以，最重要的是通過文字表現(xiàn)的玄崇偉妙的、靈思所寄的“內(nèi)在精神”。文章不是一般的物件，而是偉大心靈的具象。

作為２０世紀初年輕的現(xiàn)代思想家，與老一代“有學(xué)問的革命家”的爭議沒有形成共識，爭議本身極具深層的現(xiàn)代意蘊和各類觀念競爭角逐的張力，極具象征意義。在對古代傳統(tǒng)的一面，他們強調(diào)偉大情感的獨立性，這使他們與傳統(tǒng)文學(xué)教化觀和梁啟超們“以古目觀新制”的文學(xué)救國論形成對立；他們強調(diào)情感的偉大和激越，這使他們與以劉師培為代表的文選派所強調(diào)的“凡為文者，在聲為宮商，在色為翰藻”的觀點相區(qū)別，顯現(xiàn)出突出的現(xiàn)代張力。在對當(dāng)代西方的一面，他們強調(diào)情感的民族性和反叛性，使他們擺脫了徘徊于“可信”與“可愛”間的王國維以直覺靜觀為核心、以憂生而厭世為底色的美學(xué)觀和游戲慰藉說區(qū)別開來。就師弟間而言，他們都是基于現(xiàn)代焦慮和文化困境，在現(xiàn)代思想的極限處一同掙扎、戰(zhàn)斗，有著卓絕的經(jīng)歷和深刻的體驗，在對中國傳統(tǒng)和西方近代文明的批判與超越中開拓現(xiàn)代性思路。對民族遠古文明的追慕，對西方現(xiàn)代文明的批判，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”（《文化偏至論》）的文化復(fù)興思路，使師弟間精神距離非常貼近和契合，也與太炎先生在羈居日本的艱難困苦中提出的“張揚國粹”和“文學(xué)復(fù)古”思路形成內(nèi)在呼應(yīng)。但在回眸與前瞻之間，老師著意于“分理明察”基礎(chǔ)上的“持論議禮”的文章，發(fā)揮現(xiàn)實的戰(zhàn)斗力，對民族的希望系之于實事求是和科學(xué)理性的精神，而這一切都落實于文學(xué)的“文字”，因為文字是文學(xué)的基礎(chǔ)；而年輕一輩則寄厚望于“摩羅詩力”和“血書悲哀”的小說和詩歌，強調(diào)情感的獨到性和“摩羅詩力”，企圖以此張揚天才“神思”和民族“心聲”，“掊物質(zhì)而張靈明”、“尊個人而張精神”（《文化偏至論》），“揚真美”“娛人情”，動人哀樂，兼得“表見文化”、“輔翼道德”和“救援經(jīng)濟”之用（《擬播布美術(shù)意見書》）。與老師基于民族文化的立場，鼓吹“以文字為準”、強調(diào)文章的內(nèi)容性和思想性的思路不同，學(xué)生一輩相信西方式現(xiàn)代文化的分化，立志把自己的使命落實于文學(xué)的“情感”，這突出地表明“所謂藝術(shù)和文學(xué)的‘純粹’獨立的觀念，只能是在思考人的存在時視‘精神’為絕對內(nèi)在性的西方思想帶來的觀念”（參見木山英雄：《“文學(xué)復(fù)古”與“文學(xué)革命”》，載《學(xué)人》第１０輯，江蘇文藝出版社１９９６年版）。

清末民初時期周氏兄弟的文學(xué)思路，可算是２０世紀中國文學(xué)現(xiàn)代性情感指標的起源。雖然在當(dāng)時非常孤獨寂寥，也受到非常尊敬的偉大老師的思想的擠壓也“默默不服”，但周氏兄弟仍在西學(xué)資源的啟發(fā)下，在感受和反思社會急劇變遷的現(xiàn)代性體會中，以自己近乎喑啞的吶喊和沉潛的努力，獨立自主地開拓著一樁力圖突破中國傳統(tǒng)和超越西方近代傳統(tǒng)的審美現(xiàn)代性路線，其核心在于標舉本土民眾和戰(zhàn)士情思的心聲，張揚現(xiàn)代情感。在這逐漸生長著的審美現(xiàn)代性思路中，情感審美指標不僅成為從傳統(tǒng)文化世界中獨立出來并獲得文學(xué)自治權(quán)的合法依據(jù)，而且擴展為一種人的真正的存在方式，即，獨有文藝或以情感、或以直覺的方式獲得觀照整個世界和日常生活的制高點，獨有文藝能夠超越現(xiàn)代社會理性化的囚籠，成為制約、批判和反思古典文化與現(xiàn)代文化最可信賴的方式和武器。百年之后看來，這是一條突出的審美現(xiàn)代性思路。這種審美現(xiàn)代性思路，在五四時期得以全面顯彰，年輕一代的文學(xué)思想逐漸占據(jù)上風(fēng)，并形成中國現(xiàn)代文學(xué)的主流。中國文藝和文論由此從古典走向現(xiàn)代，從上層走向民眾，從儒家之附庸走向獨立自足。

由此可見，“情感”指標的起源其實也蘊含著自身深刻的張力。百年以來，隨著時代的變遷，從古代的性、心、意、志不分治，到周氏兄弟青春激情及其抑制，到情感獨占文學(xué)、文藝以情感審美為重要或根本指標，情感和情感的內(nèi)涵都已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。長期以來，在一種近乎激進而革命的心態(tài)中，現(xiàn)代文學(xué)試圖追求絕對的、個體的和獨一無二的“真情實感”，應(yīng)該說，這種思路和追求在歷史上一度占統(tǒng)治地位，對現(xiàn)代文化的發(fā)展起到非常重要的作用。但這種要求和欲望，并不能解決章太炎式對“知”“情”判然二分的懸疑，也不能確保文本中的情感內(nèi)容和表現(xiàn)方式不隨時代發(fā)展而變化，更不能保證文藝能永遠追求這種“真情實感”的惟一性和純潔性。顯而易見的是，在當(dāng)代這樣一步步走向消費化商品化的社會，２０世紀初所想象的人格個性、偉大靈思和民族心聲，在經(jīng)過一世紀的書寫后已略顯疲憊和身姿僵硬，并且在眾聲喧嘩逐漸潛隱。新的思維方法和情感方式已在涌現(xiàn)。也就是說，“情感”指標作為文藝現(xiàn)代性的重要維度，有其深刻的歷史的具體的內(nèi)涵，它在２１世紀的發(fā)展、豐富和變遷，都是值得進一步在歷史的辯證法中深入研究的。