曹雪芹那個(gè)時(shí)代，人們還沒(méi)有用“主義”來(lái)概括自己的思想體系與行為準(zhǔn)則，他也沒(méi)有標(biāo)榜自己在創(chuàng)作中以什么“主義”作指導(dǎo)。不過(guò)他雖然沒(méi)用這個(gè)詞來(lái)概括自己的創(chuàng)作方法，卻是實(shí)實(shí)在在有“主義”的，并取得了輝煌的成功。

在中國(guó)古代小說(shuō)史上象曹雪芹這樣一再聲稱要在創(chuàng)作中破除陳規(guī)舊套者，可說(shuō)絕無(wú)僅有。第一回空空道人在大荒山無(wú)稽崖青埂峰下見那大石頭上“編述歷歷”，對(duì)石頭說(shuō)抄去“恐世人不愛(ài)看”時(shí)，石頭當(dāng)即表示，這部《石頭記》與“皆蹈一轍”的歷來(lái)野史大不相同，他是有意“不借此套”，因而才顯得“新奇別致”。石頭還批評(píng)了“歷來(lái)野史”、“風(fēng)月筆墨”、“佳人才子”等書公式化“干部共出一套”的遺傳性流行病。總之，曹雪芹開宗明義一再聲明《石頭記》與那些“通共熟套之舊稿”的根本區(qū)別，表明他在創(chuàng)作方法上革新的巨大決心。在小說(shuō)中他又多次借人物之口反復(fù)表示對(duì)那些俗套寫法的厭惡與不取。五十四回的題目就叫“史太君破陳腐舊套”，讓賈母出面批評(píng)那些說(shuō)書的“都是一個(gè)套子”。四十八回香菱向黛玉學(xué)詩(shī)一節(jié)，曹雪芹又借二位少女談詩(shī)的機(jī)會(huì)，再三突出“格調(diào)規(guī)矩是末事”，應(yīng)以“新奇為上”的思想。可見曹雪芹在創(chuàng)作之前和整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，始終有著鮮明的破陳套創(chuàng)新奇的主導(dǎo)思想。對(duì)于各種有用的“規(guī)矩”也不是頂禮膜拜，而是讓它服從自己的立意構(gòu)思，必使其“新奇”而成為“奇?zhèn)鳌薄皇且话愕摹皞髌妗薄帕T休。這一破陳套創(chuàng)新奇的目標(biāo)自然包括內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。正是這樣一種明確而堅(jiān)決的革新態(tài)度，曹雪芹才會(huì)在創(chuàng)作方法上開創(chuàng)前所未有的新局面，大膽試驗(yàn)并創(chuàng)造全新的創(chuàng)作方法，這里最突出的便是成功地運(yùn)用了象征主義。當(dāng)然，我們現(xiàn)在所說(shuō)的象征主義，是十九世紀(jì)后期即曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》一百多年之后才在法國(guó)興起并流行于世的一種文學(xué)思潮與流派，二者之間沒(méi)有任何理論上實(shí)踐上的聯(lián)系。不過(guò)正如吃飯無(wú)非是用手抓、筷子、刀叉、勺匙等幾種辦法一樣，文學(xué)創(chuàng)作也大體總是這么幾種路子。每一種路子還會(huì)略有變異而出現(xiàn)一些“亞種”，但大的方向、原則、格局就是這些。因此使用相同、相似創(chuàng)作方法者，盡管名目不一，甚至沒(méi)有理論形諸文字，只要實(shí)質(zhì)相同，就不妨將某種理論作為一個(gè)重要的參照系來(lái)加以鑒別。象征作為一種系統(tǒng)的美學(xué)理論，主要形成于黑格爾(1770－1831)的著名《美學(xué)》中。他將藝術(shù)分為三大類：象征型、古典型和浪漫型，然后分論三種類型在建筑、雕塑、繪畫、音樂(lè)和詩(shī)中的表現(xiàn)。書中著重分析浪漫型藝術(shù)，尤其是“詩(shī)”，包括史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇詩(shī)。在論述象征型藝術(shù)時(shí)，他指出：“象征里應(yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο螅还芩膬?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感情存在或一種形象”。簡(jiǎn)言之，一是抽象的意義，二是這一意義的形象表現(xiàn)，二者是不可分的“混而為一”。這是象征和比喻的主要區(qū)別，因?yàn)楹笳叻譃楸倔w與喻體兩個(gè)部分。黑格爾特別指出，象征具有本義和暗寓義，“只有它們的暗寓意才是重要的”。他還指出藝術(shù)想象在象征中扮演的重要角色：“象征的基礎(chǔ)是普遍的精神意義和適應(yīng)或不適應(yīng)的感性形象的直接結(jié)合……這種結(jié)合又必須是由想象和藝術(shù)來(lái)造成的”。半個(gè)多世紀(jì)之后，1886年法國(guó)詩(shī)人讓·莫雷阿斯首先將“象征”作為一種系統(tǒng)的文學(xué)理論“象征主義”提出來(lái)，從而先在法國(guó)后在歐洲與世界形成一種文學(xué)思潮與流派。在他之后雖然經(jīng)過(guò)不少文論家與作家(主要是詩(shī)人)在理論上進(jìn)一步發(fā)揮與完善，但其基本精神并未脫離黑格爾概括的理論框架。他們重視抽象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，主張抽象與形象合而為一體，追求通過(guò)有限的象征描寫表現(xiàn)無(wú)限的意義，注重藝術(shù)形式與暗示的作用，使讀者通過(guò)富有感染力的物象、意象的暗示把握深層的意蘊(yùn)，得到獨(dú)特的審美體驗(yàn)。象征主義在歐美詩(shī)壇曾風(fēng)靡一時(shí)，名家佳作迭出，影響深遠(yuǎn)，至今余韻不絕。但在小說(shuō)創(chuàng)作方面卻沒(méi)有什么顯著的成績(jī)，缺乏名世之作與代表人物。

根據(jù)象征和象征主義的上述特點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中的許多創(chuàng)作手法完全符合這些理論，可說(shuō)是殊途同歸。所不同的是，曹雪芹的輝煌實(shí)踐要早于讓·莫雷阿斯一百三四十年，比黑格爾的理論也要早半個(gè)多世紀(jì)。準(zhǔn)確地說(shuō)，是黑格爾和讓·莫雷阿斯的理論符合曹雪芹的偉大作品。但曹雪芹并不僅僅是進(jìn)行了成功的象征主義創(chuàng)作實(shí)踐，他不是毫無(wú)創(chuàng)作理論，而是有明確的象征主義方面的創(chuàng)作主張，只不過(guò)他沒(méi)有使用“象征主義”這個(gè)概念罷了。第一回回前總批引作者自云：“因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借通靈之說(shuō)，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄士隱’云云”。又自云此書乃“用假語(yǔ)村言，敷演出一段故事來(lái)。”而這故事則要寄托作者本人所見所聞?dòng)H身經(jīng)歷的許多感慨與體悟，諸如“何我堂堂須眉，誠(chéng)不若彼裙釵”的頌紅思考等。十分明顯，作者明確宣告要借一個(gè)通靈石下凡歷世的故事來(lái)暗示某種觀念，達(dá)到“使閨閣昭傳”的創(chuàng)作目標(biāo)。而其創(chuàng)作的基本原則是用“假語(yǔ)村言”。這是一個(gè)語(yǔ)言形式上的并列結(jié)構(gòu)，內(nèi)容實(shí)質(zhì)上的偏正結(jié)構(gòu)。“村言”可以理解為白話，而不是許多小說(shuō)常用的文言。這個(gè)詞組的重點(diǎn)是“假語(yǔ)”，不僅“賈雨村”之名體現(xiàn)了這一點(diǎn)，而且“甄士隱”之名也不僅僅是指將真事隱去，還意味著在這些隱去的真事之中之后包含著作者意欲表達(dá)的一些抽象的思想、觀念與情緒。這個(gè)回前總批中最值得注意的便是“借”和“假”二字。這二字體現(xiàn)的思想在正文中繼續(xù)不斷，貫穿全書。第一回正文伊始空空道人對(duì)石頭說(shuō)無(wú)朝代可考時(shí)，石頭便建議“今我?guī)熅辜俳铦h唐等年紀(jì)添綴”。顯然，作者認(rèn)為重要的是內(nèi)容與思想感情，有些枝節(jié)、外殼可以“借”用。而作者則在“借”用時(shí)取慎重與革新的態(tài)度，故“不借此套”。體現(xiàn)曹雪芹象征主義創(chuàng)作方法最突出的宣言便是第一回與第五回兩次出現(xiàn)的太虛幻境大石牌坊兩邊的那副對(duì)聯(lián)：“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。”從情節(jié)體系觀照，它并沒(méi)有什么重要作用，沒(méi)有它并不會(huì)損害故事內(nèi)容，不影響情節(jié)的發(fā)展，它本身也不是新情節(jié)的生長(zhǎng)點(diǎn)。顯然它的作用在于表現(xiàn)“意義”方面。對(duì)聯(lián)設(shè)在大石牌坊上決非偶然，它暗示讀者：只有從真假有無(wú)這一表象與實(shí)質(zhì)的關(guān)系入門，才能把握住小說(shuō)的主旨與深層意蘊(yùn)。這是讀解《紅樓夢(mèng)》的入門關(guān)鍵。

作者在第一回的自題絕句中宣稱《石頭記》是“滿紙荒唐言”。這里的“荒唐”不僅指浪漫主義創(chuàng)作方法，也包含了象征主義。因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)觀念出發(fā)來(lái)考察，這些真真假假充滿想象與暗示的創(chuàng)作方法確實(shí)十分荒唐。而這恰恰是曹雪芹為擴(kuò)大作品的藝術(shù)容量，加強(qiáng)思想深度和提高藝術(shù)濃度的關(guān)鍵一著。因此他多處提醒讀者要注意他那荒唐故事外表下的真正寓意。第八回以“后人有詩(shī)”又一次點(diǎn)明：“女媧煉石已荒唐，又向荒唐演大荒。”簡(jiǎn)直就是明白宣告，作者自己都不相信女媧煉石補(bǔ)天的故事，因而自然也就不會(huì)有靈石下凡歷世的“一部鬼話”。之所以挪來(lái)作為小說(shuō)“根由”(一回)，純粹是為了“借”這個(gè)通靈之說(shuō)以達(dá)到某種創(chuàng)作目的，表現(xiàn)自己的某些感悟、觀念與情緒。顯然，從煉石補(bǔ)天到靈石下凡復(fù)歸大荒山下的內(nèi)容以及故事的演述形式，都包含著荒唐色彩，是在某種荒唐形象的表現(xiàn)中暗示著某種“意義”。小說(shuō)的第一批讀者脂批者最早注意到《石頭記》不是一部普通小說(shuō)，而是“千古未聞之奇文”。故在第一回回前總批中特別指出：“此回中凡用‘夢(mèng)’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。”告誡讀者要注意其暗寓意。第八回寶玉到梨香院，寶釵看他那塊玉時(shí)，甲戌本批語(yǔ)道：“以幻弄成真……狡猾之至”。也是提示讀者注意小說(shuō)的真假關(guān)系。脂批者一開始就注意到包含豐富的寓意是《石頭記》的一大特點(diǎn)，因而不時(shí)提示讀者“此則大有深意存焉”，“寓意不小”，“亦寓懷而設(shè)”，“此是一部書中大調(diào)侃寓意處”(二回)。而且早就揭示出作者在人名、物名中暗示著他對(duì)人物命運(yùn)的態(tài)度，如元、迎、探、惜為“原應(yīng)嘆息”(二回)，千紅一窟茶的窟“隱哭字”，萬(wàn)艷同杯酒的杯“隱悲字”(五回)。但他們對(duì)曹雪芹的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和主題提煉畢竟理解得有限，因此不僅沒(méi)有進(jìn)一步深入探究小說(shuō)多層次的“暗寓意”，而且主張讀者也如小說(shuō)五回中所寫那樣“不察其原委，問(wèn)其來(lái)歷，就暫以此釋悶而已”。批道：“妙。設(shè)言世人亦應(yīng)如此法看此紅樓夢(mèng)一書，更不必追究其隱寓。”雖然脂批者在以后的不少回中仍然注意到小說(shuō)內(nèi)容、形式中的某些隱寓意，但由于認(rèn)為“不必追究其隱寓”，因而缺乏深入發(fā)掘。每每淺嘗輒止，滿足于淺層隱寓的發(fā)現(xiàn)。而且他們過(guò)于偏重從作者、批者自己的家世變故與個(gè)人遭際的角度來(lái)理解這部作品，有不少地方索隱過(guò)多，到了對(duì)號(hào)入座的地步。雖然有助于了解創(chuàng)作小說(shuō)的動(dòng)機(jī)和素材，但過(guò)于追求事事坐實(shí)便容易忽略其假真有無(wú)之中之后的深刻寓意。而這些充滿趣味、敏感乃至帶有巨大風(fēng)險(xiǎn)的“暗寓意”恰恰是只可意會(huì)不可言傳的一無(wú)論從政治上還是藝術(shù)上來(lái)說(shuō)都是如此。偉大的藝術(shù)家必定都具有偉大的思想(盡管不一定用系統(tǒng)的理論或思辨色彩濃烈的語(yǔ)言來(lái)表示)，他們往往由于自己的許多超前意識(shí)、深刻思想不被時(shí)人理解而深感孤獨(dú)。曹雪芹在《石頭記》中由于廣泛運(yùn)用了象征主義，因而它實(shí)際蘊(yùn)含的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他小說(shuō)，以致連他的至親密友都不能理解。這才使他終于自題絕句，為自己畫了一幅孤獨(dú)者的肖象。這首詩(shī)不僅表達(dá)了他的無(wú)限感慨，表明他的非傳統(tǒng)、反世俗的創(chuàng)作方法，而且在“誰(shuí)解其中味”一句中，與其說(shuō)流露了對(duì)脂批者未能深諳小說(shuō)深意的失望，不如說(shuō)在有意引導(dǎo)讀者透過(guò)“癡”的表層情節(jié)，“荒唐”的形式框架、語(yǔ)言觀念，深入體味作者的“辛酸”與個(gè)中深“味”。“誰(shuí)解”二字尤其表現(xiàn)出作者對(duì)于知音者的殷切期盼，既然如此難解，那么必定寓有深意，因此也可以說(shuō)是表明運(yùn)用象征主義方法的一個(gè)重要提示。 二、象征主義在小說(shuō)中總體性、全方位、多層次的表現(xiàn)

《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用了象征手法，這是紅學(xué)家們?cè)缇驼J(rèn)識(shí)到了的。我想指出的是，《紅樓夢(mèng)》不僅僅是有一些局部的象征描寫，象征在這里已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法服務(wù)的一種手法，也不能將它解釋為浪漫主義的一種表現(xiàn)，象征已作為“主義”貫穿作品始終，滲透在小說(shuō)的一切主要方面。因此，小說(shuō)創(chuàng)作方法的基本成分之一便是象征主義。

象征主義在《紅樓夢(mèng)》中首先表現(xiàn)為它是總體性象征。這一點(diǎn)十分象詩(shī)，這是這部小說(shuō)詩(shī)味濃郁、詩(shī)意盎然、難以達(dá)詁的基本原因之一。從情節(jié)體系著眼，小說(shuō)的全部情節(jié)和主要人物寶黛的基本個(gè)性都建立在兩個(gè)充滿象征意味的神話故事基礎(chǔ)上，它們構(gòu)成了小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力。一個(gè)是經(jīng)過(guò)改造重點(diǎn)轉(zhuǎn)移了的補(bǔ)天神話：原來(lái)說(shuō)的是由于某種爭(zhēng)斗有人觸天柱導(dǎo)致天破，故女媧煉石補(bǔ)天，重點(diǎn)在“補(bǔ)”。而現(xiàn)在則由于作者將神話延伸，說(shuō)是剩(多煉)了一塊，又棄而不用，而此石經(jīng)煅煉已通靈性，要求下凡“受享”，故重點(diǎn)是“受享”或非“補(bǔ)”。這塊石頭對(duì)天頗有怨氣，不安于現(xiàn)狀，不甘寂寞，有自己的思想，能獨(dú)立思考。從它提出“受享”要求以及對(duì)“歷來(lái)野史”等的批評(píng)來(lái)看，顯然帶有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)色彩。靈石被點(diǎn)化為鮮明美玉，成為賈寶玉須臾不可分離的命根子。這樣，石頭不僅是全部事件的目擊者和局部的參與者，而且象征著這位第一主人公的身份地位品貌才學(xué)和基本品格，也暗示了人物最終的命運(yùn)。因?yàn)槭^終于還是告別了他曾羨慕過(guò)的富貴場(chǎng)與溫柔鄉(xiāng)，回到那寂寞的大荒山下，等待那“又不知過(guò)了幾世幾劫”，暗示賈寶玉和一干人等最后也不可能真正得到“受享”。不論是主動(dòng)地“懸崖撒手”，還是被動(dòng)地為社會(huì)黑洞所吞噬，他們都將離開這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，回到各自原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)——那些少女則又要回到寂寞的沒(méi)有愛(ài)情的太虛幻境中去。具有同樣重要意義的另一個(gè)是作者虛擬的還淚神話。絳珠仙草由于得到神瑛侍者的每日澆灌得以久延歲月，最終“脫卻草胎木質(zhì)，得換人形”。正是由于絳珠仙草要追隨神瑛下凡還淚，“因此一事，就勾出多少風(fēng)流冤家來(lái)，陪他們?nèi)チ私Y(jié)此案。”這個(gè)擬神話的核心“還淚”象征著將要展開的一系列愛(ài)情故事注定是一一個(gè)個(gè)充滿纏綿哀婉的悲劇。絳珠仙草生命力的脆弱，其生命對(duì)神瑛之情的依賴，其生長(zhǎng)之處的三生石及關(guān)于“還淚”的許諾，都象征著其俗身林黛玉的健康狀況、氣質(zhì)性格和對(duì)寶玉情感的極度依賴。小說(shuō)的總體環(huán)境也充滿了象征主義色彩，始終在假假真真、幻象實(shí)境的穿插變動(dòng)中引導(dǎo)著讀者于閱讀中進(jìn)行思考。故事基本上發(fā)生在一個(gè)大體封閉的環(huán)境賈府中。而由寧國(guó)府、榮國(guó)府兩部分組成的“賈”府．讀者已由“假語(yǔ)村言”與那副兩次出現(xiàn)的對(duì)聯(lián)中知其“假”的虛構(gòu)與象征意義。由寧而亂，由榮而枯，好而終于了，正是作者在這一表象中想要傳達(dá)的意義。寧與榮，即安定與繁榮，是國(guó)家與家庭(“國(guó)”、“府”)普遍追求的目標(biāo)。因而其亂、枯、了也象征著那個(gè)時(shí)代、社會(huì)的普遍結(jié)局——“落了片白茫茫大地真干凈”。“石頭”的幻化物美玉和神瑛的俗身寶玉身處這樣的環(huán)境之中，寶黛愛(ài)情悲劇在這里展開，那么其社會(huì)意義便大大超越了一般的投胎富貴人家和尋常愛(ài)情故事。大觀園這個(gè)女兒國(guó)也充滿了象征意味。這是作者為表現(xiàn)其頌紅、護(hù)紅、悼紅而虛構(gòu)的一個(gè)桃花源式偽小天地。和外部世界相比，它相對(duì)潔凈，少女們可以享受到較多的自由與平等。但從大觀園的建造、賜名、賜住等處，作者已明確地處處暗示，這是一片完全理想化而不可能實(shí)際存在的凈土。它的誕生一開始就象征它很容易被摧殘：它本來(lái)就是“借著東府里花園起，轉(zhuǎn)至北邊”建起來(lái)的，因此會(huì)芳園的悲劇在這個(gè)新的“會(huì)芳”園中必定不可避免，只不過(guò)是內(nèi)容與形式有所不同罷了。

《紅樓夢(mèng)》中的象征主義不只體現(xiàn)在情節(jié)動(dòng)力與基礎(chǔ)、人物命運(yùn)與基本品格以及環(huán)境這幾個(gè)主要方面，而且體現(xiàn)在建筑、匾額、器物、花草、位置、詩(shī)簽等許多細(xì)微之處。《紅樓夢(mèng)》之所以具有極高的藝術(shù)濃度，經(jīng)得起反復(fù)的品味式精讀和解剖式研究，那些充滿象征意味的含蘊(yùn)于一物一象之后的暗寓意，是一大原因。“風(fēng)月寶鑒”在小說(shuō)中有兩個(gè)基本意義：一為《紅樓夢(mèng)》的另一書名或成書前曹雪芹之舊作，其弟棠村為之序。據(jù)甲戌本“凡例”：“又曰《風(fēng)月寶鑒》，是戒妄動(dòng)風(fēng)月之情。”正文一回也說(shuō)孔梅溪為題此名。二是跛足道人給賈瑞的一面鏡子，為“警幻仙子所制，專治邪思妄動(dòng)之癥，有濟(jì)世保生之功。”他叮囑“千萬(wàn)不可照正面，只照他的背面。”這樣就出現(xiàn)了第三個(gè)也是最重要的暗寓意，背面的骷髏似乎是一種荒唐的想象，卻是“假作真”，暗含著真正的警告：不許紈褲子弟們玩弄女性，否則便將受到命運(yùn)的嚴(yán)厲懲罰!這是作者對(duì)少女們的保護(hù)意識(shí)的一次鮮明表現(xiàn)，與小說(shuō)的頌紅、護(hù)紅、悼紅主旨是一致的。

通過(guò)寶鏡的象征意義，我們也就進(jìn)一步理解了曹雪芹“舊有”之書和增刪修改后《石頭記》的深刻主題。有許多象征性的事物由于太細(xì)小，如某些花花草草，常常為讀者所忽略，非多次研讀，前后聯(lián)系，反復(fù)品味，不能悟其深意。十七回至十八回賈政視察剛剛修建完畢的大觀園時(shí)，來(lái)到后來(lái)被賜名為怡紅院的處所，眾人見一種海棠極美，贊不絕口。賈政道：“這叫作‘女兒棠’，乃是外國(guó)之種。俗傳系出‘女兒國(guó)’中，云彼國(guó)此種最盛，亦荒唐不經(jīng)之說(shuō)罷了。”從后院出去，青溪前阻，原來(lái)是外面東北山坳里經(jīng)村莊引進(jìn)來(lái)的水“共總流到這里，仍舊合在一處，從那墻下出去。”說(shuō)是“荒唐”，看亦平常，不過(guò)一花一水而已。其實(shí)聯(lián)系創(chuàng)作主旨，人物遭際，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賈寶玉住在這個(gè)有出自“女兒國(guó)”(并非只有女人，而是由女王執(zhí)政)的“女兒棠”的“怡紅”院，象征著他對(duì)少女的尊重愛(ài)護(hù)，表現(xiàn)了作者認(rèn)為男性應(yīng)使女性得到快樂(lè)(“怡”)的思想。“水”在《紅樓夢(mèng)》中象征女性，這里暗示大觀園中的少女出于各種原因都和賈寶玉有深淺不一的關(guān)系，都圍繞賈寶玉的活動(dòng)展開自己的命運(yùn)之畫，最后終不免從這個(gè)相對(duì)潔凈的世界出去，經(jīng)受骯臟現(xiàn)實(shí)的污染。有的象征文字雖少，由于包含著多層次的歷史文化積淀，故更加隱蔽，一般讀者絕難發(fā)現(xiàn)，就是研治紅學(xué)的學(xué)者也不易很快全面掌握。賈政一行人出“曲徑通幽”，過(guò)“沁芳亭”，來(lái)至一個(gè)“數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映”的小院。話及題匾賈寶玉說(shuō)“這是第一處行幸之處……莫若‘有鳳來(lái)儀’四字”。這便是后來(lái)賜名的瀟湘館。據(jù)《尚書·益稷》：“簫韶九成，鳳凰來(lái)儀”。簫韶為舜所制之樂(lè)，鳳凰聞而和鳴起舞。鳳凰象征后妃。表面上是指此乃元春進(jìn)園第一處游憩之所，實(shí)際上象征、暗示的意義相當(dāng)豐富。有些學(xué)者曾對(duì)第五回《紅樓夢(mèng)》曲“懷金悼玉”心存疑惑，認(rèn)為釵黛在作者心中難分高下。其實(shí)不然，作者雖有“兼美”愿望，但態(tài)度卻是鮮明的。這是最靠近怡紅院的處所，元妃賞園時(shí)最先到的便是這兩處，可見黛王在作者心目中的地位之不一般。黛玉位居金陵十二釵之首從“第一處行幸”也見出了消息。“行幸”二字本指帝玉宿妃嬪處，用此當(dāng)另有所寓。早就有學(xué)者指出賈寶玉暗指帝王。馮精志的《曹雪芹披露的故宮秘聞》就有一節(jié)談“賈寶玉的后宮夜生活”，認(rèn)為“大觀園系后宮框架”，賈寶玉“這種廝混是帝王級(jí)的”。以生活方式、建筑格局等索隱(馮稱“考隱”)，不防聊備一格。不過(guò)我覺(jué)得從作者為賈寶玉取的雅號(hào)“絳洞花主”中，已經(jīng)賦與其王者之尊。只不過(guò)把他定性為“女兒國(guó)”之王，是一位能平等對(duì)待女性(主要指純潔的少女)的君主。而黛玉是眾少女中唯一以“妃”為號(hào)的，這顯然絕非偶然，極不尋常。而且稱其為“瀟湘妃子”，就與舜南巡歿于蒼梧，娥皇、女英二妃南下尋夫，死于湘江之間，淚濺竹上成斑，名為瀟湘竹的傳說(shuō)，聯(lián)系了起來(lái)。因此“有鳳來(lái)儀”、“瀟湘館”的名字與位置，院內(nèi)翠竹(二十六回還特地通過(guò)寶玉的眼光點(diǎn)出“鳳尾森森、龍吟細(xì)細(xì)”)等具有內(nèi)涵豐富的象征意義。 運(yùn)用象征并不是《紅樓夢(mèng)》所獨(dú)有，古今中外都有一些小說(shuō)運(yùn)用過(guò)象征手法。其區(qū)別不僅在于其比重、位置與數(shù)量的巨大，而且還在于其質(zhì)量的層次上。對(duì)于不少重要“意義”，曹雪芹往往通過(guò)不同方式、從不同側(cè)面進(jìn)行多層次的象征。因而同一個(gè)“意義”由于眾多“物象——意象”的反復(fù)暗示、啟迪，給讀者留下了含蘊(yùn)無(wú)窮的印象。比如在這部作品中愛(ài)情的偉大作用被反復(fù)渲染：絳珠仙草正是領(lǐng)受了神瑛侍者每日的灌溉之情——而中國(guó)古代文學(xué)中凡寫到男女之間的“雨露”之類，常暗指性愛(ài)——才得以由草木變?nèi)耍惶摶镁畴m然是一個(gè)“清凈女兒之境”，男子不能進(jìn)入，但由于缺乏愛(ài)情雨露的滋潤(rùn)，所以少女們雖安全卻并不幸福，被嚴(yán)實(shí)地封閉于各司大廚中的冊(cè)頁(yè)正象征其生命力的干涸。再如通過(guò)賈府興衰象征整個(gè)時(shí)代社會(huì)不可避免地走向沒(méi)落這個(gè)重要思想，在小說(shuō)中也多次進(jìn)行了暗示，僅二十二回制燈謎和二十九回清虛觀拈戲便集中地表現(xiàn)了兩次。尤為難得的是，謎中有“謎”，戲中有“戲”，象征在不斷地深入。制燈謎本是元春“有興”，“差人送出一個(gè)燈謎兒”，于是從賈母起，大家都作一個(gè)。所以這些燈謎所象征的內(nèi)容便都與元春的命運(yùn)——從而引發(fā)賈府的變故——有關(guān)。賈母的謎語(yǔ)是“猴子身輕站樹梢。打一果名”，謎底是荔枝，諧“離枝”，庚辰本脂批“所謂‘樹倒猢猻散’是也。”暗示他日元春一死，賈府便立刻衰敗。賈政之謎“身自端方，體自堅(jiān)硬。雖不能言，有言必應(yīng)。打一用物”。謎底為硯臺(tái)，暗寓“樹倒猢猻散”等讖語(yǔ)必將應(yīng)驗(yàn)。果然，接下去的便是元春之謎，謎底為炮竹，雖然“一聲震得人方恐”，但是“回首相看已化灰”，立即應(yīng)證了上面兩謎之言。下面迎、探、惜三春及寶釵之謎，也都個(gè)個(gè)“不祥”，都應(yīng)了樹倒之讖，確實(shí)是“散”了。當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的人雖然還有寶、黛、，湘、鳳、紈等人，寫到制謎卻只是以上幾人。這一點(diǎn)似乎并非偶然，因?yàn)閷氂癫潘济艚荩瑦?ài)湊熱鬧，這次竟未參與。將他們的名號(hào)連起來(lái)便是：“老祖宗正原應(yīng)嘆息!拆!”清虛觀拈戲也與一般由長(zhǎng)者或客人拈戲不同，作者突出這里是打醮演戲給神看，故點(diǎn)明：“神前拈了戲”。結(jié)果是《白蛇記》、《滿床笏》與《南柯夢(mèng)》三出。賈母知有第三出，感到不祥，但因知“神佛要這樣”便不言語(yǔ)。作者通過(guò)三個(gè)戲不僅暗示賈府由興起到極盛而敗落，而且突出了這是命中注定(“神佛要這樣”)的，是不可改變的規(guī)律。

三、《紅樓夢(mèng)》的象征主義為什么能成功?

從系統(tǒng)的象征主義理論建設(shè)的角度來(lái)看，西方要比中國(guó)更早并成熟得多。歐美近百年來(lái)出現(xiàn)過(guò)一些自覺(jué)以象征主義為指導(dǎo)的詩(shī)歌流派和著名詩(shī)人。本世紀(jì)二、三十年代，也有一些中國(guó)詩(shī)人在運(yùn)用象征主義上進(jìn)行探索，有的還因此在文學(xué)史特別是現(xiàn)代詩(shī)史上占有一席之地，如李金發(fā)。但不論是歐美還是中國(guó)，都沒(méi)有值得大書一筆的象征主義小說(shuō)家。并不是小說(shuō)家沒(méi)有注意到風(fēng)靡文壇的象征主義文藝思潮，而是詩(shī)歌注重表達(dá)情緒與意象，易于采用這種創(chuàng)作方法，小說(shuō)著重通過(guò)動(dòng)人的故事情節(jié)刻劃人物，要運(yùn)用象征主義必須解決由此引起的一些難題。中國(guó)小說(shuō)史上有兩個(gè)現(xiàn)象也許有助于我們認(rèn)識(shí)其處理的難度。一個(gè)是《水滸傳》。民間藝術(shù)家或施耐庵羅貫中雖然想要通過(guò)浪漫主義的奇幻手法使這一百零八將不僅有點(diǎn)來(lái)頭，而且象征他們下凡后將給朝廷與人間帶來(lái)巨大震動(dòng)。但是由于作者思想上的嚴(yán)重局限，因而一開始象征便陷入了混亂。一、二兩回多次稱那些被鎮(zhèn)鎖了數(shù)百年的天罡星地煞星為“魔王”、“妖魔”、“魔君”，并說(shuō)當(dāng)初洞玄真人曾囑咐：“……若還放他出世，必惱下方生靈。”主持真人亦說(shuō)“他日必為后患。”但被稱為“妖魔”者下世為人后卻都成為一個(gè)個(gè)梁山好漢。更主要的是，開頭的這點(diǎn)象征并沒(méi)有在小說(shuō)中繼續(xù)進(jìn)行。因此“洪太尉誤走妖魔”無(wú)論從思想意義還是情節(jié)動(dòng)力上來(lái)說(shuō)，都是游離于小說(shuō)主題與情節(jié)主體之外的多余之物。另一個(gè)現(xiàn)象是本世紀(jì)八十年代中期出現(xiàn)的某些作家的先鋒小說(shuō)，也叫實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，運(yùn)用了較多的象征手法。他們的作品比較重視含意的深遠(yuǎn)意象的營(yíng)造和語(yǔ)言的提煉。但是有些小說(shuō)過(guò)于強(qiáng)調(diào)暗寓而使語(yǔ)言晦澀難懂，或雖重視思想情緒的象征卻忽視了小說(shuō)首先要有生動(dòng)的情節(jié)支撐。而沒(méi)有精彩故事鮮明人物的小說(shuō)，即使一時(shí)為某些評(píng)論家看好，也很難為廣大讀者接受，更不用說(shuō)長(zhǎng)久流傳了。九十年代以來(lái)“先鋒”們紛紛又去編故事，很少有人再較多地用象征主義，恰好證明用象征主義創(chuàng)作小說(shuō)難度之大。

《紅樓夢(mèng)》運(yùn)用象征主義的極大成功，其主要原因在于它不僅僅運(yùn)用了象征主義，而是將它融化為全書創(chuàng)作方法的一個(gè)重要部分。小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，必須有精彩復(fù)雜的故事，它與詩(shī)歌著重表現(xiàn)情緒感受不同，因而不能完全采取象征主義創(chuàng)作方法，否則情節(jié)無(wú)法具體展開，內(nèi)容、語(yǔ)言也會(huì)流于晦澀難懂。因而它需要與現(xiàn)實(shí)主義或者再加上浪漫主義結(jié)合起來(lái)使用。《紅樓夢(mèng)》本來(lái)就十分生動(dòng)復(fù)雜的故事情節(jié)由于象征主義的廣泛運(yùn)用，使主題更加深邃和多重，那些精彩紛呈的細(xì)節(jié)由于理念的浸潤(rùn)而變得越發(fā)耐人品味。在象征的作用下，大量的意象物象被罩上了一層朦朧的色彩，使有限通向了無(wú)限，全書飄逸著靈氣，充滿了哲理味。因此它既是一部現(xiàn)實(shí)主義浪漫主義的小說(shuō)，又是一部象征主義色彩濃郁的詩(shī)。象征主義與其他創(chuàng)作方法結(jié)合運(yùn)用，融為一體，除了文本分布區(qū)域的側(cè)重，著力處理好將最不真實(shí)融入最真實(shí)，最不合理化為最合理這二者的過(guò)渡與中介，以及準(zhǔn)確把握各種創(chuàng)作方法的“度”之外，我們認(rèn)為還有兩點(diǎn)特別值得注意：

總體性象征都有情節(jié)細(xì)節(jié)或人物個(gè)性的對(duì)應(yīng)點(diǎn)。詩(shī)歌通常是通過(guò)象征本身的意象來(lái)表現(xiàn)情緒感受，它可以沒(méi)有情節(jié)，因而不存在象征意義的延伸問(wèn)題。而小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇如果在情節(jié)展開中不再發(fā)揮象征的作用，不僅思想的深刻性和藝術(shù)濃度將大為減色，而且從形式上便產(chǎn)生了創(chuàng)作方法的割裂感。而《紅樓夢(mèng)》恰好是在基本情節(jié)和主要人物個(gè)性上都與總體象征有所對(duì)應(yīng)，從而使某些本來(lái)抽象的暗寓意都化為生動(dòng)具體的情節(jié)細(xì)節(jié)。第一回出現(xiàn)的“還淚”擬神話中的神瑛侍者這個(gè)名字就充滿了象征意義，它為其俗身賈寶玉規(guī)定了性格譜系。他既是“神”瑛，又是個(gè)侍者，只管澆花之類的雜事。瑛乃似玉之美石，即形如美玉而實(shí)質(zhì)為石，豈不就是假寶玉!它象征著賈寶玉身上既有美好的人性乃至達(dá)到神性的一面，又有普遍人性的某些弱點(diǎn)。這樣就不難理解賈寶玉身上的許多矛盾：一方面他對(duì)少女們十分尊重，作小伏低，百般呵護(hù)，恨不能終生相守，為她們效力；另一方面又有攆茜雪、踢襲人以及未能挺身相救金釧、晴雯、司棋的怯弱。因此“神瑛侍者”這一總體象征暗含的高尚、超越與普通低下的矛盾對(duì)立統(tǒng)一，在凡人賈寶玉的實(shí)際活動(dòng)中得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。從而使本來(lái)抽象的意義都化為趣味盎然的故事情節(jié)，而這些情節(jié)又由于象征的作用而獲得了超越自身的普遍意義，大大增強(qiáng)了藝術(shù)生命力。

象征主義運(yùn)用的一貫性和多樣性。曹雪芹并不是只在第一和第五回大量使用象征手法——盡管從文本分布區(qū)域而言，這兩回是多一些——而是廣布全書，形式多樣。作者不斷通過(guò)一物一象一言一詩(shī)為讀者設(shè)立“路標(biāo)”，提醒人們切勿以閱讀那些“陳腐俗套”之作的方法來(lái)理解本書，而是要以“新奇”的思路來(lái)深入體味其真中之假，假中之真。這些充滿象征意味的“路標(biāo)”形式主要是各式各樣的詩(shī)詞曲賦。由于韻文意象的滲透性廣，理解闡釋自由度大，因而用它來(lái)象征、暗示更加富于藝術(shù)張力。十七至十八回大觀園試才題對(duì)額，二十二回制燈謎，二十九回清虛觀點(diǎn)戲，五十回暖香塢制燈謎，六十三回群芳開夜宴，是比較集中，明顯的幾處。它們對(duì)小說(shuō)開頭部分的總體象征有所呼應(yīng)和發(fā)展，進(jìn)一步暗示家庭衰敗與女兒命運(yùn)悲劇的不可避免。各處“路標(biāo)”側(cè)重不一，或深化主題內(nèi)涵，或揭示人物個(gè)性，但在朝向上均與總體象征保持一致。這樣就從內(nèi)容到形式都體現(xiàn)了象征主義的一貫性，從而使象征主義成為飄動(dòng)全書的靈魂。